序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)美學(xué)思想范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林藝術(shù)；美學(xué)思想；形成與發(fā)展

1引言

傳統(tǒng)的中國(guó)古典園林多數(shù)被用作達(dá)官貴人的私邸，在生活性的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)欣賞價(jià)值。當(dāng)代的古典園林建筑多是在文物保護(hù)的基礎(chǔ)上被設(shè)置為旅游景點(diǎn)，如頤和園、蘇州園林等，在數(shù)百年后的今天依舊被視作藝術(shù)的瑰寶，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)美學(xué)思想是中國(guó)人幾千年來(lái)對(duì)于美的認(rèn)知及在生活中對(duì)于此種價(jià)值的追求。通過(guò)對(duì)古典園林中藝術(shù)美學(xué)思想的具體分析，有助于增強(qiáng)社會(huì)對(duì)古典園林的欣賞認(rèn)可、對(duì)美的價(jià)值的學(xué)習(xí)，也有助于我國(guó)園林藝術(shù)的后續(xù)發(fā)展。本文則主要闡述儒釋道思想與中國(guó)古典詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)與園林美契合之美［1］。

2儒釋道三家思想對(duì)中國(guó)古典園林藝術(shù)的影響

2．1儒家“仁愛(ài)”思想對(duì)古典園林的影響

儒家作為對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響最大的思想學(xué)派之一，對(duì)中國(guó)園林的影響也極大?？鬃?、孟子所主張的“仁愛(ài)”思想體現(xiàn)在園林中即注重人心的感受，一切事物要“盡善盡美”，園林景色既要充滿美感，也要能對(duì)人的心靈產(chǎn)生積極的引導(dǎo)［2］?？鬃诱J(rèn)為的“君子比德”，“仁義禮智信”，無(wú)一不潛移默化影響園林的整體結(jié)構(gòu)規(guī)劃，如中國(guó)文人對(duì)于松竹梅的偏愛(ài)，包括園林中多數(shù)“石”的設(shè)置，都在表明文人對(duì)于以物體現(xiàn)自己內(nèi)心的“德”，表現(xiàn)自己正直清高、剛正不阿的品格?！墩撜Z(yǔ)》中“浴于沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”、“上不與天地同流”屬于早期文人對(duì)于自然景色的追求，也逐漸影響到日常生活中園林的設(shè)置與自然風(fēng)景相結(jié)合。

2．2道家“自然”思想對(duì)古典園林的影響

道家的出現(xiàn)進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)古典園林與自然景色的契合度。老子留下《道德經(jīng)》，騎青牛西出函谷關(guān)，體現(xiàn)了一種“無(wú)為而治”的思想，“出世”思想與儒家“入世”思想差異較大，卻在園林藝術(shù)中得到了統(tǒng)一。許多文人懷才不遇的感慨讓他們?cè)诘兰摇俺缟凶匀?、追求無(wú)為”思想的影響下選擇了避世，開(kāi)始寄情于山水，將自身藝術(shù)美學(xué)思想融入到居住的園林中去，“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，在園林中引入更多的自然景色，通過(guò)對(duì)其空間、色彩、結(jié)構(gòu)的設(shè)置，以微縮山水為主體、動(dòng)植物為點(diǎn)綴造就渾然一體的自然美景，來(lái)追求“天人合一”的效果。同時(shí)，道家主張的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)所體現(xiàn)出來(lái)的天地人三者的關(guān)系、人與自然的對(duì)立與統(tǒng)一關(guān)系更進(jìn)一步推進(jìn)了人與自然和諧關(guān)系的發(fā)展，“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)體現(xiàn)了古典園林所代表的美學(xué)價(jià)值。

2．3佛教“無(wú)相”觀念對(duì)古典園林的影響

佛教傳入中國(guó)后迅速被當(dāng)時(shí)人民所接受，“南朝四百八十寺”中足以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的寺廟建筑之多，其美學(xué)思想也逐漸傳播開(kāi)來(lái)。佛教與儒家有相似之處，以小我成就大我、心的感知的重要性，主張“心識(shí)”、“無(wú)相”，講求“美由心造，心融萬(wàn)有”，園林藝術(shù)在此影響下更加主張意境的創(chuàng)設(shè)。園林建筑在與自然景物融合之中加入“留白”的概念，即對(duì)“無(wú)相之象”的空的追求，避免設(shè)置繁雜的景色布置，利用部分的留白來(lái)制造一種整體的意境，如長(zhǎng)廊墻壁上小窗的設(shè)計(jì)、湖邊孤零石頭的安排，更助于用心來(lái)感知其美感。

3中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞藝術(shù)對(duì)古典園林藝術(shù)的影響

中華詩(shī)詞不僅占據(jù)了文學(xué)藝術(shù)中的重要部分，在園林藝術(shù)中也具有極其重要的美學(xué)價(jià)值。系統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)山水詩(shī)詞分為婉約派和豪放派兩種，其所構(gòu)建的意境不同，在園林中的體現(xiàn)也不同。婉約派主張一種委婉含蓄、深思縝密的意境表達(dá)，“小橋流水人家”、“明月松間照，清泉石上流”、“紅藕香殘玉簟秋”表現(xiàn)出一種“柔”的美，如園林中小橋流水的設(shè)置。豪放派追求一種渾然一體的大氣、磅礴之感，“長(zhǎng)河落日?qǐng)A，大漠孤煙直”、“亂石穿空，驚濤拍岸”，體現(xiàn)在園林中則是一種整體粗獷、蓬勃的狀態(tài)，如奇林怪石的穿插［3］。中國(guó)人講求“中庸之道”，極少全部應(yīng)用某種價(jià)值，而是取各處之長(zhǎng)來(lái)促進(jìn)整體建設(shè)，而古典園林所體現(xiàn)出中詩(shī)詞美感就是整體融合的“剛?cè)岵?jì)”之美。園林的設(shè)計(jì)會(huì)有小橋流水和石塊的穿插，花鳥(niǎo)魚(yú)為“柔”，石雕、石塊的布置又為整體添上一份“剛”。古典園林通常以牌匾、楹聯(lián)來(lái)與景色相配，如蘇州的“月到風(fēng)來(lái)亭”，使人先入為主產(chǎn)生一種主體意識(shí)，隨之感受到月明、風(fēng)清的雅致，更添詩(shī)情畫(huà)意。楹聯(lián)往往與牌匾相配對(duì)，將其放置園門(mén)旁或園中亭臺(tái)樓榭的柱子上，內(nèi)容大多對(duì)稱(chēng)、工整、意境雅致，是園林藝術(shù)中詩(shī)詞的另一種體現(xiàn)。將詩(shī)文與景色緊密聯(lián)系在一起，他們常常對(duì)景聯(lián)詩(shī)，以景對(duì)詩(shī)，以詩(shī)應(yīng)景，在一定程度上烘托了古典園林的藝術(shù)美。

4中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)對(duì)古典園林藝術(shù)的影響

中國(guó)古典園林藝術(shù)和傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)是兩種相互并進(jìn)的藝術(shù)，書(shū)畫(huà)以景色為基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作，而書(shū)畫(huà)作品中蘊(yùn)藏的美感又進(jìn)而提高人造園林的欣賞價(jià)值。中國(guó)文人常說(shuō)，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，園林作為一種默聲的詩(shī)畫(huà)，融入了較強(qiáng)的詩(shī)情畫(huà)意，中國(guó)書(shū)畫(huà)所體現(xiàn)的意境也在一定程度上受景色感知的影響。（1）傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)講求留白和整體意境，尤其是中國(guó)水墨山水畫(huà)，黑墨白紙的強(qiáng)烈對(duì)比、大片的留白展現(xiàn)深遠(yuǎn)的意境，書(shū)法也是如此，橫豎之間的空白更好地體現(xiàn)字體的整體結(jié)構(gòu)美。園林在構(gòu)建立意之時(shí)也是如此，以具體的空間布置來(lái)仿照山水的意境，設(shè)置大片的留白避免讓人審美疲勞、引發(fā)回有余味的感受［4］。園林的設(shè)計(jì)就如同書(shū)畫(huà)家在創(chuàng)造作品之時(shí)的思考，講求虛實(shí)、收放、高低，以具體的景色或畫(huà)面、線條來(lái)構(gòu)建整體的美感，情景交融、寓情于景，其中山水韻味無(wú)窮無(wú)盡。（2）兩種藝術(shù)的內(nèi)部聯(lián)系也頗為相似。南宋時(shí)期山水畫(huà)藝術(shù)達(dá)到巔峰，繪畫(huà)更加注重各部分之間的相互配合、緊密聯(lián)系，以南宋時(shí)期出名的《溪山清遠(yuǎn)圖卷》為例，以樹(shù)木叢林為起點(diǎn)，寺院隱于其中，小橋聯(lián)系起樓閣與山水，從閣的角度來(lái)看，水天相接，船帆點(diǎn)點(diǎn)，接著山峰迎面撲來(lái)，險(xiǎn)峰幾乎與水面相接，一轉(zhuǎn)筆便是海闊天空，景物舒朗。其間以各部分之間的聯(lián)系來(lái)構(gòu)建整體的深遠(yuǎn)意境，樹(shù)木、樓閣、山水渾然一體，點(diǎn)面結(jié)合。園林建設(shè)也是如此，如滕王閣、岳陽(yáng)樓的建設(shè)，依山傍水，都給人一種建筑與景色合為一體之感，建筑為點(diǎn)，山水為面，兩者相互配合，發(fā)揮出更大的欣賞價(jià)值。園林中經(jīng)常采用這種借鏡、移景的方法，從點(diǎn)開(kāi)始達(dá)到面的布局，點(diǎn)有點(diǎn)的獨(dú)特美，面有面的大意境。借用書(shū)畫(huà)的理論來(lái)建設(shè)園林，能夠?qū)@林的空間安排更為合理，各部分獨(dú)立可賞，化為一體又不覺(jué)得突兀，藝術(shù)價(jià)值又得以提升［5，6］。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)美學(xué)；聲樂(lè)演唱藝術(shù)；作用

中圖分類(lèi)號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0105-01

一、聲樂(lè)美學(xué)的含義

聲樂(lè)美學(xué)隸屬于音樂(lè)美學(xué)的范疇，通過(guò)人聲來(lái)表達(dá)思想和情感，從而探求聲樂(lè)藝術(shù)美的本質(zhì)與普遍規(guī)律的學(xué)科，是音樂(lè)美學(xué)的重要分支，從音樂(lè)美學(xué)的視角來(lái)看，聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的交叉學(xué)科，它確立了聲樂(lè)美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論研究方法。

二、聲樂(lè)美學(xué)在演唱藝術(shù)中的體現(xiàn)

（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術(shù)實(shí)踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術(shù)方法與音色，音色變化的條件是后天通過(guò)技術(shù)要素運(yùn)用來(lái)予以實(shí)現(xiàn)的。三是演唱者的心理因素，在演唱過(guò)程中歌者的知覺(jué)與感覺(jué)以及表象是相互關(guān)聯(lián)相互影響的。

（二）歌者的修養(yǎng)。聲樂(lè)作品的演唱過(guò)程中，歌者的修養(yǎng)、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對(duì)聲樂(lè)作品演繹的效果是否夠好，與聲樂(lè)藝術(shù)的美感及歌者的修養(yǎng)有直接的關(guān)系。歌者需要全面加強(qiáng)個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)及能力的培養(yǎng)，才能將聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格及蘊(yùn)含的思想情感準(zhǔn)確地傳遞給欣賞者。

（三）演唱藝術(shù)的情感體驗(yàn)。演唱藝術(shù)的情感是歌者自身對(duì)聲樂(lè)作品的情感體驗(yàn)，是歌者內(nèi)心最真實(shí)的反映。想要把聲樂(lè)作品演繹到極致，歌者必須將自己設(shè)置在特定的大語(yǔ)境之中，了解作品的創(chuàng)作環(huán)境及背景，將自身的認(rèn)知體驗(yàn)與聲樂(lè)作品有機(jī)地融合在一起，在這一過(guò)程中不僅要注重藝術(shù)性，還要注重真實(shí)性。作為有聲藝術(shù)，聲樂(lè)作品需要歌者通過(guò)演唱來(lái)表達(dá)，把蘊(yùn)藏在聲樂(lè)作品中的聲情、曲情完美展現(xiàn)，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達(dá)到聲樂(lè)藝術(shù)情感的審美效應(yīng)。

三、聲樂(lè)美學(xué)在演唱藝術(shù)中的作用

（一）演唱藝術(shù)中的聲樂(lè)美學(xué)原則。演唱藝術(shù)中的聲樂(lè)美學(xué)原則主要通過(guò)三方面來(lái)體現(xiàn)：一是客觀性與真實(shí)性的統(tǒng)一，聲樂(lè)演唱的過(guò)程是一個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程，在演唱之前要客觀準(zhǔn)確地把握作品的內(nèi)容以及蘊(yùn)含其中的深層含義，聲樂(lè)藝術(shù)的演唱是在演唱過(guò)程中以真實(shí)性為基礎(chǔ)并使其富于創(chuàng)造性。二是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，不同時(shí)期的聲樂(lè)作品都具有時(shí)代的鮮明特征，并且具有特定的藝術(shù)風(fēng)格及審美理念，所體現(xiàn)的是不同的聲樂(lè)藝術(shù)表演主體。三是歌唱技巧與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂(lè)技術(shù)是為了突出藝術(shù)表現(xiàn)性的，也是要通過(guò)演唱技術(shù)來(lái)加以保障的。

（二）演唱藝術(shù)在聲樂(lè)美學(xué)中的具體表現(xiàn)形式。主要有四方面：一是語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)，語(yǔ)言是人類(lèi)進(jìn)行思維活動(dòng)的特殊工具，生動(dòng)的演唱都要建立在鮮明的語(yǔ)言之上，從而抒感體現(xiàn)藝術(shù)美感。二是音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在節(jié)奏與潤(rùn)腔兩方面。節(jié)奏是聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素，歌者要對(duì)節(jié)奏及速度有所控制，只有準(zhǔn)確地把握和審閱作品的節(jié)奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤(rùn)腔是演唱藝術(shù)的核心，是抒發(fā)美的體現(xiàn)，同時(shí)創(chuàng)造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風(fēng)格。三是歌者神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂(lè)演唱中的潤(rùn)腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過(guò)程中以自身的情感為中心的藝術(shù)再創(chuàng)作，潤(rùn)腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風(fēng)格。四是演唱風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂(lè)演唱藝術(shù)是一種情感交流活動(dòng)，歌者的神韻體現(xiàn)其演唱藝術(shù)的靈魂，在演唱過(guò)程中要有精氣神，要注重藝術(shù)美學(xué)的要求，借助演唱音色的變化和節(jié)奏的急緩，通過(guò)神韻抒發(fā)美的體現(xiàn)、創(chuàng)造和深化。

（三）聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的演唱藝術(shù)分析。聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的演唱分析主要涉及四方面的內(nèi)容：一是聲樂(lè)演唱的音質(zhì)美，作為專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)演唱者要樹(shù)立起聲樂(lè)的專(zhuān)業(yè)敏感，通過(guò)改善純音的條件來(lái)提高嗓音的發(fā)聲素質(zhì)。聲樂(lè)演唱的音質(zhì)美主要是由聲音的本質(zhì)決定的，通過(guò)練聲逐漸達(dá)到改變音質(zhì)的目的。二是聲樂(lè)演唱的字音美，聲樂(lè)演唱藝術(shù)既要掌握好字音的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，還要在藝術(shù)實(shí)踐中掌握運(yùn)字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質(zhì)美的標(biāo)準(zhǔn)，因此在聲樂(lè)演唱時(shí)，要注重曲調(diào)、字調(diào)的有機(jī)協(xié)調(diào)，突出演唱藝術(shù)的美感。三是聲樂(lè)演唱的行腔美，實(shí)際上是歌者通過(guò)充分調(diào)動(dòng)嗓音的方法來(lái)對(duì)演唱效果進(jìn)行美化的藝術(shù)活動(dòng)，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽(tīng)覺(jué)的美感。四是聲樂(lè)演唱的節(jié)奏美，聲樂(lè)作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)具有豐富的變化手段與方式，作為節(jié)奏因素，不僅在旋律中發(fā)揮其造型功能，與此同時(shí)還顯示出它獨(dú)立存在的審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]余篤剛.聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2005.

篇(3)

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)美；現(xiàn)實(shí)美；審美

中圖分類(lèi)號(hào)：B835 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0262-02

美是無(wú)處不在的，隨著中西方美學(xué)思想的形成，美分為許多種類(lèi)，其中藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美是美的基本形態(tài)。黑格爾認(rèn)為美學(xué)研究的對(duì)象只是藝術(shù)美，而車(chē)爾尼雪夫斯基非常強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)美的研究，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系。由此可見(jiàn)，藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系，是美學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題。

一、藝術(shù)美的概念

藝術(shù)美是指藝術(shù)作品的美，是客體美與主體美在藝術(shù)形象中的融合統(tǒng)一。藝術(shù)美是藝術(shù)形象的美，藝術(shù)形象雖然是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，但它本質(zhì)上是社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中的反映，是客體美的再現(xiàn)。藝術(shù)美所顯現(xiàn)的人生圖畫(huà)是豐富多彩的。它在不同的題材、體裁中的表現(xiàn)藝術(shù)形象也是不同的。

（一）藝術(shù)美是藝術(shù)的一種特性。藝術(shù)作品作為一種勞動(dòng)產(chǎn)品但又區(qū)別于其他勞動(dòng)產(chǎn)品。現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)產(chǎn)品首先考慮的是它的實(shí)用性，然后才考慮它的審美性。而藝術(shù)首先滿足的是人們的審美需求，陶冶人們的情趣情操，給予人們精神世界的影響。

（二）藝術(shù)美來(lái)源于生活。藝術(shù)來(lái)源于客觀的自然界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)，也就是說(shuō)藝術(shù)來(lái)源于生活，生活是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)。藝術(shù)家的創(chuàng)作激情與創(chuàng)作素材都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活。

（三）藝術(shù)美是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)美雖然來(lái)源于生活，但不等同于生活。藝術(shù)美的本質(zhì)在于藝術(shù)家的自由創(chuàng)造，藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)是藝術(shù)美的決定因素。人們之所以從藝術(shù)作品中感受到美感，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是因?yàn)樗囆g(shù)形象中體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀精神和創(chuàng)造才能。以我國(guó)特有的藝術(shù)書(shū)法藝術(shù)為例，書(shū)法創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的規(guī)律性，不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，每一幅書(shū)法作品都是融入了書(shū)法家自己特定的生活創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，這種獨(dú)特性就要求書(shū)法家在書(shū)法作品中必須具有隨機(jī)性和創(chuàng)造性。例如東晉偉大的書(shū)法家王羲之，他為了練好書(shū)法，積累大量的書(shū)法資料，不管在任何地方任何時(shí)刻，都會(huì)備好紙、墨、筆、硯，每想到一個(gè)結(jié)構(gòu)好的字，就會(huì)立馬寫(xiě)在紙上。

二、現(xiàn)實(shí)美的概念

現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美相對(duì)，主要包括社會(huì)美與自然美。是美的客觀存在，未經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工。

（一）社會(huì)美?，F(xiàn)實(shí)美的主要方面是社會(huì)生活的美，即社會(huì)美。日常生活中的現(xiàn)實(shí)美主要表現(xiàn)在作為一定時(shí)代、一定環(huán)境的社會(huì)先進(jìn)力量，先進(jìn)人物的身上。美在他們的行為中和性格中得到突出體現(xiàn)。社會(huì)美包括了人類(lèi)客觀世界中的人、事、物所呈現(xiàn)出來(lái)的美感，比如行為美、心靈美、語(yǔ)言美等。例如那些在歷史上為了爭(zhēng)取人類(lèi)進(jìn)步和解放而英勇戰(zhàn)斗的生活形象。如炸碉堡，就體現(xiàn)了為了革命勝利，不惜犧牲自我，大無(wú)畏、無(wú)私貢獻(xiàn)的精神，直接表F出了人物形象的行為美。

（二）自然美。自然美是指自然事物的美，也就是客觀存在于自然界的事物和現(xiàn)象的美。例如花草樹(shù)木、山水花鳥(niǎo)、日月星辰等。自然美又大致分為兩種現(xiàn)象，一種是經(jīng)過(guò)勞動(dòng)改造的自然景物，這種自然景物經(jīng)過(guò)人為的加工改造，凝聚著人們的勞動(dòng)力，如名勝古跡、自然景區(qū)、農(nóng)村田野的景色，它們雖然能直接給人以美感，但同時(shí)也離不開(kāi)農(nóng)民的勞動(dòng)。另一種情況是未經(jīng)過(guò)勞動(dòng)加工的原生態(tài)自然美，如大海、天空、野生動(dòng)物、原始森林、戈壁沙漠等等，這些自然景物無(wú)需加工也能感受到它的魅力和美感。

三、藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系

（一）唯心主義的觀點(diǎn)。在西方美學(xué)史上，以黑格爾為代表的唯心主義和以車(chē)爾尼為代表的舊唯物主義對(duì)藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美誰(shuí)更高更完美進(jìn)行了一場(chǎng)爭(zhēng)議。黑格爾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)美高于自然美?！边@是因?yàn)樗囆g(shù)美能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)美中的不足與缺陷，所以藝術(shù)作品所表現(xiàn)的比現(xiàn)實(shí)生活更加完美更加理想化。他認(rèn)為自然中的美是無(wú)意圖的，而藝術(shù)中的美是有意圖的。與藝術(shù)美相對(duì)的自然美是指未經(jīng)過(guò)勞動(dòng)加工的原生態(tài)的自然美，例如山川河流、花草樹(shù)木、日月星辰、戈壁沙漠等等，它們的本質(zhì)與人類(lèi)創(chuàng)造活動(dòng)相比較而言不具有意圖性。而藝術(shù)美是指藝術(shù)作品的美，是藝術(shù)家按照美的規(guī)律進(jìn)行的有意圖的創(chuàng)造，是藝術(shù)家創(chuàng)造性的勞動(dòng)產(chǎn)物。所以自然美不是真正意義上的美，而藝術(shù)美才是真正的美。同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的美是相對(duì)的，而藝術(shù)中的美是絕對(duì)的。現(xiàn)實(shí)中的美往往受到時(shí)間、空間、某一特定角度的局限。例如日本的國(guó)花櫻花，一般在3月開(kāi)放，花期短暫，一般只有4到10天左右；而梅花則是在冬天才顯得美麗奪人，這是受到時(shí)間的限制。北宋詩(shī)人坡著名的哲理詩(shī)：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”就是指從不同的角度給我們帶來(lái)不一樣的感受。這種對(duì)于客觀存在的事物多方位多角度的感受，具有一定的復(fù)雜性。而藝術(shù)所創(chuàng)造的美則不需要多方面的考慮，它經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，具有完美性。總而言之，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美永遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)美，它彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)美的缺陷與不足。

（二）舊唯物主義的觀點(diǎn)。車(chē)爾尼雪夫斯基與黑格爾截然不同，他認(rèn)為，在任何情況下現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，現(xiàn)實(shí)美具有至高無(wú)上的地位。車(chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為真正的美無(wú)意于營(yíng)造，他極力反駁“自然美是無(wú)意圖的，而藝術(shù)美是有意圖的”這個(gè)觀點(diǎn)。他曾說(shuō)道：“我們的藝術(shù)直到現(xiàn)在還沒(méi)有創(chuàng)造出甚至像一個(gè)蘋(píng)果或橙子那樣的東西來(lái)”，“彼得堡沒(méi)有一個(gè)雕像在面孔輪廓的美上不是遠(yuǎn)遜于一個(gè)活人的面孔的”，“詩(shī)的形象和現(xiàn)實(shí)中相應(yīng)的形象比起來(lái)，顯然是無(wú)力的、不完全的、不明確的”。也就是說(shuō)，“創(chuàng)造的想象”的力量是有限的，人絕對(duì)不可能想象出比現(xiàn)實(shí)中所碰見(jiàn)的更高更好的東西，就好比自然中的蘋(píng)果長(zhǎng)在樹(shù)上并未刻意表現(xiàn)美，但看起來(lái)很美，它摘下來(lái)吃很香甜，而藝術(shù)中卻不能創(chuàng)造出吃的物品。同時(shí)，車(chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為黑格爾所謂的“現(xiàn)實(shí)美是相對(duì)的，藝術(shù)美是絕對(duì)的”這一觀點(diǎn)混淆了“完美”與“最美”的區(qū)別。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)美中不存在不美的部分與細(xì)節(jié)，不是從這個(gè)角度看是美的，從另外一個(gè)角度看就不是美的，只是沒(méi)有“完美”與“最美”，但它的部分與細(xì)節(jié)仍然是美的，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美的崇高無(wú)上。總而言之，車(chē)爾尼雪夫斯基認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，藝術(shù)美只是現(xiàn)實(shí)美的不完全的、拙劣的再現(xiàn)，只有客觀現(xiàn)實(shí)存在的美才是真正的美。

（三）辯證唯物主義的觀點(diǎn)。無(wú)論是以黑格爾為代表的唯心主義，還是車(chē)爾尼雪夫斯基為代表的舊唯物主義關(guān)于藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的觀點(diǎn)都是不夠全面的。應(yīng)該按照的辯證唯物主義和歷史唯物主義的美學(xué)思想才能對(duì)藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系作出科學(xué)的闡述。根據(jù)唯物主義哲學(xué)原理，客觀的物質(zhì)世界是第一位的，人的思想意識(shí)的精神世界是第二位的，先有物質(zhì)后有意識(shí)，精神世界是建立在物質(zhì)世界的基礎(chǔ)上并且由客觀物質(zhì)世界所決定。同理可見(jiàn)，藝術(shù)美這一觀念形態(tài)的美，也是建立在現(xiàn)實(shí)這一物質(zhì)世界的美的基礎(chǔ)之上的，而不是單純的藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美或現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美。

首先，藝術(shù)美并不高于現(xiàn)實(shí)美，從現(xiàn)實(shí)美中的社會(huì)美與藝術(shù)美的關(guān)系來(lái)看。文學(xué)、影視、戲劇等藝術(shù)作品中，反映我國(guó)抗日英雄無(wú)畏犧牲、勇往直前的精神；反映當(dāng)代中國(guó)普通人民群眾中勞動(dòng)模范的許許多多先進(jìn)事跡的藝術(shù)作品，對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說(shuō)這是感人肺腑的。然而，無(wú)論這些藝術(shù)作品是如何真實(shí)再現(xiàn)這些英雄和勞動(dòng)模范的先進(jìn)事跡，但是對(duì)于那些在現(xiàn)實(shí)生活中親身體驗(yàn)、親眼目睹這些斗爭(zhēng)、先進(jìn)事跡的現(xiàn)實(shí)美的人們來(lái)說(shuō)，反映他們的藝術(shù)作品，只是對(duì)這些事跡、場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，或者表達(dá)了他們的情感與思想。藝術(shù)作品比起現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)實(shí)還是顯得蒼白無(wú)力。之所以如此，是因?yàn)椤吧鐣?huì)美”的一個(gè)重要特性就是時(shí)空性和真實(shí)客觀性，這一特性說(shuō)明了社會(huì)美具有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，藝術(shù)美無(wú)論如何概括，都無(wú)法達(dá)到現(xiàn)實(shí)生活那么恒久、深刻的程度。再?gòu)默F(xiàn)實(shí)美中另一部分自然美與藝術(shù)美的關(guān)系來(lái)看。對(duì)于反映藝術(shù)美的藝術(shù)作品，無(wú)論它怎么生動(dòng)形象、怎么美，它與現(xiàn)實(shí)生活中所存在的自然美是無(wú)法比擬的。自然界是運(yùn)動(dòng)的，在這一方面，它比藝術(shù)美更具有生命力，它隨著季節(jié)的變化，是鮮活的，具有直接生命推動(dòng)力。例如，樹(shù)枝、樹(shù)葉隨風(fēng)搖擺；波濤洶涌的大海，起起伏伏，都體現(xiàn)著動(dòng)態(tài)的自然美。再者，那些抒情詩(shī)人或畫(huà)家在贊美和描畫(huà)花草樹(shù)木時(shí)，那種植物沁人心脾的香味是我們嗅不到的，這些毫無(wú)例外只有在公園或者鄉(xiāng)村里面才能感受到。最后，無(wú)論是多么雄偉、高大的建筑，都無(wú)法與現(xiàn)實(shí)中所存在的大海、沙漠或者山峰、連綿不斷的山脈相提并論。這些自然現(xiàn)象的龐大體積，在空間的展延上，它們接近了崇高的范疇，這是藝術(shù)美遠(yuǎn)不能及的。

但是，藝術(shù)美也并不低于現(xiàn)實(shí)美。藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的區(qū)別在于藝術(shù)美具有表現(xiàn)性，藝術(shù)美以表現(xiàn)美為宗旨，藝術(shù)美的存在彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)美的缺陷和不足而被人們所創(chuàng)造。正因?yàn)槿绱?，由于藝術(shù)美融入了主觀能動(dòng)的因素，反映了人們一定的思想精神與感受，從而突破了現(xiàn)實(shí)中的一些局限性，把現(xiàn)實(shí)中的美集中凝聚在一定形式上的藝術(shù)作品中，正是藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)運(yùn)用的一些物質(zhì)手段再現(xiàn)客觀美，使之無(wú)論從內(nèi)容還是形式上都比現(xiàn)實(shí)美更為突出，打破了時(shí)空局限，因而更能被人們欣賞。例如，在自然界發(fā)現(xiàn)的一個(gè)巨大的鉆石，雖然珍貴，但是它并不具有美感，只有用符合人們審美規(guī)律的工藝和精湛的技術(shù)對(duì)之進(jìn)行加工，鉆石才能散發(fā)出美的光彩，人們才會(huì)欣賞它，才具有真正的價(jià)值。同時(shí)，藝術(shù)美把生活的歷史、事件的發(fā)展趨勢(shì)形象化、典型化、理想化，使之有鮮明性、確定性的理想化特征。例如法國(guó)作家在《巴黎圣母院》中塑造了一位完美女性艾絲美拉達(dá)，她不僅外表極其美麗，而且心地善良。而現(xiàn)實(shí)生活中的各種女性不一定二者可以兼得，有的極其美麗，但未必善良，有的心地善良，未必漂亮。因此，藝術(shù)美比現(xiàn)實(shí)美更具有理想性、更具感召力和鼓動(dòng)力，更符合人們的審美習(xí)慣和審美理想，更能為人們所欣p、所傳頌。

綜上所述，就現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美關(guān)系來(lái)看，藝術(shù)美并不高于現(xiàn)實(shí)美，也并不低于現(xiàn)實(shí)美。藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美作為兩種不同形態(tài)的美，各有所長(zhǎng)，二者之間不存在誰(shuí)高于誰(shuí)的問(wèn)題，二者都是人們審美活動(dòng)中不可或缺，不可替代的審美對(duì)象，都具有巨大的審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊欣，甘霖，吳全德.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2010.

篇(4)

關(guān)鍵詞：歌德 席勒 西方美學(xué) 美學(xué)思想

在文學(xué)史上，歌德和席勒以不同的藝術(shù)風(fēng)格各自占據(jù)了一席之地，在西方美學(xué)史上，他們的美學(xué)思想也各成一家、交相輝映。

雖然歌德與席勒都是“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的代表人物，但他們的思想傾向、作品風(fēng)格和美學(xué)觀點(diǎn)有很大的不同。席勒把這種不同概括為：歌德的哲學(xué)更多地來(lái)自感官的經(jīng)驗(yàn)世界，而他的卻來(lái)自精神和理念；歌德則從藝術(shù)創(chuàng)作的角度概括：“我主張?jiān)姂?yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認(rèn)為只有這種創(chuàng)作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫(xiě)作，認(rèn)為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的?！?/p>

與席勒不同，歌德一生盡管創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，但在美學(xué)上并沒(méi)有系統(tǒng)的著作。他的美學(xué)觀點(diǎn)散見(jiàn)于他的詩(shī)歌、劇本、小說(shuō)、書(shū)信等。這就給比較他們的美學(xué)思想帶來(lái)了難度。

一、哲學(xué)傾向

美學(xué)和哲學(xué)有著密切的聯(lián)系。哲學(xué)研究存在和思維的一般規(guī)律，美學(xué)研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的特殊規(guī)律。審美活動(dòng)也應(yīng)屬于人類(lèi)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的范疇。哲學(xué)是美學(xué)的母體基礎(chǔ)，美學(xué)則是哲學(xué)的子系分支，二者應(yīng)是個(gè)別與一般、部分與全局的關(guān)系。

從美學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的歷史看，美學(xué)最早是在哲學(xué)的肌體中孕育和成長(zhǎng)起來(lái)的，另立門(mén)戶則是后來(lái)的事情。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，美學(xué)曾是哲學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

美學(xué)與哲學(xué)是相互滲透、相互促進(jìn)的。哲學(xué)為美學(xué)提供世界觀、方法論，以指導(dǎo)和推動(dòng)美學(xué)的發(fā)展，從而形成與哲學(xué)思潮有關(guān)的美學(xué)思潮。美學(xué)為哲學(xué)提供新經(jīng)驗(yàn)、新成果，以豐富哲學(xué)的內(nèi)容，充實(shí)和推動(dòng)哲學(xué)的發(fā)展。美學(xué)家們?cè)谘芯棵缹W(xué)時(shí)離不開(kāi)哲學(xué)思想的指導(dǎo)，總要站在一定的哲學(xué)立場(chǎng)，按照一定的哲學(xué)觀點(diǎn)去研究美學(xué)問(wèn)題，這樣就形成了與一定哲學(xué)思想緊密相關(guān)的美學(xué)思想，與一定哲學(xué)派別密不可分的美學(xué)派別。例如，經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)影響了經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的產(chǎn)生，實(shí)用主義哲學(xué)影響了實(shí)用主義美學(xué)的出現(xiàn)。

所以，歌德和席勒的美學(xué)思想必然受他們哲學(xué)傾向影響。

歌德受盧梭、狄德羅，特別是斯賓諾莎的影響，哲學(xué)上是唯物主義和無(wú)神論。他認(rèn)為自然是客觀存在的，是一個(gè)有規(guī)律的整體。他認(rèn)為萬(wàn)物是真實(shí)的，都有自己的必然性；世界是一個(gè)統(tǒng)一的物質(zhì)性的整體。他強(qiáng)調(diào)世界的物質(zhì)性，認(rèn)為一切都是物質(zhì)的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同時(shí)，他對(duì)自然的看法還具有辯證法因素。他認(rèn)為自然是變化發(fā)展的，是一個(gè)充滿生命的每時(shí)每刻都在發(fā)展變化的過(guò)程。

而席勒則信奉康德的唯心主義哲學(xué)，是唯心主義二元論者。他用唯心主義的觀點(diǎn)去考察自然，不相信客觀自然的真實(shí)性和可靠性。他反對(duì)自然，尋求超自然的空幻的理想生活，特別是康德的美學(xué)著作《判斷力批判》一書(shū)出版后，對(duì)他的美學(xué)思想的影響是深刻的。他認(rèn)為世界由兩個(gè)獨(dú)立的部分構(gòu)成，一個(gè)是真實(shí)的，另一個(gè)是理想的(可以說(shuō)是理念的)世界。所以，他從主觀出發(fā)，追求空洞的理想美。

由于哲學(xué)思想的不同，歌德和席勒分別走上了現(xiàn)實(shí)主義和理想主義創(chuàng)作道路。

二、藝術(shù)創(chuàng)作

關(guān)于美學(xué)研究的對(duì)象，主要有以下四種觀點(diǎn)：（一）美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)科；（二）美學(xué)研究的對(duì)象是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系；（三）美學(xué)研究的對(duì)象是美感經(jīng)驗(yàn)和審美心理；（四）美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)為對(duì)象,美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾美學(xué)明確地以文藝為對(duì)象，用他自己的話來(lái)說(shuō),就是“我們的這門(mén)科學(xué)的正當(dāng)名稱(chēng)卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’”。為了研究歌德的美學(xué)思想，我們不妨將美學(xué)的研究對(duì)象先定為藝術(shù)，從藝術(shù)出發(fā)探究歌德和席勒的美學(xué)思想。

他們的哲學(xué)傾向決定了創(chuàng)作風(fēng)格，而他們的創(chuàng)作風(fēng)格和著作又表達(dá)出他們的美學(xué)思想。

同為詩(shī)人，歌德從實(shí)際出發(fā)，從具體的實(shí)踐出發(fā)，熱愛(ài)自然，熱愛(ài)生活，從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)題材；而席勒則拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)，只從主觀想象出發(fā)，用想象去勾勒生活。席勒往往從觀念出發(fā)，只求理想，而不考慮現(xiàn)實(shí)，作品反映的不一定是生活的真實(shí)，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德則是從自然、從生活實(shí)際出發(fā)，他的作品是對(duì)生活的真實(shí)反映，所以它能被人理解，也受人歡迎。

歌德認(rèn)為，客觀自然是創(chuàng)作的源泉，作家只有熱愛(ài)自然，以自然為基礎(chǔ)，才能寫(xiě)出真實(shí)感人的作品。弗蘭茨?梅林（Franz Mehring）說(shuō)：“從未曾有過(guò)一個(gè)詩(shī)人，像歌德這樣和大自然融為一體。歌德不是描寫(xiě)大自然的諸般現(xiàn)象，在他的作品里，大地蒸騰，太陽(yáng)照耀，群星燦爛，大海咆哮?！闭且?yàn)楦璧碌淖髌穪?lái)自生活、來(lái)自自然、牢固地生長(zhǎng)于堅(jiān)實(shí)的大地上，才會(huì)出現(xiàn)這種壯觀的情形，才會(huì)得到如此高的評(píng)價(jià)。在歌德看來(lái)，自然就是一切，一切都不能離開(kāi)自然。他熱烈地歌唱：“自然!她環(huán)繞著我們，把我們擁抱在她的懷里，我們既離不開(kāi)她，又無(wú)力接近她?！?/p>

席勒則認(rèn)為觀念高于自然。他不注意從現(xiàn)實(shí)中取材，而偏于從空幻的理想取得靈感，不是取自外界自然，而是取于作家個(gè)人的主觀想象。這是浪漫主義的空想。這在他的早期作品《唐?卡洛斯》中就能得到說(shuō)明。在這個(gè)劇作中，他塑造了兩個(gè)能反映時(shí)代精神的人物波薩侯爵和卡羅斯王子。他對(duì)這兩個(gè)人物加以推祟和贊揚(yáng)，使其理想化，把他們描寫(xiě)成具有痛恨封建專(zhuān)制、要求民主自由的革命者。

歌德和席勒都主張一般和特殊要達(dá)到統(tǒng)一，但他們的出發(fā)點(diǎn)卻完全不同。歌德主張從特殊到一般，席勒則主張從一般到特殊。歌德歸納了兩種創(chuàng)造途徑：一個(gè)是為一般而找特殊，一個(gè)是在特殊中顯出一般。他走的是后一條路，而席勒走的則是前一條。也就是說(shuō)，歌德是“雜取種種人，合成一個(gè)”，作者應(yīng)該抓住特殊的東西，通過(guò)特殊來(lái)表現(xiàn)一般，而席勒則是先有人物性格，再塑造人物。他認(rèn)為一般先于特殊，創(chuàng)作從一般出發(fā)，先有觀念后有形象，他從一般出發(fā)，根基就是抽象的想象。

三、美學(xué)思想

從哲學(xué)傾向和藝術(shù)創(chuàng)作可以看出，歌德和席勒的美學(xué)思想存在很大的不同。

由于深受泛神論影響，歌德的美學(xué)思想中的一個(gè)核心詞就是“自然”。美是自然的一種“本原現(xiàn)象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然萬(wàn)物中的豐富多彩的現(xiàn)象。但歌德認(rèn)為并非自然的一切都是美，只有達(dá)到自然發(fā)展的頂峰，實(shí)現(xiàn)或符合自然目的的事物才是美的。也就是說(shuō)，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他說(shuō)：“我對(duì)美學(xué)家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過(guò)一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說(shuō)的東西化成一種概念?！币苍S正是歌德對(duì)美的理解造成了對(duì)美學(xué)家的輕視，也使得歌德沒(méi)有系統(tǒng)地闡述他的美學(xué)思想。

對(duì)于藝術(shù)美學(xué)，歌德提出：“只有顯出特征的藝術(shù)才是唯一正是的藝術(shù)?！彼囆g(shù)美的特征是主觀與客觀、精神與自然、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，其本質(zhì)是在特殊中顯出一般。抓住事物的特征或本質(zhì)，按照自然性本身的目的來(lái)描寫(xiě)，藝術(shù)就會(huì)顯得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他說(shuō)，寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)概念，把概念轉(zhuǎn)化為一個(gè)形象，但是結(jié)果是這樣：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現(xiàn)出來(lái)。象征把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)形象，結(jié)果是這樣：觀念在形象里總是永無(wú)止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的?？梢钥闯?，兩者間最大的不同就是“概念”和“觀念”。概念是邏輯推理的概括，是抽象的；觀念則是形象的概括，是具體的?！霸⒁狻笔菫橐话阏姨厥?，特殊被局限在一般中；“象征”則在特殊中顯出一般，從有限中體現(xiàn)無(wú)限。

席勒的美學(xué)思想則很系統(tǒng)。他認(rèn)為美是“現(xiàn)象中的自由”。第一，它是純粹意志的形式對(duì)感性世界的要求。純粹意志的本質(zhì)是自由，而感性世界則無(wú)所謂自由，它只是在純粹意志的作用下，顯得是自由的，所以是一種現(xiàn)象中的自由，或者說(shuō)是現(xiàn)象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我規(guī)定”，也就是說(shuō)，感性世界的自由形式的根據(jù)在于自身，它是一個(gè)由于自身而存在的東西，而不是由于物質(zhì)的原因或外在目的而存在的東西。這說(shuō)明美是一種超越物質(zhì)功利和理性目的的東西。第三，規(guī)定美的本質(zhì)的“自由”是既符合法則而又?jǐn)[脫法則的。所謂法則是指合目的性和合規(guī)律性。第四，與美的本質(zhì)相關(guān)的自由是顯示在直觀中的自由。第五，與美相關(guān)的自由，又是純形式的自由。席勒認(rèn)為，美是感性的，是在直觀中顯示出來(lái)的自由；美是超功利的，與認(rèn)識(shí)活動(dòng)和道德目的無(wú)關(guān)；美是純形式的，與內(nèi)容和材質(zhì)無(wú)關(guān)。

席勒關(guān)于“美是現(xiàn)象中的自由”的定義是黑格爾的論斷“美是理念的感性顯現(xiàn)”的雛形。

席勒認(rèn)為有兩種藝術(shù)美：選擇的美或質(zhì)料的美――這是對(duì)自然美的模仿；表現(xiàn)的美或者形式的美――這是對(duì)自然的模仿。兩者的結(jié)合才產(chǎn)生出偉大的藝術(shù)家。藝術(shù)美的本質(zhì)在于自由的表現(xiàn)和表現(xiàn)的自由。真正的或者說(shuō)嚴(yán)格意義上的藝術(shù)美不管所表現(xiàn)的對(duì)象美與不美，只要它是真實(shí)的對(duì)象，能夠由藝術(shù)家賦予其美的形式，構(gòu)成一個(gè)美的形象顯現(xiàn)，就可以產(chǎn)生藝術(shù)美來(lái)?？傊溃ㄋ囆g(shù)美）是合乎藝術(shù)的自然。

其實(shí)，歌德和席勒在美學(xué)思想上的對(duì)立是美學(xué)史上兩大陣營(yíng)在特定時(shí)代的表現(xiàn)。這兩個(gè)陣營(yíng)對(duì)立的基點(diǎn)就是什么是美。以柏拉圖為代表的陣營(yíng)認(rèn)為美是理念，以亞里士多德為代表的另一陣營(yíng)則認(rèn)為美是實(shí)體。隨著歷史的發(fā)展，這兩個(gè)陣營(yíng)也有聯(lián)合，康德美學(xué)、黑格爾美學(xué)就是兩個(gè)陣營(yíng)融合的產(chǎn)物，但對(duì)立依然存在。

歌德從自然出發(fā)，認(rèn)為自然真實(shí)是美的，只有真實(shí)的自然才能給人帶來(lái)美感。就是說(shuō)，只有作品的真實(shí)性才是美的和美的藝術(shù)，美是自然。而席勒則從主觀想象出發(fā)，認(rèn)為理想的東西是美的，即能給人以自由的就是美的，美是現(xiàn)象中的自由。

歌德和席勒的美學(xué)思想是極其豐富的。歌德雖然沒(méi)有多少專(zhuān)門(mén)的美學(xué)理論專(zhuān)著，但在創(chuàng)作方法上，他站在唯物主義立場(chǎng)上有非常精湛的美學(xué)理論。他的作品中的美學(xué)思想比他專(zhuān)門(mén)理論著述中的美學(xué)思想更為豐富。他的美學(xué)思想對(duì)后來(lái)的不少美學(xué)家都發(fā)生過(guò)影響，特別是他在創(chuàng)作上的理論和美學(xué)思想，對(duì)世界文藝美學(xué)更是產(chǎn)生了大的影響。席勒反對(duì)自然，追求空洞的理想美，但他的美學(xué)思想也是很豐富和寶貴的，是從康德美學(xué)到黑格爾美學(xué)的中間橋梁。

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篇(5)

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科種類(lèi)較多，涵蓋了室內(nèi)、景觀、城市規(guī)劃等，若是要細(xì)談，每一種學(xué)科都有其獨(dú)有的美學(xué)思想和設(shè)計(jì)美的標(biāo)準(zhǔn)。但萬(wàn)變不離其宗，設(shè)計(jì)美學(xué)的形式美和功能美是兩項(xiàng)永恒的標(biāo)準(zhǔn)。這兩項(xiàng)其實(shí)也包含了巨大的美學(xué)內(nèi)涵，例如形式美，其中包含的變化與統(tǒng)一、對(duì)稱(chēng)與均衡等。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)形式美的體現(xiàn)是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)必須接受世人檢驗(yàn)的設(shè)計(jì)，它一旦將一件作品付諸實(shí)踐，其直接的受眾就是它的使用者們，而這些使用者也理所當(dāng)然的是這件作品的評(píng)審者，這些評(píng)審者們審美各不相同，對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)也程度各異。由于其使用的體驗(yàn)和視覺(jué)的感受使得他們大都只能從形式美和功能美的角度進(jìn)行評(píng)審，因此形式美和功能美也是設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)的重點(diǎn)考慮方面。初學(xué)設(shè)計(jì)是在設(shè)計(jì)的過(guò)程中常常會(huì)遇到形式與功能無(wú)法有效統(tǒng)一的情況，這是由于在初學(xué)設(shè)計(jì)的時(shí)候容易將形式美與功能美割裂開(kāi)來(lái)理解，未能認(rèn)識(shí)這兩者其中的聯(lián)系，于是在設(shè)計(jì)時(shí)將其中一項(xiàng)作為做要思考的方面而忽視了兩者本質(zhì)上是相互影響相互關(guān)聯(lián)的事實(shí)。尤其是在初次接觸大型的建筑設(shè)計(jì)時(shí)，大部分設(shè)計(jì)初學(xué)者會(huì)絞盡腦汁地去進(jìn)行外觀的造型設(shè)計(jì)，在形式美善做足了功夫卻對(duì)功能考慮欠缺，或是出現(xiàn)將人體工程學(xué)等理論等直接運(yùn)用到細(xì)部的設(shè)計(jì)卻無(wú)法將形式美進(jìn)行統(tǒng)一，因此到一次設(shè)計(jì)的最后也不明白問(wèn)題到底出現(xiàn)在哪里。當(dāng)然這種問(wèn)題出現(xiàn)也是十分正常的，要將兩者有機(jī)結(jié)合對(duì)設(shè)計(jì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)并非易事，因?yàn)闊o(wú)論是形式美還是功能美都有著深厚的美學(xué)內(nèi)涵，只是對(duì)它們進(jìn)行表面的理解和認(rèn)識(shí)是無(wú)法對(duì)兩者進(jìn)行把握的。因此在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)更加深入的去學(xué)習(xí)形式美和功能美的內(nèi)在美學(xué)理論，方能在設(shè)計(jì)時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)兩者的熟練運(yùn)用和有機(jī)統(tǒng)一，并通過(guò)自己對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)和思考將設(shè)計(jì)美學(xué)豐富的內(nèi)涵用受眾易于接受的方式進(jìn)行有效的傳達(dá)，使受眾能夠輕松地理解環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中形式美和功能美的美學(xué)內(nèi)涵。

二、技術(shù)美和藝術(shù)美在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

其實(shí)技術(shù)美和藝術(shù)美、形式美和功能美在一定程度上是比較相似的，只是評(píng)審的側(cè)重不同產(chǎn)生了一些不同的審美角度，簡(jiǎn)言之藝術(shù)美和形式美其實(shí)都屬于傾向感性審美的方向，而技術(shù)美和功能美更傾向于理性審美，其中藝術(shù)美和形式美、技術(shù)美和功能美的區(qū)別應(yīng)該是前者是從設(shè)計(jì)者們的角度出發(fā)對(duì)一件環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的評(píng)審，而后者是從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的受眾角度出發(fā)去評(píng)審一件作品。藝術(shù)美在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)作品中多體現(xiàn)為造型，色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，而非一些設(shè)計(jì)語(yǔ)言，這些語(yǔ)言在一件環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中更多的是體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的藝術(shù)修養(yǎng)，從而帶給受眾的也是一種感性的審美。藝術(shù)美的美學(xué)內(nèi)涵就起源而言技術(shù)美要早得多，在人們還沒(méi)有對(duì)技術(shù)美有太多認(rèn)識(shí)的時(shí)代卻早已對(duì)藝術(shù)美有了一定的認(rèn)識(shí)，因此，在學(xué)習(xí)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者初學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)所出現(xiàn)的問(wèn)題正好可以解釋這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樵诔鯇W(xué)設(shè)計(jì)時(shí)設(shè)計(jì)者還沒(méi)有將自己從多年來(lái)的受眾角色轉(zhuǎn)化成設(shè)計(jì)角色，所以在那時(shí)候出現(xiàn)的造型問(wèn)題應(yīng)屬于形式美的范疇而非藝術(shù)美的范疇。技術(shù)美的概念是在人們對(duì)技術(shù)有了一定的認(rèn)識(shí)和理解之后，技術(shù)落后的時(shí)代人們對(duì)于技術(shù)的認(rèn)識(shí)十分有限，掌握和運(yùn)用是當(dāng)時(shí)的時(shí)代趨勢(shì)，并不是說(shuō)那個(gè)時(shí)代就沒(méi)有技術(shù)美，而是那個(gè)時(shí)代的人們還沒(méi)有將其劃入美學(xué)范疇進(jìn)行研究，技術(shù)美和功能美在理性審美范疇是有許多相似之處的。特別是在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技術(shù)的影響，技術(shù)的采用有其非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)根據(jù)，因此，技術(shù)美又常常和科學(xué)美放在一起討論。技術(shù)美相較于科學(xué)美更側(cè)重于材料工藝方面的內(nèi)容，其結(jié)果在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品上體現(xiàn)為建造技術(shù)和建材運(yùn)用等方面，也正是由于對(duì)技術(shù)美的不懈追求才產(chǎn)生了高技派等舉世聞名的設(shè)計(jì)流派。正是由于他們的努力使得技術(shù)美的語(yǔ)言被更多的人們認(rèn)識(shí)和理解，讓技術(shù)美不再只是被當(dāng)做形式美的的載體存在，而是一種有著獨(dú)特的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)語(yǔ)言。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(6)

1形神論的形成及在佛教思想文化中的含義

中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中, 形神論這一藝術(shù)理論與佛教思想文化存在著一定的聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)形神之說(shuō)自古以來(lái)一直是藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要議題。 形與象二者相互關(guān)連，合二為一即為形象。 將其分開(kāi)來(lái)看,可最早追溯到中國(guó)的先秦典籍《易經(jīng)》。 該書(shū)這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對(duì)形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來(lái)源是天上萬(wàn)象的寫(xiě)照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對(duì)象加以說(shuō)明。 他所著的《道德經(jīng)》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對(duì)象的描述或指對(duì)象的具體形態(tài)、物象,亦或可能是對(duì)宇宙中自然萬(wàn)物變化莫測(cè),氣象萬(wàn)千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對(duì)象的理解。由此看出《易經(jīng)》和老莊哲學(xué)都蘊(yùn)藏著一定的美學(xué)思想,比后來(lái)傳入中國(guó)的佛教思想文化要早很多，它們是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術(shù)的發(fā)展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進(jìn)程中完成了中國(guó)化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過(guò),但并非對(duì)藝術(shù)而言。 前者的《易經(jīng)》與老莊哲學(xué)只提到了象,而并未將形與之聯(lián)系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應(yīng)物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學(xué)思想不言而喻，而更加推動(dòng)了形神論之說(shuō)走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實(shí)體(無(wú)生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點(diǎn)明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時(shí)性，不恒久性。于此形粗神精的價(jià)值觀也就隨之凸現(xiàn)出來(lái)了，這也恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論。

2形神論之于油畫(huà)創(chuàng)作的重要意義

形神論在美學(xué)上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫(huà)面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國(guó)藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補(bǔ)于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫(huà)藝術(shù)理論也就更為豐富多彩了。如以形寫(xiě)神。元代劉見(jiàn)孫的《蕭達(dá)可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說(shuō)有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒(méi)有關(guān)系，神似則可。 《畫(huà)論》中說(shuō):今人看畫(huà),多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。 意思是說(shuō)，時(shí)下人們欣賞畫(huà)作，大多通過(guò)形來(lái)評(píng)判該幅畫(huà)作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的最后。 于此同時(shí)，形神論的形成與發(fā)展也離不開(kāi)大量的藝術(shù)實(shí)踐。 佛教傳入中國(guó)后,佛畫(huà)的大量繪制也很大程度地加速了藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)理論的成熟與完善。 通過(guò)大量的藝術(shù)實(shí)踐,形神論得到了進(jìn)一步的豐富與發(fā)展。形神論的美學(xué)思想不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)影響深遠(yuǎn),同時(shí)也直接或間接地影響了中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。 具有一定國(guó)學(xué)基礎(chǔ)及文人精神思想的中國(guó)藝術(shù)家在面對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導(dǎo)地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫(huà)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的最高層面，即神的層面。 中國(guó)油畫(huà)家受傳統(tǒng)文化形神論的影響，在油畫(huà)創(chuàng)作中不斷探索，十分注重畫(huà)面中的形與神。油畫(huà)藝術(shù)對(duì)于東西方而言，確實(shí)存在著差異。 西方古典的寫(xiě)實(shí)性與東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)性、寫(xiě)意性確實(shí)存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側(cè)重點(diǎn)不同而已，前者在形上要求嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細(xì)分析判斷后，事實(shí)并非如此。 二者只是由于文化差異導(dǎo)致了在油畫(huà)創(chuàng)作上的側(cè)重點(diǎn)不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達(dá)一定程度的精神世界、思想內(nèi)涵。 中國(guó)眾多的油畫(huà)家們正立足于本民族傳統(tǒng)文化的高點(diǎn)上，通過(guò)不斷探索研究，吸收外來(lái)文化的精華，使油畫(huà)在中國(guó)這片土地上快速發(fā)展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫(huà)創(chuàng)作之中。

當(dāng)今油畫(huà)藝術(shù)形式繁雜，成多元化趨勢(shì)。 一部分藝術(shù)家吸收西方古典寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)的精華，注重形的處理，并與中國(guó)審美文化相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有東方特色的寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)藝術(shù)，使畫(huà)面達(dá)到了形神兼?zhèn)渌囆g(shù)效果，即重視形體，又重視對(duì)其神韻的追求。寫(xiě)實(shí)畫(huà)家較多，如冷軍、王沂東等。 同時(shí)西方藝術(shù)家們通過(guò)反思古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的得失，自覺(jué)的追求油畫(huà)語(yǔ)言的變換與變異，向表現(xiàn)性、象征性和抽象性油畫(huà)藝術(shù)方向發(fā)展。 比如西方現(xiàn)代主義畫(huà)家拋棄了古典的寫(xiě)實(shí)性，開(kāi)始追求表現(xiàn)性、象征和抽象性，這些方面都與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)接近，即逸筆草草，聊以解胸中逸氣。從一定意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意性與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的主張有異曲同工之妙，都是對(duì)神采的追求，對(duì)精神性的探索。 盡管東西方思想文化存在著巨大差異，但藝術(shù)卻是全人類(lèi)的藝術(shù)，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)與西方繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了某種程度的共鳴。 在東方文化氛圍之內(nèi)，藝術(shù)家們除古典寫(xiě)實(shí)以外，在油畫(huà)創(chuàng)作中又采用了變形、夸張、抽象等藝術(shù)手法，進(jìn)行更加大膽的藝術(shù)嘗試，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的油畫(huà)作品來(lái)。其一個(gè)共同點(diǎn)就是藝術(shù)家們都沒(méi)有拋棄東方燦爛輝煌的思想文化，尤其注重對(duì)形與神的處理并將其繼承、發(fā)揚(yáng)、再創(chuàng)造。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家有吳冠中、趙無(wú)極等。 吳冠中的繪畫(huà)藝術(shù)極富思想精神性，畫(huà)面靈動(dòng)而優(yōu)雅，色彩豐富而純凈，具有禪的境界。

篇(7)

音質(zhì)是否優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)是聽(tīng)眾能否一下被樂(lè)曲吸引的前提，大自然眾多不同的聲響中，人們聽(tīng)到鳥(niǎo)兒的叫聲、河流的聲音都不會(huì)感到反感，而聽(tīng)到蟬鳴、汽笛聲等都會(huì)感到煩躁難耐，這就是音質(zhì)在作怪的緣故。它決定了我們發(fā)出來(lái)的聲音是優(yōu)美的還是刺耳的，是輕柔的還是豪放的，是甜美的還是圓潤(rùn)的，但音質(zhì)不等同于音色。音色是音質(zhì)的一個(gè)組成要素，除此之外還有氣息、共鳴、音強(qiáng)等要素。這些要素的共同作用最終決定了聲音的音質(zhì)。但筆者認(rèn)為關(guān)于人的聲音本質(zhì)的好壞并沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的定義。元燕南芝庵在傳統(tǒng)聲樂(lè)論著《唱論》中提到：“凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)?！睆?qiáng)調(diào)了個(gè)體發(fā)展的獨(dú)特性，但是美學(xué)思想說(shuō)過(guò)：“世上的一切事物都處在普遍的聯(lián)系之中。”在這些由不同個(gè)體所發(fā)出的不同音響效果的條件下，我認(rèn)為他們?cè)诓町愔羞€是存在一些共性的聯(lián)系的。要想獲得良好的音質(zhì)效果，練就好的呼吸時(shí)必不可少的。氣息的運(yùn)用是歌唱的前提和動(dòng)力。前人自古以來(lái)就有氣沉丹田的說(shuō)法，氣息運(yùn)用不得當(dāng)，就會(huì)影響聲音音質(zhì)的美，進(jìn)而破壞歌唱的連貫性和審美性。應(yīng)該學(xué)好呼吸方法，掌握好呼吸的原則是獲得優(yōu)美音質(zhì)的前提，正如卡魯索說(shuō)的那樣：“誰(shuí)掌握了呼吸，誰(shuí)就掌握了歌唱?！?/p>

二、字音美是群文聲樂(lè)演唱藝術(shù)美的條件

中國(guó)的傳統(tǒng)說(shuō)唱曲藝歷來(lái)注重演員的咬字發(fā)音，因?yàn)槲覈?guó)的聲樂(lè)藝術(shù)是在說(shuō)唱的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。說(shuō)唱藝術(shù)顧名思義，由說(shuō)和唱組成。要想把故事的內(nèi)容敘述清楚，表演者就必須要準(zhǔn)確、清晰的依字行腔。聲樂(lè)是詩(shī)化的語(yǔ)言，它在傳統(tǒng)語(yǔ)言發(fā)音的聲調(diào)基礎(chǔ)上，加入音高將其旋律化，使得樂(lè)音與語(yǔ)音密切結(jié)合的歌唱能夠深入民心，陶醉心靈。中國(guó)聲樂(lè)中的咬字，一般指聲母的咬字。根據(jù)咬字位置的不同，主要將聲母分為五個(gè)發(fā)音部位，即“五音”?！稑?lè)府傳聲》認(rèn)為“五音”為“審字之法也，聲處于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”這種分類(lèi)方法雖然過(guò)于籠統(tǒng)，但是筆者認(rèn)為，它形象地描述了聲樂(lè)演唱過(guò)程中不同聲母形成阻塞的不同位置。《唱論》在描述演唱語(yǔ)音的問(wèn)題時(shí)曾提出演唱要做到“字真，句篤”，簡(jiǎn)潔的四個(gè)字卻形象地描述了中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)對(duì)咬字發(fā)音的審美原則，筆者認(rèn)為，要想做到“字真”，首先要了解中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言的不同，中國(guó)的字音是由聲母和韻母組成的，咬字一般是咬聲母，但是歸韻要?dú)w到韻母上，但是僅僅做到歌詞咬字上的清晰是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)一般運(yùn)用“倚聲填詞”的創(chuàng)作手法，就是根據(jù)歌曲的旋律填寫(xiě)歌詞，可見(jiàn)，歌詞的陰、陽(yáng)、上、去跟曲調(diào)的音高和旋律線有很緊密地關(guān)系，因此，要想獲得演唱中的字音美，我們?cè)谘莩斑€要仔細(xì)地研究旋律，根據(jù)旋律進(jìn)行對(duì)字的頭、腹、尾做相應(yīng)的調(diào)節(jié)。

三、行腔美是群文聲樂(lè)演唱藝術(shù)美的必然要求

西方美聲唱法特別要求腔體在演唱過(guò)程中的作用，但在我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)唱法中，也十分強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”“依字行腔”的理論觀點(diǎn)?！冻摗分幸蔡貏e強(qiáng)調(diào)“聲要圓潤(rùn)，腔要飽滿”的藝術(shù)美學(xué)原則。形象準(zhǔn)確地概括了歌曲的音樂(lè)性和語(yǔ)言潤(rùn)腔的辯證關(guān)系。如何做到聲腔圓潤(rùn)、飽滿呢？聲腔的美在很大程度上取決于演唱者能否聲情并茂地演唱，感情在一定程度上能影響到聲音的美感，以筆者之前在文化館聲樂(lè)公益課上所講到的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》為例，演唱者在樂(lè)曲的前幾句“我愛(ài)戈壁灘，沙海走駱駝，我愛(ài)洞庭湖，白帆蕩碧波，我愛(ài)北國(guó)的森林，我愛(ài)南疆的漁火，我愛(ài)那嶄新的村落?！边\(yùn)用低沉、甜美的音色進(jìn)行描述，在演唱到“九曲黃河呀滋潤(rùn)哺育我”的時(shí)候，指導(dǎo)老師讓他借助自己的情感表達(dá)自由即興發(fā)揮，于是演唱者在“哺育我”處做了弱音漸慢的處理，筆者認(rèn)為這種處理方式使得整首樂(lè)曲更加具有回味性和抑揚(yáng)頓挫性。并且在每一段演唱時(shí)，他通過(guò)不同的音色展示表達(dá)了自己的不同情感，時(shí)而沉思低吟，時(shí)而自豪喜悅，在最后抒發(fā)感情的“時(shí)時(shí)刻刻，縈繞在我心窩”處，他并沒(méi)有像其他演唱者一樣在高音處做強(qiáng)推進(jìn)處理，而是采用漸弱的方式，給人一種“余音繞梁，三日不絕”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，運(yùn)用自己的生活經(jīng)歷和實(shí)踐加入自己的音樂(lè)抒情和表情符號(hào)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行潤(rùn)腔同樣可以加大聲腔的變化幅度，而且會(huì)使聲腔變化更具層次感，給人一種富有特色的美感。

四、小結(jié)