序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計中的植入

論文關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)藝術(shù);傳承;創(chuàng)新;服裝設(shè)計;植入

論文摘要:中國服飾藝術(shù)能夠在世界時尚舞臺上占有一席之地。樹立本民族品牌,離不開中國歷史大背景?！懊褡宓木褪菄H的”,沒有歷史文化內(nèi)涵的服裝是沒有根的服裝。中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為了服裝設(shè)計中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認識這一點,并準確的將博大的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結(jié)合成為整體,是我們將要研究的課題和任務(wù)。

隨著中國綜合國力的不斷提升,被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對于服裝設(shè)計教育來說,從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號,也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù),如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計的教學實踐中去,也成為高等院校進行服裝藝術(shù)設(shè)計教學所面臨的課題之一。對于服裝設(shè)計來說,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實際應(yīng)用完美結(jié)合,積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計從業(yè)者應(yīng)認真對待的任務(wù)之一。

中國傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河,其大背景就是中國五千年的輝煌文明史,“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后,隨著中國綜合國力的提升,其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強烈。

在今天的服裝藝術(shù)教學與創(chuàng)作中,民族化與時代化之間,傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間,傳承與創(chuàng)新之間,它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感,是文化最具生命力的品格,無論在哪種文化之中,時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志,服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植人服裝設(shè)計教學實踐中,以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ),面向時代,以現(xiàn)代服飾設(shè)計為目的,成為今后工作的重點。

一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒,力求在繼承中不斷創(chuàng)新

中國有五十六個民族,它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中,用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就,為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中,我們看到了本民族文化有著積極的成就,也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進行選擇,有機把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”,以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天,許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬,許多傳統(tǒng)技藝后繼無人,甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說,也是對民族藝術(shù)的挽救,這也是我們義不容辭的責任。

像我國古代的繹絲工藝,由于其工藝精繁、對工人素質(zhì)要求高,時間花費多,見效慢,其有些技藝在建國后慢慢消失,不過,這種技藝在我們的鄰國—日本,被很好地保留并傳承了下來,現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天,這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計教育中的植入形式

我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植人服裝設(shè)計教育中,首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機結(jié)合,它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容,又相互對立。我們應(yīng)在教學實踐中注重引導(dǎo)學生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性,注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號在服裝設(shè)計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿,注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認識傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性,學會在服裝設(shè)計的學習中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當今的服裝設(shè)計界,中堅設(shè)計力量對此有了很深的體會,并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。

其次要重視地域文化,促進服裝創(chuàng)新?？v觀服裝的歷史發(fā)展,也是一部時代變遷的歷史,從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步,同時反映出各個不同歷史時期不同的經(jīng)濟水平、文化水準及人們的審美觀念,由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風俗習慣、時代精神)、歷史環(huán)境等因素,形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢也強烈的表現(xiàn)出這一特征。

傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計教育中的植人形式很多,我們簡單總結(jié)如下:

1.意境植人方式

我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境,尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多,往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式,它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起,代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

吉祥圖案涉獵廣泛,包括政治、經(jīng)濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面,賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義,是中國人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹報平安”,“五福(蝠)臨門”等等?！褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰,代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個門類,不論是雕刻還是瓷器裝飾,不論是剪紙還是染織,千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性,成為中國人重要的精神寄托。如今,這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計師們表現(xiàn)的法寶之一,新銳設(shè)計師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計的“喜上眉梢”驚艷戛納,以民族傳統(tǒng)吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。

2.圖案植人方式

中國傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久,中國文化從開始就認識并強調(diào)紋飾的作用。我國傳統(tǒng)圖案種類繁多,內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統(tǒng)圖案中,我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng),許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用,經(jīng)久不衰,保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計中,將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合,成為設(shè)計師們常用的設(shè)計手段,傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人,成為時尚與古典的重要碰撞形式。

傳統(tǒng)圖案在植人服裝設(shè)計中時,要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感,形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系,這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起,更有效地完成對服裝文化內(nèi)涵的診釋。

在具體的圖案植人時,首先要考慮到地域性、時代性,才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風格的把握上做到嚴謹、準確,有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新,有意識地進行一些試驗性創(chuàng)作,得到新的啟發(fā),獲得創(chuàng)新靈感,給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。

3.色彩的植人形式

中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早確立了自己的色彩結(jié)構(gòu)。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術(shù)形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”,婦女妝容中的“花黃”,紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時,也為我們揭示古人對色彩的種種喜好,甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)藝術(shù)植人服裝設(shè)計的形式還有很多種,這要求我們在學習的過程中認真總結(jié)、體會。曾經(jīng)我們的設(shè)計師在國際上茫然得像個孩子,找不到自己的位置。中國服裝設(shè)計從起步發(fā)展到今天,在經(jīng)歷過模仿甚至抄襲后,開始了創(chuàng)新,民族的面孔重新回到世界的面前,將中國現(xiàn)代服飾藝術(shù)帶向國際。他們立足民族特色,汲取傳統(tǒng)藝術(shù)精髓,讓中國服飾藝術(shù)重新煥發(fā)了新姿。對于我們教育工作者來說,也將致力于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的研究,為服飾文化教育的發(fā)展不斷努力。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)文化的特點及其在藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

摘要:在當今的國際社會中由于市場經(jīng)濟的需要,人類社會對藝術(shù)設(shè)計的需求無論是在范圍還是在內(nèi)容上都比以往任何歷史時期都多。尤其在目前的中國,隨著國門開放的那一刻起,設(shè)計的需求就在各個方面和各個領(lǐng)域中逐漸擴大,相關(guān)行業(yè)的從業(yè)也在不斷增多,但真正的精品設(shè)計卻實在貧乏。我們應(yīng)該勇于面對現(xiàn)實而思考如何走我國藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新之路,而不應(yīng)再繼續(xù)迷失下去了。而筆者認為在目前我們應(yīng)重新審視我們的傳統(tǒng)文化,從中吸取有用的元素將其融入我們的作品中,這是目前提升我國藝術(shù)設(shè)計層次的一條便捷之路。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計傳統(tǒng)文化應(yīng)用

中國是四大文明古國之一,有深厚的文化底蘊。但由于政治、經(jīng)濟的原因在近200多年以來在文化藝術(shù)方面幾乎停滯不前以至于與整個時代有很大的差距。而由于近年來我國的改革開放和經(jīng)濟發(fā)展對藝術(shù)設(shè)計方面的需求卻是空前的。在我們設(shè)計發(fā)展的初期只能是在借鑒外來文化的基礎(chǔ)上建立的,這是發(fā)展的必然階段。

在當代社會人類的物質(zhì)文明和科技水平都達到了一個空前的水平,而中國作為一個自強不息的大國在各個方面都不甘落后于人,在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域尤其需要新的創(chuàng)新和突破,這不僅僅是民族自尊心的作用,最重要的還是經(jīng)濟、政治和文化等多方面的需求。

一、中國傳統(tǒng)文化的特點:

傳統(tǒng)不是落后和過時,它像流水一樣,是民族自身演變的過程。中國是個歷史悠久、民族眾多的國家,同樣她的傳統(tǒng)文化也是最復(fù)雜和深厚的。地域的廣博造成了文化的多樣性,但悠久的歷史又促成了其文化的兼容性。這些紛繁、復(fù)雜、厚重的傳統(tǒng)文化才是我國藝術(shù)設(shè)計者取之不盡,用之不竭的寶庫。

目前很多文藝工作者發(fā)表自己的觀點,反對中國的傳統(tǒng)思想,認為造成中國目前現(xiàn)狀(主要指對目前中國在世界上的政治、經(jīng)濟和軍事地位不滿意)的主要罪魁禍首就是“儒家”思想,認為正是其造就了中國的“農(nóng)耕文化”和“羊”的精神。這一觀點在去年最流行的小說《狼圖騰》中得到了較完整的闡述和論證。我完全贊同他們的觀點,5000年的封建文化曾使中國在300多年前就站在世界之巔(中國在乾隆年間的國民生產(chǎn)總值占當時世界整個生產(chǎn)總值的一半還多)。但又恰恰是這種最為完善統(tǒng)治制度阻礙了中國近代的發(fā)展。但我們同樣應(yīng)該認識到“農(nóng)耕文化”被“狼文化”取代,“野蠻人”打敗“文明人”其實不僅僅在中國歷史上是定理,而應(yīng)該說這是放之四海而皆準的公理。在全世界的人類歷史上都是這樣: “希臘人”趕走“愛琴海人”(特洛伊被希臘人摧毀);“羅馬人”取代“希臘人”,“英國人”打敗了“西班牙人”,而最終“日不落帝國”的霸權(quán)又拱手讓給“山姆大叔”,歷史從來都是這樣,但是誰又能說希臘文明應(yīng)該拋棄呢?“羅馬神話”恰恰是全面抄襲了“希臘神話”,就象“宙斯”和“朱庇特”的關(guān)系。就是現(xiàn)在誰會認為英國人在文化藝術(shù)上的成就遜于美利堅國。“勝則為王敗則寇”僅僅是在政治和經(jīng)濟方面,而藝術(shù)上卻恰恰相反。如果將成吉思汗與趙佶在藝術(shù)領(lǐng)域上的成就進行比較,宋徽宗雖是亡國之君但其在書畫方面的造詣是一代天驕騎著“汗血寶馬”都追不上的。任何文化都有正面和負面的影響,就象殖民地文化的最大好處是當?shù)厝说耐庹Z(入侵民族的語言)基礎(chǔ)有著得天獨厚的條件一樣,中國長期的腐化和奢靡的封建社會生活習氣恰恰成了滋生民族傳統(tǒng)文化的溫床。可以概括的說,中國的傳統(tǒng)文化包羅萬象,其涉及面十分廣博,藝術(shù)設(shè)計工作者應(yīng)從中吸取相應(yīng)的文化元素將之融匯貫通加以利用,其實“古為今用”在當今中國藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域里比“洋為中用”還管用。

二、傳統(tǒng)文化在藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用

直接應(yīng)用---主要是針對不同的載體,在中國傳統(tǒng)文化元素中慎重的選取相應(yīng)的圖案或符號,發(fā)揮其原有的圖形信息。但這種直接使用在使用時應(yīng)注意使用環(huán)境和材質(zhì)。這種使用實際上最為簡單和實用,初學者往往愿意使用但一定要注意在組合上不能是簡單的堆砌,而要注意其融合。否則直接羅列和附著會給人一種突?；驙繌姼綍?。這方面的成功作品中以大連金石灘的“萬福鼎”最為典型。該鼎高5.6米(代表中華56個民族),寬4.8米(代表四面八方),其四面由8888個小福字組成。寓意深遠的數(shù)字構(gòu)成與應(yīng)運而生的吉祥個數(shù),囊括了其能夠祈福呈祥的所有含義。

擴展使用---在充分理解傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上延其“意”傳其“神”,其實這是一種轉(zhuǎn)化。這需要設(shè)計者有深厚的文化基礎(chǔ)和和很高的藝術(shù)修養(yǎng)。例如中國書法的精髓在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計中應(yīng)用最為廣泛,漢字書法的構(gòu)成不外乎章法、線條和結(jié)構(gòu),同樣好的景觀作品不外乎追求自然、和諧和超凡脫俗,其布局的合理與正確是最重要的,這一點設(shè)計者可以吸取書法中布局的特點,但其各部分組成和功能模塊的架構(gòu)也是相當?shù)闹匾?好的作品“隨形就勢”如行云流水般的自然,盡量減少人工的斧琢痕跡是優(yōu)秀設(shè)計師的追求。讓人們在隱藏的技巧中看出藝術(shù)的智慧來,這才是最為出色的作品。

將傳統(tǒng)文化中所傳達的民族特征、理念與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合為可視的形態(tài)呈現(xiàn)出來,即抽象的繼承。這種運用在建筑設(shè)計中體現(xiàn)得比較明顯。在建筑設(shè)計中采用“易經(jīng)、風水”(有人說是迷信)的理論。建筑風水學的核心就是天地人合一,即人與自然融合,把人看作是自然的一部分,人與自然和諧相處,排斥人類行為對自然環(huán)境的肆意破壞,注重人類對自然環(huán)境的適應(yīng),并指導(dǎo)人們的建筑選址乃至營建,其人與自然環(huán)境間和諧思想,這也是現(xiàn)代生態(tài)建筑學或“環(huán)境友好”建筑學研究的重要組成部分之。從這一點也可以看出目前中國城市中的90%以上的建筑(高樓大廈)實際上都是過渡產(chǎn)品,公寓樓(水泥樓房)本身的出現(xiàn)就是歐洲國家為解決部分貧困民的居住問題而造出的產(chǎn)品,樓房的弊端在發(fā)達國家已經(jīng)產(chǎn)生,因此英、法等國都已經(jīng)采取相應(yīng)行動,恢復(fù)庭院式居住方式。目前大部分中國設(shè)計者僅將目光注意在建筑新材料在其作品中的應(yīng)用,簡單的變形和多變的色彩就被認為是優(yōu)秀設(shè)計,真是可笑。筆者認為中國設(shè)計者在這方面還有許多路要走,這與當前中國的整體國情有很大關(guān)系。什么時候建筑方面的最高獎由“魯班獎”變成了“創(chuàng)意獎”,那么中國在建筑方面的設(shè)計可能才會真正得到體現(xiàn)。目前最好的相關(guān)作品只能推薦大家看看潘石屹自己的別墅(時尚雜志中有介紹),真正的好作品是和諧與自然,大氣卻不失精致,通透卻不空落。其所有的布置和裝飾都是隱合中國的易經(jīng)之道。

中國的傳統(tǒng)文化內(nèi)容廣泛,不同民族在不同時期都有自己獨特的文化,其特有的元素也是多元化的?，F(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計種類也很多,涉及到日常生活和社會的各個領(lǐng)域。在這里我們不可能將傳統(tǒng)文化元素在所有設(shè)計領(lǐng)域中的應(yīng)用一一列舉出來,以上的論述僅僅是一小部分。但我們應(yīng)該知道當一個設(shè)計師喪失了其民族特性時,她不可能在國際設(shè)計舞臺上找到自己的位置,只有凸現(xiàn)她的本土性和個性化特色才能繼續(xù)發(fā)展。我認為中國傳統(tǒng)文化可以很好的融入在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計中,中國的設(shè)計者如果能很好的運用其相應(yīng)的元素,并給予一定的創(chuàng)新應(yīng)用,則可以在其各自的領(lǐng)域中取得新的突破,使中國的設(shè)計者能夠在國際設(shè)計領(lǐng)域中占領(lǐng)一席之地。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:論波普藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的影響

1、波普藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化差異和影響視角

波普藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間影響力有著明顯的差異,事實上這種影響力的不同和文化的差異是有緊切關(guān)聯(lián)的。西方的文化發(fā)展脈絡(luò)一直兼承著確立顛覆的方式交替進行的。從古西臘、古羅馬時期的人性極度釋放,其藝術(shù)樣式均呈現(xiàn)出歌頌人體的美感,人情的真情態(tài)為視角,哲學家的思維亦是圍繞人是什么,從何而來之類的話題展示,一直發(fā)展至這種生存環(huán)境破滅,宗教便開始占據(jù)主流,人物開始懺悔放縱的罪惡,藝術(shù)理所當然的成為人們罪惡心靈慰籍的宗教語境,到宗教禁錮人性到達最高的臨界點時,文藝復(fù)興之類的反宗教現(xiàn)象又主導(dǎo)文化藝術(shù)發(fā)展的話語權(quán)……波普藝術(shù)的產(chǎn)生亦是人們經(jīng)歷苦難的全人類戰(zhàn)爭的情形后產(chǎn)生的對苦難恐懼壓抑太久后的精神放縱,可以說是人們對工業(yè)文明誕生的比冷兵器殺傷力太千萬倍的熱兵器的排斥,亦可以說是對生命個體在戰(zhàn)爭中形同草介的消極放縱。總而言之,西方的文化發(fā)展脈絡(luò)是代表時代特征的鮮活血液。波普藝術(shù)好或壞的評價暫且不說,但至少無人可以置疑其時代與社會性,它是時代特征的真實記錄,安迪沃霍爾等杰出的藝術(shù)家之所以成為流行藝術(shù)的代名詞與其對社會現(xiàn)象的敏銳洞察和典型提煉是密切相連的。而東方的傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展卻與內(nèi)陸文明的共識主流相關(guān)聯(lián)。

內(nèi)陸文明繁銜所倚仗的往往是大江大河,江河能孕養(yǎng)人類,亦可以毀滅生靈,所以人們往往在治理水患的過程中形成文化主識,凝聚統(tǒng)一的力量,久而久之,國家意志便成為話語權(quán)的核心,與國家意志相呼應(yīng)的文化主體便成為哲學、藝術(shù)等文化外化形式的色彩特征。儒家思想主導(dǎo)國家意志的歷史由來已久,亦經(jīng)久不衰,儒家所倡導(dǎo)的修身、齊家、治國、平天下的個人發(fā)展四步曲產(chǎn)生了諸如類假于“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的哲學思想,所以,藝術(shù)的發(fā)展角度亦形成了技法的把玩到意境的提升再轉(zhuǎn)入逸品要求的不食人間煙火的飄逸無為,虛融淡泊,其終極目標是追求個人修為的超凡入圣,進入人與自然的和諧之道。從上述的述論中,可以得出的結(jié)論是,西方藝術(shù)側(cè)重對社會現(xiàn)象的記錄和批評,而中國藝術(shù)特別是傳統(tǒng)藝術(shù)則偏向于個人精神的內(nèi)省和升華。

社會發(fā)展直至今天,地球村和地域文化特征被高速傳播的信息所淡化,我們已無法再回歸到傳統(tǒng)的天圓地方的兩耳不聞天下事,一心只讀圣賢書的無為心境中,同時完全照搬西方的文化藝術(shù)樣式,并傳統(tǒng)而不顧亦是焚琴煮鶴大煞風境的做法,至少傳統(tǒng)的可圈可點之處是我們的藝術(shù)樣式富有地域色彩的必要手段。所以中為體西為用,內(nèi)外兼修的新文化運動的前輩先驅(qū)的提出的觀點可以為我們的當代藝術(shù)提供一條學習舶來文明同時傳承傳統(tǒng)文明的途徑。

2、中體西用、內(nèi)外兼修的中國當代藝術(shù)思維方式

藝術(shù)性的主要表現(xiàn)是技巧所形成的美感的完美體現(xiàn)。所有的藝術(shù)創(chuàng)作都不可能脫離技巧。紙本創(chuàng)作,架上繪畫創(chuàng)作,中國傳統(tǒng)畫論中技巧的高度錘煉和指導(dǎo)都是十分有用的。而且畫論中相對玄奧的意境,個人精神內(nèi)涵的修養(yǎng)可以很好的讓我們有物欲橫流的社會中保持相對平和的心態(tài),以旁觀者的心態(tài)來思考和社會現(xiàn)象,使藝術(shù)創(chuàng)作更具思維深度。同時這種自省式的修養(yǎng)也能夠更好的學習技巧,反作用于畫面東方審美情趣的表達。這種內(nèi)省便是“本體”。對波普藝術(shù)的借鑒和學習可以是其影響力背后對社會事件的精確把握和深入解析。而不是照抄安迪?沃霍爾的馬蒂蓮?夢露來一個的組合。安迪?沃霍爾的波普藝術(shù)在這種情形下作用非凡,能影響觀者的作品往往是其身邊的,時代環(huán)境中的物象,用生活中的事物來進行創(chuàng)作,無論是變形金剛,還是魔獸世界,只要能很好的融入創(chuàng)作中都是可行的,這些物象并不意味淺薄。這便是筆者認為的“西為用”。

以東方傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧和思維情趣為本體,以影響空前的波普藝術(shù)對時代特征成功把握為用,進而內(nèi)外兼修于當代藝術(shù)創(chuàng)作至少比完全照搬傳統(tǒng),用油畫顏色畫山水畫,抑或完全西化一眼就能看出師出哪位大師門下之類的嘩眾取寵的方式來得要穩(wěn)妥得多。不偏謂之中,不易謂之庸,這種選擇方式或許算得上中庸之道。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的應(yīng)用

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計

隨著經(jīng)濟時代的到來,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計早已脫離了物品形式,成為了一個國家和地區(qū)的文化象征,反映了不同區(qū)域不同時代的美學風格?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作為美學和文化的綜合表達形式,它已滲透到我們的生活和工作各個領(lǐng)域,所以對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的認識我們應(yīng)從多方面進行綜合考慮?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作為表達社會意識的一種藝術(shù)形式,能從側(cè)面反映當時的社會經(jīng)濟狀況。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與民間美術(shù)最大的區(qū)別在于前者容易受到科學技術(shù)的影響,且現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展基本都是建立在科學技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上的,科學技術(shù)的發(fā)展不僅會影響現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的對象,還會拓寬藝術(shù)設(shè)計的方式和構(gòu)圖思維。

二、民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的融合

民間美術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的影響是多方面的,如文化內(nèi)涵、強烈的對比色、素材選取、表達形式等。強烈的對比色是民間美術(shù)最大的特征,鮮明的色彩對比使得民間美術(shù)極具藝術(shù)感染力,其獨特的視覺效果更使它成為了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計師的最愛;文化內(nèi)涵也是民間美術(shù)較為顯著的一個特征,作為民族文化的重要組成部分,它真實地反映了人們對生活的熱愛和期盼。由于民間美術(shù)在表達形式上極具美學特征,這種特征可以將設(shè)計轉(zhuǎn)換成一種語言,民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的融合不僅增加了現(xiàn)代藝術(shù)的民族特色,同時也剔除了民間美術(shù)中的粗俗部分,使民間美術(shù)在提煉之后呈現(xiàn)出與眾不同的美感,為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計開拓了一片全新的領(lǐng)域。

(一)民間美術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的源泉

在大多數(shù)藝術(shù)家和文學家的眼中,最好的藝術(shù)素材往往來源于人們的生活。生活作為藝術(shù)的一部分,經(jīng)藝術(shù)家的提煉和潤色后會充滿文藝氣息。民間美術(shù)來源于民族文化,它是承載民間文化的載體,作為藝術(shù)設(shè)計的源頭,它包含了兩方面的內(nèi)容,即物質(zhì)和精神。物質(zhì)是人們的生活基礎(chǔ),也是民間文化不可缺少的一部分,而精神文明則反映了當代人們的審美意識和審美追求。從藝術(shù)表達形式的角度分析,民間美術(shù)是藝術(shù)設(shè)計的源頭和潮流,民間美術(shù)可以讓現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計滿足人們在民族精神和民族文化等心理方面的需求。從古至今不論東方國家還是西方國家,都有不同的藝術(shù)設(shè)計,而每個地方的藝術(shù)設(shè)計又因風土人情、經(jīng)濟水平等因素得到了不同程度和不同方向的發(fā)展,由此可見,藝術(shù)設(shè)計受民間美術(shù)的影響非常之大,也可以說藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)容大多來源于民間美術(shù)的民族底蘊。其中最具代表性的是日本的藝術(shù)設(shè)計,盡管它在表達形式和設(shè)計內(nèi)容上受外來文化的影響較深,但仔細分析就能發(fā)現(xiàn)其中蘊含著屬于他們自己的民族文化,不論是高科技產(chǎn)品、工藝品還是包裝紙,大大小小的藝術(shù)設(shè)計中都散發(fā)著濃郁的本土氣息,這就是民間美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的重要體現(xiàn)。我國擁有上下五千年的民族文化,豐富的民間美術(shù)作品是我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的重要源頭,設(shè)計者應(yīng)當通過吸取民間美術(shù)中的精髓部分,設(shè)計出屬于自己民族風格的藝術(shù)作品,在促進藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的同時,傳承我國燦爛悠久的民族文化。

(二)民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計共通的文化內(nèi)涵

民間美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在色彩的運用、人文精神的體現(xiàn)和圖式造型的設(shè)計上都存在共同之處,相同的文化內(nèi)涵促進了民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的融合。民間美術(shù)在創(chuàng)造過程中始終以人生理想、原始信仰和生命價值為創(chuàng)作主題,而民間美術(shù)作為承載人們生活情感的載體,寄托了人們對生活的熱愛以及美好的愿望。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展,各種信息電子產(chǎn)品也在網(wǎng)絡(luò)上普及開來,藝術(shù)設(shè)計在這樣一個網(wǎng)絡(luò)時代也開始脫離了原來的屬性被賦予現(xiàn)代氣息,作為一種物質(zhì)產(chǎn)品迅速充斥到社會的各個角落。相對于民間美術(shù)而言,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對人文精神更為忽視,因而呼吁人文精神的回歸就成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的主要目標。隨著民間美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的廣泛運用,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在時間和空間觀念上都發(fā)生了巨大的變化,而民間美術(shù)蘊含的人文精神則是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計需要吸收的精華;其次民間美術(shù)的設(shè)計主題可以激發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的選材靈感,通過分析民間美術(shù)作品主題就能發(fā)現(xiàn),幾乎所有的作品內(nèi)容都取自當?shù)氐奈镔|(zhì)資源。豐富的資源優(yōu)勢使得民間美術(shù)呈現(xiàn)出多彩的形態(tài),隨處可見的創(chuàng)作材料和普通的創(chuàng)作工具使得民間美術(shù)具備非常濃郁的生活氣息。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是為了滿足人們的日常審美需求,所以生活氣息對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計尤為重要。民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的融合有利于增加現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計質(zhì)樸簡潔的藝術(shù)感染力,人文精神的借鑒不僅拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的選材范圍,還發(fā)揚了樸素的自然觀,從而達到民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計文化內(nèi)涵共通的目的。

(三)民間美術(shù)拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)造力

通過分析現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品就能發(fā)現(xiàn),民間美術(shù)作品對其影響是多方面、多角度的,首先民間美術(shù)中蘊含的傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計源源不斷的靈感源頭,獨特的創(chuàng)作視角和設(shè)計方式為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計拓展了無限的想象力和創(chuàng)造力。以陜西著名的民間剪紙為例,民間剪紙大多由民間藝人創(chuàng)作,盡管他們能將剪紙創(chuàng)作得栩栩如生,但并不是所有的創(chuàng)作對象他們都見過,所以在創(chuàng)作過程中他們只能根據(jù)自己的想象對剪紙進行巧妙的構(gòu)圖,從而創(chuàng)造出生動的剪紙形象。由此可見,民間美術(shù)在創(chuàng)作和表達上大多是通過想象力和創(chuàng)造力將自身想要表達的情感用藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來。將民間美術(shù)運用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中,不僅能培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計師的想象力和創(chuàng)造力,還能培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)尋找素材規(guī)律的能力,讓他們從不同的角度看待和表現(xiàn)事物,從而達到發(fā)散思維提高創(chuàng)造能力的目的。民間美術(shù)的創(chuàng)造性思維不僅體現(xiàn)在想象和選材等方面,構(gòu)圖技巧和設(shè)計內(nèi)涵都是凸顯藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造性思維的重要體現(xiàn),因而我們應(yīng)加強民間美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的運用,拓展現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)造力。

(四)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對民間美術(shù)的借鑒和應(yīng)用

隨著各類現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計活動的開展,我國越來越多的藝術(shù)作品走上了國際道路。經(jīng)過仔細研究,我們發(fā)現(xiàn)這部分作品的成功之處在于立足本土,借助傳統(tǒng)文化來豐富藝術(shù)作品的內(nèi)涵,尤其是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計對民間美術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒尤為明顯。盡管現(xiàn)代藝術(shù)的設(shè)計元素在不斷創(chuàng)新,設(shè)計風格也隨著人們的審美意識在不斷轉(zhuǎn)變,但民間美術(shù)的精髓在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的作品中始終得以保留,如字體設(shè)計、海報設(shè)計和包裝設(shè)計,這類藝術(shù)設(shè)計都是在原有民間美術(shù)理念的基礎(chǔ)上對其進行創(chuàng)新使之被賦予新的含義。其中較具代表性的藝術(shù)設(shè)計作品當屬奧運火炬,祥云圖案作為我國民族文化的一部分,它在民間美術(shù)和傳統(tǒng)文化中都具有深刻的內(nèi)涵,而設(shè)計師在對其翻新后使之成為一件具有民族代表性的藝術(shù)設(shè)計作品,在向世界人民展示我國民族風格當代性的同時,為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計拓展了一片全新的領(lǐng)域。

三、總結(jié)

隨著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計朝著多元化方向發(fā)展,傳統(tǒng)的民間美術(shù)似乎也在漸漸淡出人們的視線,盡管二者在審美和功能上各有千秋,但這并不會促使兩者出現(xiàn)在對立面上,民間美術(shù)具備的精神內(nèi)涵是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計需要學習的,而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所具備的經(jīng)濟性和高科技性也是民間美術(shù)所缺乏的,因而二者存在互補優(yōu)勢?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作為一種集美觀、功能、經(jīng)濟于一體的藝術(shù)形式,它既能滿足人們對審美的需求,也能適應(yīng)時代的發(fā)展。民間美術(shù)的實用性、生活性和民族性為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計開拓了一片全新的創(chuàng)作領(lǐng)域,二者的融合在促進現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的同時傳承了中國民族文化,使得中國民間美術(shù)得以長久流傳。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:淺論民間傳統(tǒng)藝術(shù)之剪紙

“民間藝術(shù)”是藝術(shù)領(lǐng)域中的一項分類,顧名思義舉凡在民間形成、發(fā)展并廣為流傳的各種通俗的傳統(tǒng)藝術(shù)以及具有民間色彩的技術(shù)與藝能都稱之為“民間藝術(shù)”:例如傳統(tǒng)工藝、雕塑、剪刻……等等,都屬于民間藝術(shù)。而剪紙則是最為流行的民間藝術(shù)之一。

一、剪紙的起源

據(jù)考證,從商代開始就有人用金銀箔、皮革或絲織品進行鏤空刻花制作裝飾品,后來蔡倫改進和推廣前人的經(jīng)驗開始大量造紙,這種鏤花形式因找到了更易普及的材料從而誕生為現(xiàn)在的剪紙藝術(shù)。而現(xiàn)代,大約因其材料易得、成本低廉、適應(yīng)面廣而普遍受歡迎,更因它最適合人們閑暇制作,既可作實用物,又可美化生活。全國各地都能見到剪紙,甚至形成了不同地方風格流派。而傳統(tǒng)藝術(shù)進課堂時,更成為連小學生都能熟練掌握并制作的一門學科。

二、剪紙的制作

剪紙不是用機器而是由手工做成的,常用的方法有兩種:剪刀剪和刀剪。剪刀剪是借助于剪刀,剪完后再把幾張(一般不超過8張剪紙粘貼起來,最后再用鋒利的剪刀對圖案進行加工。刀剪則是先把紙張折成數(shù)疊,放在由灰和動物脂肪組成的松軟的混和體上,然后用小刀慢慢刻劃。剪紙藝人一般是豎直握刀,根據(jù)一定的模型將紙加工成所要的圖案。和剪刀相比,刀剪的一個優(yōu)勢就是一次可以加工成多個剪紙圖案。剪紙作為一門民間藝術(shù)各地廣為流傳,其中又以蔚縣剪紙最為著名。蔚縣剪紙,有悠久的歷史。蔚縣剪紙的特點,主要集中在“三分刀工七分染”上?？讨茣r以陰刻為主,兼有陽刻或陰陽結(jié)合的方法,使得作品玲瓏剔透,層次分明。而我們在教學生制作的時候,則從最簡單的“折”、“剪”教起,讓孩子們體會制作的樂趣。

三、剪紙的作用

剪紙有很高的裝飾裝飾作用,可點綴墻壁、門窗、鏡子、燈籠等,也可以裝飾在包裝盒上,甚至剪紙本身也可作為禮物贈送他人。因為剪紙具有它獨特的吉祥寓意,人們利用蓮花和魚的諧音剪刻“連年有魚”,用松樹和鶴來剪刻“松鶴延年”,在逢年過節(jié)或喜慶典禮的時候,也常常用來裝飾在房間或是客廳里,來打扮節(jié)日喜慶的氣氛。因為它們有很樸實的品質(zhì),貼近生活。所以每一件都可以稱之為精微的藝術(shù)品。他們產(chǎn)生、流傳、發(fā)展是民族色彩傳承的重要組成部分。人們把對于生活中的樸實明朗、火熱向上的態(tài)度利用藝術(shù)的形式很自然的表達出來,記錄著人們內(nèi)心最純正的、最真摯的、最善良的、最直率的、最熱情的心理素質(zhì)和審美情趣。

中國民間剪紙藝術(shù)是人們在通俗的生活環(huán)境中,提煉出來的一種具有十足韻味的藝術(shù)形式,雖沒有非常拘謹?shù)目蚣芙Y(jié)構(gòu),卻是流傳最為廣泛和突出的藝術(shù)類別,是最自然和純粹的藝術(shù)語言。是民族歷年發(fā)展的、創(chuàng)造的、各類特色藝術(shù)文化的集合,是大眾智慧的杰作,是值得我們?nèi)ド罹亢桶l(fā)揚,去傳承去挖掘的重要載體,從剪紙藝術(shù)中我體會到了“物以致用”“就地取材”“因材施藝”的魅力,它必然會在民間綻開最美的藝術(shù)之花。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:淺析現(xiàn)代標志設(shè)計教學與傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的結(jié)合

標志是一種具有象征性的大眾傳播符號，它以精練的形象表達一定的涵義，并借助人們的符號識別、聯(lián)想等思維能力，傳達特定的信息。標志傳達信息的功能很強，在一定條件下，甚至超過語言文字，因此它被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代社會的各個方面，同時，現(xiàn)代標志設(shè)計也就成為各設(shè)計院?；蛟O(shè)計系所設(shè)立的一門重要設(shè)計課程。

以筆者從事設(shè)計教學的經(jīng)驗來看，在“現(xiàn)代標志設(shè)計”這一課程的教學過程中，有許多教師由于受到西方設(shè)計思潮的強烈影響，所以他們在指導(dǎo)學生進行標志設(shè)計時，往往習慣首先從源于包豪斯基礎(chǔ)教育體系的構(gòu)成學出發(fā)，讓學生去嘗試作各種各樣點、線、面、體的分割與組合，并且在設(shè)計完成的最后也大多只是強調(diào)標志的形式感和現(xiàn)代性。這樣一種忽略了傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的教學，導(dǎo)致學生在處理標志造形時也只是狹隘地從簡化的字母、字體以及現(xiàn)代抽象形的角度來著手進行設(shè)計，這樣設(shè)計的標志雖然現(xiàn)代感、信息感、商業(yè)感會比較強，但多了也就讓人感覺缺乏中國的文化韻味和民族根基。因此，針對這一弊端，筆者想就“現(xiàn)代標志設(shè)計教學與我國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的結(jié)合”這一問題略陳己見，以期共同探討。

我國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠流長，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術(shù)。中國的圖形藝術(shù)不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現(xiàn)的金文形態(tài)等。中國傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡(luò)，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發(fā)展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標志的設(shè)計教學中，這是引導(dǎo)學生設(shè)計出具有主張性、時代性和國際性的現(xiàn)代標志的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是指讓學生對傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是指教師應(yīng)該引導(dǎo)學生去認識和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上，讓學生學會逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進行設(shè)計的一個新的創(chuàng)意點和啟示點，從而設(shè)計出煥有生命力的中國型現(xiàn)代標志。而中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標志設(shè)計的結(jié)合，筆者認為可以分別從傳統(tǒng)圖形的“形”、“意”、“勢”三個方面來進行分析與沿用：

一、“形” 的提取與衍生

“形”一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)圖形是植根于中國民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，他們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統(tǒng)圖形主要注重的是實形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時多遵循求整、求對稱均齊的骨式。如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形“太極紋”；由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個娃娃的“四喜人紋”（圖一）；由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構(gòu)成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構(gòu)成其基本筆畫的車形文字等。

將傳統(tǒng)圖形中的“形”運用到現(xiàn)代標志設(shè)計的教學之中，教師應(yīng)該引導(dǎo)學生首先學會從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，然后再結(jié)合構(gòu)成課程中所學到的一些構(gòu)成手段，如：打散、切割、錯位、變異等方法，將這些提取的形元素再進行新的設(shè)計重組，最后再讓學生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的衍生形糅合到標志的設(shè)計之中。這樣設(shè)計出來的標志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又能夠帶有鮮明的時代特征，并且還能充分地表達標志所蘊涵的理念與個性。

將傳統(tǒng)圖形元素衍生后，再運用到現(xiàn)代的標志設(shè)計中，香港的設(shè)計大師靳棣強可以說是一個很好的典范。他的“靳棣強設(shè)計有限公司”的司標，就是在公司“以人為本”理念的同導(dǎo)下，采用了代表“同心雙合，彼此相通”的“方勝”這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為其基本框架。司標原形雖然取至“方勝”，但靳棣強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形如實照搬，而是經(jīng)過了形的提取、衍生和再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適應(yīng)以后的展開使用，這對于我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評價該司標時說：“我認為靳先生這一設(shè)計之所以成功，其一，是民族性和現(xiàn)代感的結(jié)合，且自然貼切，無牽強之感；其二，司標注重理念，內(nèi)含容量大，富有哲理，供人聯(lián)想；其三，形象可變異性，而且應(yīng)用很好。當然，這首先是原標的‘功勞’?！?

同樣，首都精神文明的標志也是將傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起的一個很好范例。首都精神文明標志的基本元素為“天壇祈年殿”和“心”形?！疤靿砟甑睢毕笳魇锥?，“心”形體現(xiàn)精神文明的抽象含義。設(shè)計師李林運用現(xiàn)代構(gòu)成中“圖底轉(zhuǎn)換”的手法將二者完美的結(jié)合在一起，并在標志的頂部進行了形式美的處理，使“心”形凹處與“天壇祈年殿”頂部接合得自然而流暢，這樣不僅使得標志的內(nèi)涵得到了充分而又直觀的表達，并且也帶來了一種全新的視覺表現(xiàn)效果。

二、“意”的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過時間的衍變，進而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂”等許多美好象征意義來。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標志設(shè)計教學相結(jié)合，這不僅要求教師能夠引導(dǎo)學生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的形，同時還要求教師能夠帶領(lǐng)學生一起去探求和挖掘蘊涵在它們背后的“意”。因為不論是古人還是現(xiàn)代人，對美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說：“中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現(xiàn)，它具有兩個特征：一個是包含科學合理部分，是古人對自然規(guī)律的總結(jié)；二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現(xiàn)了中國人對吉祥幸福的向往?！?，所以傳統(tǒng)圖形

背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現(xiàn)代標志的設(shè)計之中。

如，中國傳統(tǒng)圖形——“盤長”，在民間它常結(jié)合 “方勝”圖案來使用，并以此表達人們四環(huán)貫徹、一切通明的美好意愿，中國聯(lián)通公司的標志就是采用了源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息，相輔相成”的本意來延展聯(lián)通公司的通信事業(yè)無以窮盡，日久天長的寓意。該標志造型中的四個方形有四通八達、事事如意之意；六個圓形有路路相同、處處順暢之意；而標志中的10個空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對稱講，還是從偶數(shù)說，整個標志都洋溢著古老東方已流傳的吉祥之氣。

所以，將約定俗成，并已經(jīng)在中國民眾心中形成共識的傳統(tǒng)圖形“意”，沿用到標志所屬公司的固有的內(nèi)涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性，這也是現(xiàn)代標志設(shè)計的一種很好的方法。

靳棣強先生為榮華餅家設(shè)計的標志，同樣也是沿用傳統(tǒng)圖形吉祥寓意的一個很好范例。創(chuàng)業(yè)于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標志中，“方餅”這一元素是企業(yè)本身所具有的，“牡丹花”與“明月”都是傳統(tǒng)圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。榮華二字是書法，這很重要，中國書法是中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中最輝煌的冠冕，它的構(gòu)成不過是幾種簡單的墨色線條，然而確實是“造型之造型，抽象之抽象，動靜之交匯，時空之凝聚，自我之至深至微的表現(xiàn)?！保ɡ畛幾妫?。榮華餅家的"榮華"筆畫有很多不規(guī)則的弧線，但很有特點，象牡丹花的花瓣。牡丹花圖案通過修改、強化、重新造型，沒有改變。金色的花，藍色的餅，很中國，很傳統(tǒng)，很吉祥，也很現(xiàn)代。

三、 勢”的把握與承傳

“勢”通常指圖形所蘊涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢和氣氛，“勢”能傳達整個圖形的精神。在傳統(tǒng)圖形“勢”這一點上，特別要提到的還是中國的國粹——書法。書法是從觀察自然界萬物姿態(tài)而得到啟示，匠心結(jié)體而成，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，形成了各種不同的個性與風格，如：大篆粗獷有力，寫實豪放；小篆均圓柔婉，結(jié)構(gòu)嚴謹；隸書端莊古雅；楷書工整秀麗；行書活潑歡暢，氣脈相通；草書飛動流轉(zhuǎn)，風馳電掣。書法不僅有結(jié)構(gòu)，更有筆勢。結(jié)構(gòu)僅僅是書法運筆的依據(jù)，而書法個性形態(tài)的形成還是靠其“筆不到而意到”的筆“勢”。

把握與承傳傳統(tǒng)圖形的“勢”，并最終將其融合到現(xiàn)代標志的設(shè)計之中，是傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標志設(shè)計結(jié)合的一個難點。對于傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中“形”與“意”的沿用，學生比較好理解，也比較好掌握，但這種沿用只能說是對傳統(tǒng)圖形藝術(shù)一種淺層次的理解和認識，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要教師帶領(lǐng)學生一起在研究傳統(tǒng)圖形時能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神領(lǐng)域的內(nèi)部。因為只有在深入領(lǐng)悟了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)精華之后，再在現(xiàn)代西方設(shè)計思潮的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，融會貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，才能打造出屬于我們本民族的同時又是國際的現(xiàn)代標志。

倍受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現(xiàn)代標志設(shè)計中的一個經(jīng)典之作。該標志整體結(jié)構(gòu)也是取自傳統(tǒng)吉祥圖案“盤長”，但可貴的是它沒有對這一傳統(tǒng)造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結(jié)”和“運動員”兩個動勢與意象，并籍以表達標志主題和傳達人民的祝愿。

Long Island Aquarium是一個現(xiàn)代的水族用品公司，該公司的司標是由香港的設(shè)計師蔡永耀為其設(shè)計。因為是水族公司，所以標志的基本形便考慮為“魚”的造型；又因為該企業(yè)是香港一家現(xiàn)代型企業(yè)，所以設(shè)計師便采用了公司名的首寫字母“L”?！癓”是運用中國書法中草書的技法書寫而成，筆勢所到之處，加上兩點，便成了兩條生動活潑，游戲水中的魚。這樣一種設(shè)計，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙結(jié)合在一起，十分具有代表性。

另外，中國郵政的標志也是很好地運用了傳統(tǒng)圖形中的“勢”。中國郵政的標志，其基本元素是中國古寫的“中”字，在此基礎(chǔ)上，設(shè)計師根據(jù)我國古代“鴻雁傳書”這一典故，將大雁飛行的動勢融入到標志的造型中。該標志以橫與直的平行線為主構(gòu)成，形與勢互相結(jié)合、歸納變化，表達了服務(wù)與千家萬戶的企業(yè)宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業(yè)形象。

最后，將現(xiàn)代標志的設(shè)計與傳統(tǒng)圖形藝術(shù)相結(jié)合，教師還應(yīng)該告戒學生，應(yīng)用傳統(tǒng)圖形并非簡單的“拿來主義”，因為：

第一、在傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中并非所有的內(nèi)容都是好的。因為，中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)萌發(fā)于人類童年時期，成長和發(fā)展于漫長的封建社會，所以，它有著從封建社會的母胎中帶出來的印記。因此，教師應(yīng)該讓學生明白，一些傳統(tǒng)圖形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)運用到現(xiàn)代的標志設(shè)計之中，就應(yīng)該要本著科學求實的態(tài)度，去偽存真，讓其具有民族性、現(xiàn)實性的一面得以弘揚光大。

第二、學生在使用經(jīng)典的傳統(tǒng)圖形時如果不求甚解、依樣畫葫蘆，只搬用一點民間或原始符號，就開始進行膚淺的形式美和現(xiàn)代美的組裝，那么設(shè)計的標志將難免落入俗套。所以，教師應(yīng)該引導(dǎo)學生把握好傳統(tǒng)圖形的精神實質(zhì)與內(nèi)涵，并讓這樣一種文化氣韻在他們的設(shè)計中自然的流露出來。

轉(zhuǎn)載自：博興二中藝體部

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存和傳播

中國的傳統(tǒng)戲曲是世界范圍內(nèi)完整保存下來的三大戲劇文化體系之一,它是包含著文學、音樂、美術(shù)、舞蹈、雜技、武術(shù)、表演等各種因素的綜合藝術(shù)。在我國悠久的農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)村社會格局中,傳統(tǒng)戲曲所積淀的是一種帶有地域色彩的整體文化精神。保留了傳統(tǒng)戲曲程式精髓、文化內(nèi)涵、思想意韻,得到觀眾普遍認可,并在時間或空間上廣為流傳的改編、新編、移植的劇種、劇目亦都屬于傳統(tǒng)戲曲的范疇。傳統(tǒng)戲曲的傳承、發(fā)展過程,也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播的過程。本文所謂的傳播,是指廣義上的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本身所具有的精神內(nèi)涵的擴張,在開放的藝術(shù)交流、藝術(shù)借鑒、受眾參與的影響下傳統(tǒng)戲曲程式形態(tài)的繼承和發(fā)展,以及市場和科學技術(shù)因素在傳統(tǒng)戲曲革新中的輔助功能。

一、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的歷史傳承與審美內(nèi)涵

中國傳統(tǒng)戲曲根脈久遠、綿延悠長,上下幾千年的筋絡(luò)穿起了中華民族的漫長歷史。傳統(tǒng)戲曲作為浸透著中華民族傳統(tǒng)美德和燦爛文化的活化石,給后人帶來了無限的遐想空間。傳統(tǒng)戲曲自身的發(fā)展,經(jīng)歷了生存的坎坷和藝術(shù)的蛻變。經(jīng)過長期的文化積累和廣大人民群眾的偉大創(chuàng)造,傳統(tǒng)戲曲具備了五千年文明古國深厚的文化底蘊。在歷史的傳承、沿革和發(fā)展中,傳統(tǒng)戲曲一直活躍在文化陣地的最前沿,而且具有強烈鮮明的時代性,它是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。我國的傳統(tǒng)戲曲在歷史發(fā)展和時代變遷中,不斷地演化、借鑒、豐滿。與詩詞、舞蹈、音樂的結(jié)合,使傳統(tǒng)戲曲自產(chǎn)生之日起便具有多種元素相互交叉協(xié)調(diào)發(fā)展進步的特點,呈現(xiàn)出綜合藝術(shù)的特質(zhì)。《樂記》中說:“詩,言其志也;歌,詠其言也;舞,動其容也。三者本于心,然后樂器從之?！边@是古人對傳統(tǒng)審美的認知,是對綜合藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的初步概述。現(xiàn)代的歐陽予倩則更明確地說:“中國戲是歌(唱工)、舞(身段和武工)、表演(做工)、道白四者同時具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇藝術(shù)形式?！盵1](P19)

可見,傳統(tǒng)戲曲的綜合性特征是其審美內(nèi)涵的首要因素。傳統(tǒng)戲曲的綜合審美性的表現(xiàn)可概括為角色行當化、內(nèi)容多元化、表演歌舞化、舞臺虛擬化四個方面的特點,它們?nèi)嬲故境鰝鹘y(tǒng)戲曲的魅力。傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展中逐漸形成的角色行當化是和異彩紛呈的流派藝術(shù)結(jié)合在一起的,在傳播中迎合了不同審美群體的需求。以京劇為例,行當分四:生、旦、凈、丑。在這四大行當中又分為很多細小的行當,如:青衣、花旦、刀馬旦、老旦、老生、小生、武生、銅錘花、架子花、文丑、武丑等。從地域上來講,有在北京扎根以正統(tǒng)自居的京派和以上海為代表的其他各地京劇藝人的海派之分,京、海兩派各有千秋、人材輩出。北方出現(xiàn)了梅、尚、程、荀“四大名旦”和“四大須生”等;南方則出現(xiàn)了“麒麟童”、“蓋叫天”等表演藝術(shù)家,隨著時代的發(fā)展,京派和海派的各自特色已經(jīng)出現(xiàn)了多方面的融合,在豐富了京劇的藝術(shù)表現(xiàn)力的同時,也使京劇的發(fā)展更具潛力。京劇的流派之多、之全、之廣,可謂異彩紛呈、繁花似錦,而其它地方劇種亦有類似的情況,在這里不多贅述。傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)容表現(xiàn)上多種多樣,人倫道德和歷史文化知識教育是其中重要一環(huán)。在忠、孝、仁、義、禮、智、信和修身、齊家、治國、平天下的道德體系下,關(guān)于“忠孝節(jié)義悌”的各類傳統(tǒng)戲曲劇目數(shù)不勝數(shù),核心的儒家文化內(nèi)涵在傳統(tǒng)戲曲的傳播過程中,為廣大人民群眾所接受,形成了高度統(tǒng)一的價值觀。觀眾通過看戲加深了對禮義廉恥、忠孝節(jié)義的理解和接受,學會了為人處事的道理,一定程度上傳統(tǒng)戲曲為中華傳統(tǒng)美德的傳播起到了重大的作用。反過來這種文化接受氛圍的形成和審美模式的出現(xiàn),使傳統(tǒng)戲曲可以在一定的規(guī)律之下不斷發(fā)展、創(chuàng)新,不因改朝換代或突發(fā)的歷史事件而消亡,進而能趨利避害,發(fā)揮宣教的特長,成為統(tǒng)治階級和廣大人民群眾都能欣然接受的文化形態(tài)。

在表演上,傳統(tǒng)戲曲的伴奏和唱詞基本上保持著對應(yīng)的關(guān)系,因為戲文一定程度上保持了詩歌的韻律特點,一般的情況下比較規(guī)整,不但體現(xiàn)內(nèi)容美,也能體現(xiàn)節(jié)奏美。但同時板腔體的多種體式,有時又不是詞曲一一對應(yīng)的,比如有時緊拉慢唱、字稀腔長,有時反之,營造出不同的藝術(shù)效果。例如《玉堂春》(《三堂會審》一折)中,西皮慢板“鴇兒買奴七歲整”,字疏腔密,一方面唱出蘇三此時訴說的悲涼的心情,一方面表現(xiàn)京劇的音樂伴奏的節(jié)奏美。接下來的流水“那一日梳妝來照鏡”與之形成強烈的對比,美在其中。不同的板式有不同的伴奏與戲文的方式,通過長時間的審美傳播,這種標準已經(jīng)被人們接受,并成為約定俗成的評判標準。其實就音律來講,因為其集成了不同地域文化的精髓,并融入了傳統(tǒng)民歌和曲藝,增加了其表現(xiàn)方式的多樣性,也拓展了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的音樂空間。傳統(tǒng)戲曲的念白,雖然有時是無伴奏的,但也體現(xiàn)著音樂內(nèi)在的美。原則上有以下的對應(yīng)關(guān)系:伴奏音符的多少、音階的高低和唱詞字數(shù)的多少、字音的高低相對應(yīng);伴奏拍式的長短、拍數(shù)的多少和句法的長短、句數(shù)的多少相對應(yīng)。唱詞內(nèi)在的韻律美和節(jié)奏美是內(nèi)在固定的,這樣即使在念白時無伴奏,觀眾在欣賞時還是可以體悟到音樂的節(jié)奏美。把無形的音樂融入到欣賞中去,在欣賞的同時也是觀眾對傳統(tǒng)戲曲審美的認知過程。即使觀眾不明白其中的理論關(guān)系,仍可以感悟到其中的美,這便是傳統(tǒng)戲曲深刻審美的映照。

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是對生活的濃縮反映。就像攝影的布光、繪畫的構(gòu)圖、音樂的旋律、舞蹈的步伐、電影的蒙太奇一樣,傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)用高度精煉、集中、詩化的歌、舞、念白、人物動作等手段表現(xiàn)生活。傳統(tǒng)戲曲的伴奏樂器是中國民樂中使用的樂器,傳統(tǒng)戲曲的語言共通著詩詞歌賦規(guī)范,傳統(tǒng)戲曲的精神內(nèi)核承載著中華民族的傳統(tǒng)美德。通過對傳統(tǒng)戲曲的歷史性的梳理,審美內(nèi)涵的把握,自身綜合特點的認知,可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的生存動力是強大的,而且完全具備繼續(xù)發(fā)展繁榮下去的潛質(zhì)。要發(fā)揚光大傳統(tǒng)戲曲,我們要做的是去發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲的美,傳播傳統(tǒng)戲曲的繼承精神,鞏固固有的體系程式,改善其不足,從內(nèi)核上保持其審美特性。

二、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存和傳播

中國傳統(tǒng)戲曲是一種獨特的民間文化,它廣泛地吸收和借鑒傳統(tǒng)文化精髓,從民間藝術(shù)中獲取給養(yǎng),在成長中吸收了剪紙、皮影、面塑等民俗藝術(shù)的造型、色彩、制式等元素;又從民間口頭文學、曲藝和地域文化中借鑒優(yōu)秀歷史故事和傳說來豐富自己的劇目。在發(fā)展過程中,戲曲又與多元的民間文化相結(jié)合,借助民間文化的普及和傳播,實現(xiàn)自身的不斷發(fā)展。同時,觀眾的參與和培養(yǎng),發(fā)展著的現(xiàn)代信息技術(shù)的運用,也是傳統(tǒng)戲曲傳播重要的保證,是傳統(tǒng)戲曲生命的不竭動力?？滴跄觊g有北方民謠說:“山東六府半邊天,比不上四川半個川。都說天津人煙密,比不上武強一南關(guān)。每天唱上千臺戲,找不到戲臺在哪邊?！逼渲小扒_戲”指的就是戲曲年畫。年畫藝人受到傳統(tǒng)戲曲文化的影響,把自己親身所感受到的戲曲故事、戲曲舞臺、戲曲人物,塑造在他們的木版年畫作品的創(chuàng)作中,使傳統(tǒng)戲曲舞臺上的形象得以長留在人們的心中,使戲曲藝術(shù)的傳播在更為廣泛的范圍內(nèi)得以實現(xiàn)。戲曲年畫以蘇州桃花塢、天津楊柳青成就最高。桃花塢戲曲年畫內(nèi)容以徽戲為主;楊柳青戲曲年畫的內(nèi)容前期為昆曲、京腔劇種的演出劇目,如《盜仙草》、《辛安驛》等,后期大多反映的是梆子和皮黃戲的內(nèi)容。這里特別要指出的是,桃花塢后期戲曲年畫面向看戲較少的農(nóng)村購買者,隨時需用文字對畫面進行解說;而楊柳青戲曲年畫在極其熟悉戲劇情節(jié)的京、津民眾面前,常常省略這些。這正是針對不同的受眾群,使用不同形式和程度的傳播方式方法,追求不同的傳播效果典型實例。戲曲界有句老話:“唐三千,宋八百,演不完的三列國。”傳 統(tǒng)戲曲始終把三國故事當作重要的題材來源,不同的劇種,不同的時期,出現(xiàn)了不同風格的三國戲曲作品?！度龂萘x》的絕大部分情節(jié)都在傳統(tǒng)戲曲舞臺上得以再現(xiàn)?！度河肥瞧渲凶顬榫噬鷦拥钠?赤壁之戰(zhàn)前夕,諸葛亮赴東吳與周瑜共同籌劃聯(lián)合抗擊曹操大計,二人相互斗智,其中包括蔣干盜書、草船借箭、苦肉計、打黃蓋等情節(jié)。20世紀60年代,北京電影制片廠把京劇《群英會》拍攝成彩色影片,遂成為千古絕唱的藝術(shù)經(jīng)典。選取《群英會》進行拍攝,一方面是烽火連天的戰(zhàn)場、數(shù)十萬人的拼殺、犬牙交錯的矛盾沖突,劉備、曹操、諸葛亮、周瑜等一個個活靈活現(xiàn)、栩栩如生、個性鮮明的人物,行當、唱段豐富齊全,能全面展示京劇的水準;另一方面,北京京劇院云集了譚富英、馬連良、葉盛蘭、袁世海、裘盛戎、蕭長華等名角兒,增強了票房的號召力。這樣既傳播了京劇藝術(shù),又取得了經(jīng)濟上的回報。

傳統(tǒng)戲曲對于老百姓來說是很重要的娛樂活動,逢年過節(jié)和喜慶的日子演戲是鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)習慣,各地的民俗廟會和普通的婚喪嫁娶都會有戲曲參與。到農(nóng)村找觀眾,參與到民間戲曲的氛圍中,為廣大農(nóng)民朋友創(chuàng)作喜愛的作品,為平民百姓服務(wù)是戲曲發(fā)展的一個重要途徑。鄉(xiāng)村的戲曲是淳樸的、善良的、世俗的,尋找民間傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式走出農(nóng)村走進城市,是擴大民間戲曲市場的必要實踐,需要自身的探索。例如獲得了廣泛好評的新編古裝傳統(tǒng)閩劇《紅豆緣》就是根據(jù)民間傳統(tǒng)戲《城下夫妻》改編再創(chuàng)作的,它定位于戲曲舞臺的最原始狀態(tài),精神價值和舞臺魅力回歸于傳統(tǒng)戲曲本體,把一個感慨世態(tài)炎涼、嫌貧愛富的傳統(tǒng)老故事,改編成為一出充滿平民生活氣息和呼喚人間真情的作品,取得了成功。城市戲曲廟會作為新的戲曲傳播形式,也為戲曲的演出和推廣增添了別樣的韻味,上海嘉定南翔古鎮(zhèn)首屆南翔戲曲廟會是很好的例子:戲曲廟會上演出了京劇、越劇、滬劇等劇種,邀請名家登臺獻藝,戲曲票友也得以粉墨登場,一展風采,過足了戲癮。戲曲廟會的形式是一種新的嘗試和創(chuàng)意,搭建了業(yè)余戲曲愛好者登臺獻藝的平臺,吸引了民眾的廣泛參與,溝通了演員與百姓的情感,傳播了傳統(tǒng)民族文化,展現(xiàn)了百姓精神生活與節(jié)日娛樂的和諧氛圍。將來類似的創(chuàng)新肯定會層出不窮,促進民間戲曲和舞臺戲曲形式的交流,最終服務(wù)于傳統(tǒng)戲曲的繼承、發(fā)展、傳播,促成傳統(tǒng)戲曲的革新。

沒有觀眾的傳統(tǒng)戲曲,如同無本之木、無源之水。中國傳統(tǒng)戲曲誕生數(shù)百年來,經(jīng)歷了迅速擴張和長時期的輝煌,戲曲觀眾的鐘愛、支持和參與在這其中起到了十分關(guān)鍵的作用。如今傳統(tǒng)戲曲進入了相對低潮的階段,有些劇種和劇團出現(xiàn)了前所未有的窘境,一些流派正在或多或少地隱退于邊緣化的地位,陷入后繼無人的尷尬境地。例如俏麗中帶剛勁,大方中見灑脫,豪爽遒健的“尚派”,尚小云先生在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,把武生風格融入旦角大膽創(chuàng)新,在《漢明妃》(《昭君出塞》)、《失子驚瘋》等戲中塑造了一個個鮮活生動的人物。他為了藝術(shù)更是散盡家財創(chuàng)辦“榮春社”科班,弟子遍布全國。時過境遷,今天大師博大精深的藝術(shù)居然面臨失傳的窘境。這里面尚先生后來移居西安是一個原因,尚派本來就難學也是一個原因。但根本的原因在于觀眾,首要層面的因素是尚派在與梅、程、荀的競演中,忽視觀眾群的開發(fā),觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到其他流派的發(fā)展上,慢慢地對尚派缺乏興趣,對其關(guān)注度也隨之而降,形成了互動中的惡性循環(huán),觀眾急劇減少。加之,傳統(tǒng)戲曲市場不景氣,整體觀眾數(shù)量維持在一個比較低的狀態(tài),各流派面臨的生存壓力都很大,尚派的處境就更加窘迫。沒有觀眾捧場,就沒有了市場,也就失去了生存的動力,要振興尚派首要的就是通過各種渠道拓展觀眾群;振興京劇亦是如此。

觀眾的參與滲透于戲曲的策劃、創(chuàng)作、表演等每一個環(huán)節(jié),觀眾從欣賞的角度提出的問題是有獨到之處的,可以彌補創(chuàng)作人員和演員的主觀創(chuàng)作的不足?，F(xiàn)在觀眾參與的方式雖然較過去有所增多,但是觀眾的欣賞關(guān)注點被其他娛樂形式分化,加之有的戲曲團體和演員本身缺乏交流意識,戲曲觀眾的真正參與的比重較過去反而少了。振興傳統(tǒng)戲曲必須培養(yǎng)觀眾,讓那些熱心觀眾能廣泛參與。鞏固中老年人的觀眾群,重視青少年觀眾的培養(yǎng),激發(fā)當代青少年對傳統(tǒng)戲曲的興趣與情趣,成為在新世紀振興傳統(tǒng)戲曲、培養(yǎng)觀眾的重點。京劇進入小學課堂是一個培養(yǎng)觀眾的契機,讓孩子們了解京劇藝術(shù),在審美上受到傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶與啟發(fā),幫助孩子們建立對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的認同感。循序漸進、積極引導(dǎo),觀眾群一定會慢慢地擴大充實起來?，F(xiàn)在舉辦的各種票友大賽上出現(xiàn)的戲曲小明星,讓我們看到了觀眾回涌的苗頭,也看到了傳統(tǒng)戲曲振興的希望。大眾傳播時代和網(wǎng)絡(luò)傳播時代的先后到來,使傳統(tǒng)戲曲走到了發(fā)展的十字路口,傳媒手段的不斷更新,技術(shù)的不斷進步,聯(lián)系的不斷緊密,使得傳統(tǒng)戲曲在傳播和接受上更加迅速,方式更加靈活多樣,整個傳播環(huán)境促成了傳統(tǒng)戲曲新的發(fā)展機遇。

傳播手段和傳播媒介的進步貫穿在人類社會生成發(fā)展的進程之中,是人類文化創(chuàng)造和積累的產(chǎn)物,并直接參與到各個時期的文化建設(shè)中去,啟蒙大眾,提高大眾的文化水平。特別是傳媒技術(shù)隨著科學技術(shù)的變革,不斷地提升和豐富,使受眾的選擇余地越來越大。就中國傳統(tǒng)戲曲而言,傳媒的發(fā)展有利有弊,總起來說是利大于弊的。隨著時展進步,新的科技手段和新的理念讓傳統(tǒng)戲曲得到了有效傳播,重新煥發(fā)出蓬勃生機。在傳統(tǒng)的搭臺演出之外,廣播、電視、茶樓、網(wǎng)絡(luò)等傳播方式正在成為傳統(tǒng)戲曲傳播的主要途徑。觀眾在電視前足不出戶就可以欣賞到名家名段,也可以通過網(wǎng)絡(luò)來欣賞自己喜愛的傳統(tǒng)戲曲,戲曲網(wǎng)站、博客、郵件、QQ群等成為廣大戲曲愛好者的聯(lián)系交流渠道。另一方面網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展,使受眾對不同文化的接受能力激增,同時也增加了選擇的多樣性。在這個過程中與其他流行文化相比,由于網(wǎng)絡(luò)受眾群體的年齡和文化背景的原因,傳統(tǒng)戲曲相對處于劣勢。這就要求傳統(tǒng)戲曲要努力適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)傳播的要求,最終促進傳統(tǒng)戲曲的革新。層出不窮的傳媒技術(shù)的出現(xiàn),使傳統(tǒng)戲曲的傳播得到了保障和更加廣闊的空間,為民族文化特別是傳統(tǒng)戲曲文化的振興提供了強大的技術(shù)支持。世界上任何事情只要步入良性循環(huán),就有了生命力,戲曲亦然。要在繼承傳統(tǒng)與借鑒吸收的前提下不斷推陳出新,不斷進行新的綜合,以達到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)永葆青春的總體要求。在傳統(tǒng)戲曲的不斷的繼承實踐中,各種有利因素集聚形成合力,共同促成自身藝術(shù)上和外部環(huán)境上的平衡,以達到發(fā)展的目的,是保持傳統(tǒng)戲曲生命力的關(guān)鍵因素。在保持良性循環(huán)的同時,還要加強這種良性循環(huán)下的創(chuàng)新發(fā)展。

三、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的改革和創(chuàng)新

傳統(tǒng)的就是民族的,民族的就是世界的。但是從文化保護上看,傳統(tǒng)的只能是民族的,中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)當然只能由中國自己來保護。面對挑戰(zhàn),把藝術(shù)、技術(shù)和市場有機地結(jié)合起來,勇于改革創(chuàng)新,突破體制的束縛,解放演員和觀眾,成為其繼承發(fā)展的必然的選擇。傳統(tǒng)戲曲萎靡的根源在于缺乏濃厚的現(xiàn)代意味,在創(chuàng)作上缺乏對現(xiàn)代生活的有力展示和表現(xiàn),而舞臺藝術(shù)又沒有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成現(xiàn)代審美特性,所以當今的戲曲作品未能產(chǎn)生出震撼人心的審美效應(yīng)。市場競爭環(huán)境下,傳統(tǒng)戲曲需要不斷地去探索新的商業(yè)生存空間,在藝術(shù)上需要大膽地革舊布新,開辟傳統(tǒng)戲曲新的表演陣地,為觀眾打造新的審美情調(diào),傳統(tǒng)戲曲改革勢在必行。市場手段能促進和引導(dǎo)傳統(tǒng)戲曲的革新,但是創(chuàng)新改革是一個系統(tǒng)的工程,在這其中政府應(yīng)該作為民族文化傳承的旗手發(fā)揮重要作用,包括理念上的更新、政策上的支持、財政上的資金投入等,都對于戲曲的發(fā)展至關(guān)重要。

傳統(tǒng)戲曲的不景氣首要原因是體制的弊病,歷史上輝煌一時的戲班制在新中國成立后被國營劇團體制所代替。缺乏“主角制”的創(chuàng)作觀念和制度使國營劇團缺乏創(chuàng)作的生機。在突破體制的實踐中,有很多形式和經(jīng)驗值得我們總結(jié)和借鑒,張火丁工作室就比較有代表性。為了擺脫體制的限制,讓演員有一個更好的展示藝術(shù)的平臺,中國國家京劇院為張火丁籌備組建了張火丁工作室,選取了國家京劇院最好的配角演員為她配戲,并為 她量身訂制演出劇目,組織工作室到全國各地演出,獲得了很好的聲譽,隨著張火丁息演從教,這項工作告一段落。不可否認,這次嘗試是實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與商業(yè)市場的有機結(jié)合的有益探索。在戲曲的發(fā)展中,受市場的影響,商業(yè)演出的地位在不斷提升。傳統(tǒng)戲曲的商業(yè)演出可溯至梅蘭芳大師,他先是兩次赴日本演出,后來又到美國和蘇聯(lián)演出。特別是赴美演出是那個時代商業(yè)演出的巔峰。為了加強商業(yè)宣傳,演出方提前半年在展演當?shù)孛襟w上刊登廣告展開宣傳攻勢,出版了介紹中國傳統(tǒng)戲曲和梅蘭芳的書籍,并贈送帶有梅蘭芳標志的小禮物;為了適應(yīng)國際審美需要進行了變革,廢除撿場陋規(guī),凈化戲曲舞臺,劇本力求精練集中,加強演員舞臺交流;按照西方的審美習慣,選擇西方人能理解的故事和以表情動作為主的劇目。經(jīng)過以上工作演出獲得極大成功,既達到了文化交流的目的,又取得了豐厚的商業(yè)利潤。馬連良的“扶風社”赴港演出就沒那么幸運了,演出入不敷出,后來不得不拍攝戲曲電影維持,不過這也為我們留下了寶貴的影像資料,可謂因禍得福。這些案例對于現(xiàn)代戲曲的市場運作具有很好的參考意義。

商業(yè)市場的沖擊或許是戲曲突破傳統(tǒng)走向創(chuàng)新的機遇,近年來的小劇場演出就是一種很好的嘗試。就拿根據(jù)昆曲《爛柯山》、京劇《癡夢》改編的現(xiàn)代小劇場京劇《馬前潑水》來說,這出戲經(jīng)過改編,從朱買臣休妻的傳統(tǒng)故事和傳統(tǒng)道德倫理批判中解脫出來,用現(xiàn)代人的觀點重新審視人的生存與婚姻、選擇與命運,找到了撞擊現(xiàn)代觀眾心靈的共鳴點。“嫁漢嫁漢,穿衣吃飯”,生存問題是每個人首要考慮的問題,當所嫁之人無法讓妻子維持生計的時候,妻子想要尋求新生活是否是屬于嫌貧愛富;一介書生無法金榜題名博得功名利祿,甚至讓自己的媳婦填不飽肚子,是否說得過去……新穎有趣的話題都吸引了文化修養(yǎng)層次較高的小劇場觀眾的目光。而將傳統(tǒng)京劇置于現(xiàn)代小劇場之中,演出樣式上的新穎獨特和演員表演的精彩得當、典雅細膩也是一掃小劇場創(chuàng)作粗糙狀態(tài)的有益嘗試。更重要的,它一改傳統(tǒng)戲曲的教化功能,而更注重藝術(shù)對人生的況味的揣摩。事實證明該劇取得了很好的商業(yè)效果,成為一種商業(yè)操作的新探索。

進入新世紀,傳統(tǒng)戲曲的改革更加任重而道遠,改革的方式多種多樣,傳統(tǒng)經(jīng)典劇目新排、歷史劇新編、劇種間經(jīng)典劇目的移植改編、實驗戲曲等形式很好地實踐了改革的初衷,為傳統(tǒng)戲曲的振興開辟了新的道路。傳統(tǒng)經(jīng)典劇目新排是一條改革之路。京劇《大唐貴妃》改動了原來《太真外傳》和《貴妃醉酒》的程式結(jié)構(gòu),用現(xiàn)代人的愛情觀演繹出這段古代帝妃間的斷腸情史;并且新創(chuàng)了30多段梅派唱段,將“鵲橋仙舞”、“霓裳羽衣舞”搬上了舞臺。這種挑戰(zhàn)經(jīng)典的做法曾受到過質(zhì)疑,但是從實踐的效果來看,《大唐貴妃》的改革是成功的,得到了梅派掌門人梅葆玖的支持,也得到了廣大觀眾的認可,“梨花頌”唱段更是傳唱開來。歷史劇新編也是一條改革之路。新編京劇歷史劇《瀘水彝山》講述的是大家都耳熟能詳?shù)闹T葛亮七擒孟獲的故事。編劇以《三國演義》中七擒孟獲的故事為素材,參考河南越調(diào)《七擒孟獲》創(chuàng)作完成。這出戲行當齊整,表現(xiàn)手段豐富,既具備了傳統(tǒng)戲曲的所有元素,又有不少諸如蒙太奇、少數(shù)民族音樂舞蹈、高科技手段以及真實的流水場景的運用等創(chuàng)新之處,使其具有了鮮明的時代感,給人以全新的視覺感受,這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合取得了實踐的成功。地方戲曲在這方面也不甘示弱,新編晉劇歷史劇《傅山進京》把具有民族氣節(jié)的學界泰斗傅山搬上了舞臺,同樣取得了極大的成功。

劇種間經(jīng)典劇目的移植改編是另一條改革之路。像京劇改編自地方戲的同名劇目有豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、滇劇《瘦馬御史》等,且都成為新的經(jīng)典作品。豫劇《程嬰救孤》是河南省豫劇二團在京劇《搜孤救孤》、《趙氏孤兒》的基礎(chǔ)上,根據(jù)自己劇種的特點加入新的藝術(shù)理念打造出來的。該劇進京演出大獲成功,使瀕臨倒閉的河南省豫劇二團起死回生。有的地方戲劇團則將視野擴展到世界文學藝術(shù)的領(lǐng)域,越劇《馬龍將軍》就是根據(jù)莎士比亞名著《麥克白》改編的。這種國內(nèi)國外的借鑒,一方面解決了劇本創(chuàng)作的問題,另一方面擴大了藝術(shù)上的交流,鞏固了傳統(tǒng)戲曲陣地。實驗戲曲也是一條可行之路。革新,是一切藝術(shù)發(fā)展永恒的主題。沒有不斷的革新,就沒有藝術(shù)的生命。推動傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代化就需要大膽的實踐。實驗戲曲的嘗試爭議很大,從效果上來看,由于先鋒派戲劇、實驗話劇等形式存在,在吸引觀眾上突破并不是很明顯,但是這方面的改革還在進行,相信找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代最佳交點的戲曲,最終會在當代觀眾的心目中樹立起新的形象,贏得當代觀眾的普遍喜愛。

另外,戲曲電影的新突破也是戲曲革新的重要組成部分。舞臺是戲曲的根,但戲曲想要有更多的觀眾,必須要有新的傳播方式,有現(xiàn)代的傳播手段,才能推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展。戲曲電影是中國電影特有的片種,上世紀50年代程硯秋的《荒山淚》等劇目的拍攝,使我們能一睹大師的風采。到“”時期樣板戲的興盛催生了樣板戲電影,從藝術(shù)的角度看,樣板戲電影無論從拍攝的技術(shù)還是戲曲舞臺形式的嘗試都是很成功的,引領(lǐng)了一個時代的審美潮流。改革開放以后,也有各種戲曲電影出爐,延續(xù)了戲曲電影的生命。進入新世紀,戲曲電影的創(chuàng)新嘗試還在進行,數(shù)字戲曲電影《對花槍》、《白蛇傳》、《鎖麟囊》等相繼問世。數(shù)字手段的出現(xiàn)不僅改變了京劇的傳播,也推動了戲曲電影的創(chuàng)新。數(shù)字技術(shù)的運用使傳播優(yōu)勢更加突出。例如,《對花槍》保留了京劇的大寫意手法,利用數(shù)字技術(shù)營造背景渲染了人生的悲歡離合。演員的唱做更美、更干凈利索,不同景別的鏡頭表現(xiàn),增強了演員的藝術(shù)感染力。今后,要通過當今發(fā)達的傳媒推廣,高科技的影視手段,將更多更好的戲曲劇目呈現(xiàn)在銀幕上,讓戲迷觀眾不但只能坐在劇場聽戲,還可以在家里欣賞到演員的精彩表演,大力開辟戲曲電影的陣地,為傳統(tǒng)戲曲的傳播做出應(yīng)有的貢獻。

特別需要指出的是,在傳統(tǒng)戲曲發(fā)展過程中,由于全國各地交通不便、經(jīng)濟自給自足、文化交流有限、方言差別大、各地民俗不同等綜合因素的作用,形成了諸多地域特色明顯的地方劇種。中國的傳統(tǒng)戲曲劇種之間沒有高低貴賤之分,所區(qū)別的僅僅是形式上的差異。以梅蘭芳為代表的中國傳統(tǒng)戲曲表演體系不應(yīng)束縛在京劇的范疇之內(nèi),而是廣義的中國東方戲曲體系,是整個涵蓋統(tǒng)一于表演的大的文化集成。被稱為“國粹”的京劇的革新需要不斷推進,地方戲的革新更應(yīng)該予以同樣的重視。在這方面,目前還有大量的工作需要去做。

四、結(jié)論

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之所以發(fā)展至今,是源自其開放的藝術(shù)精神。它敢于借鑒一切有利于自身生存發(fā)展的藝術(shù)形式,敢于推翻自己、重塑自己,敢于在時代的輪回中做出關(guān)鍵的藝術(shù)選擇。而這些是在保持其本身藝術(shù)價值、審美內(nèi)涵和服務(wù)觀眾的前提下完成的,它既做到了生存于紛繁復(fù)雜、瞬息萬變的歷史長河,又維系了其傳播、娛樂、教化、交流的藝術(shù)功能,表現(xiàn)出了不竭的生命力。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的這種生命力來自不斷的藝術(shù)革新。在新時期傳統(tǒng)戲曲的革新是需要大量的資金保障的,面向市場則成為必然的選擇。這就需要有大規(guī)模的市場營銷策劃進行積極的市場運作,以取得票房上豐收。政府的支持當然是一個不可或缺的方面,戲曲藝術(shù)的革新、傳承需要各級政府和文化 主管部門的積極引導(dǎo),同時需要政府財政上大力的資金支持。只有這樣我們的民族藝術(shù)才會迎著新世紀的號角,走出低谷,走向振興

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:遺傳資源、傳統(tǒng)知識與民間文學藝術(shù)在研究什么 ——傳統(tǒng)知識保護的思路

「摘要當前對三大主題保護的探討與研究，使人們首先想到了知識產(chǎn)權(quán)制度在該領(lǐng)域的延伸 .然而在冷靜地分析他們之間的共性與個性之后，人們可能會提出，知識產(chǎn)權(quán)保護制度 不是保護智力成果及相關(guān)成就的唯一手段。

一種制度的有效建立和貫徹，依賴于一定的條件。這是考慮用知識產(chǎn)權(quán)法保護傳統(tǒng)知識所不能回避的問題。知識產(chǎn)權(quán)作為一種私權(quán)，其核心價值在于界定人們因智力成果及相關(guān)成就所產(chǎn)生的各種利益關(guān)系。當人們考慮將該制度延伸到傳統(tǒng)知識領(lǐng)域時，不得不 回答后者與知識產(chǎn)權(quán)既有客體間是否具有共性的問題。

障礙

我們認為，這兩者是否同質(zhì)固然應(yīng)該予以考查。但是，更需要注意到，即使傳統(tǒng)知識和既有知識產(chǎn)權(quán)客體相同，也不能證明它就應(yīng)該在知識產(chǎn)權(quán)范圍內(nèi)受到保護。因為，知識產(chǎn)權(quán)制度從來就不是，現(xiàn)在也不是保護智力成果及相關(guān)成就的唯一工具。例如，科學發(fā)現(xiàn)一般并不受知識產(chǎn)權(quán)保護；所謂“公有領(lǐng)域”之中的智力的成果實際上也不受知識 產(chǎn)權(quán)法的保護。

其實，用知識產(chǎn)權(quán)保護新的客體時需要解決的更關(guān)鍵的前提條件是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調(diào)利益關(guān)系所不可缺少的前提條件。就客體而言，眾多的概念雖然都各有道理，但都無法準確在界定作為知識產(chǎn)權(quán)客體的傳統(tǒng)知識到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的文明成就的界限何在。而這種邊界的極度模糊性 必然使得通過財產(chǎn)權(quán)制度來理清權(quán)利義務(wù)關(guān)系的目標落空。

至于主體，也存在類似的問題。僅就學者們提出的各種建議而言，至少包括以下幾種 ：國家、民族、社區(qū)和個人等。而事實上，任何一個主體都很難被確認為某一區(qū)域內(nèi)傳 統(tǒng)知識的唯一的所有人。

值得一提的是，在我國有關(guān)部門起草民族民間文化保護法的過程中，有一種意見認為 ，國家應(yīng)當然地被規(guī)定為唯一的主體，我們認為這種具有濃厚國有制色彩的構(gòu)想是需要 審慎對待的。

作用

我們無意否定知識產(chǎn)權(quán)制度在保護傳統(tǒng)知識方面的價值。相反，正是由于傳統(tǒng)知識與 知識產(chǎn)權(quán)客體之間的深刻的內(nèi)在聯(lián)系，使得知識產(chǎn)權(quán)法成為傳統(tǒng)知識綜合保護制度的有 機組成部分。

原則上，傳統(tǒng)知識中任何一項可以被特定化，能夠確定具體主體的成果，如果符合法定的其他條件，都能夠直接地為知識產(chǎn)權(quán)法所保護。例如，民間舞蹈可以受到鄰接權(quán)的保護；傳統(tǒng)標記、地理名稱可以受到商標法以及反不正當競爭法的保護；傳統(tǒng)醫(yī)藥、工藝可受到商業(yè)秘密法的保護；等等。知識產(chǎn)權(quán)法對傳統(tǒng)知識的保護還常常以一種間接的方式表現(xiàn)出來。即當?shù)厝撕戏ǖ乩盟M行再創(chuàng)作時，有關(guān)成果受到知識產(chǎn)權(quán)法的保護。在這種情況下，傳統(tǒng)知識所有者雖然并非知識產(chǎn)權(quán)權(quán)利人，但是，其利益在以下方面得到了間接的肯定：文化淵源的確定、完整性的尊重、文化影響力的增加，以及特定情形下分享經(jīng)濟利益的機會，等等。當然，對知識產(chǎn)權(quán)保護傳統(tǒng)知識所有人利益的局限性 必須保持清醒的認識。

實踐

事實上，傳統(tǒng)知識本身的復(fù)雜性決定了對它的保護需要依賴綜合的手段，既需要法律 的調(diào)整，也需要政策扶持。略加分析就不難發(fā)現(xiàn)，許多法律都在不同程度上涉及到傳統(tǒng) 知識的保護問題。例如，人權(quán)保護、文物保護、環(huán)境保護、旅游管理及文化市場管理等 法律制度。

另外，還有一些專門法律對保護傳統(tǒng)知識也具有重要意義。例如，1997年5月20日頒布 的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》、2000年9月1日實施的《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條 例》等等。

從性質(zhì)上來說，上述諸種法律多屬于公法，其作用方式主要是通過國家支配公共資源 ，維護、促進傳統(tǒng)知識成就的存續(xù)和繁榮。

尤其不能忽視的是，傳統(tǒng)知識保護是一個全球性的議題。在這個領(lǐng)域中的國際合作是不可或缺的。在過去的半個世紀里，各國以及相關(guān)的國際組織進行了大量開拓性的工作，并取得了一定的成就。例如，1982年聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織聯(lián)合制定的《關(guān)于保護民間文學藝術(shù)表達以抵制非法利用和其他不法行為的國內(nèi)法律示范條款》、1992年6月5日在聯(lián)合國環(huán)境與發(fā)展大會上簽署的《生物多樣性公約》、1995年聯(lián)合國的專門工作組發(fā)表的《保護土著人遺產(chǎn)的原則和方針草案》、2001年11月3日在聯(lián)合國糧農(nóng)組織大會通過的《國際糧食和農(nóng)業(yè)植物遺傳資源條約》，等等。

改造知識產(chǎn)權(quán)制度以滿足保護傳統(tǒng)知識的需要有著巨大的困難。具有300年歷史的知識產(chǎn)權(quán)法律是工業(yè)時代的產(chǎn)物。經(jīng)過不斷的修補，已經(jīng)成為一部服務(wù)于現(xiàn)代工業(yè)、信息社會的嚴密的法律機器，其“制度上的稟性”決定了它不能成為保護傳統(tǒng)知識的主要手段。就算是把這部機器交給了傳統(tǒng)社區(qū)或者它的人，往往也很難有效地運轉(zhuǎn)。

我們的結(jié)論是，傳統(tǒng)知識的保護是一個世界性的命題，解決它需要綜合利用法律、政策等手段。

韋之 凌樺

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:淺析中國傳統(tǒng)元素在當代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用

論文關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)元素　認知心理學　現(xiàn)代環(huán)境　藝術(shù)設(shè)計

論文摘要:以中國傳統(tǒng)文化為背景，試圖從認知心理學的角度來解讀和分析中國傳統(tǒng)文化元素以及人的記憶系統(tǒng)中已有的經(jīng)驗、信息等對于設(shè)計的影響，并以中國元素的視覺形象在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用來闡述其在當下空間設(shè)計中的意義。

文化是一個群體(可以是國家、也可以是民族、企業(yè)、家庭)在一定時期內(nèi)形成的思想、理念、行為、風俗、習慣、代表人物，及由這個群體整體意識所輻射出來的一切活動。中華文化經(jīng)歷五千年的發(fā)展，形成了獨特的內(nèi)涵和審美情趣。尤其是在北京奧運會之后，大量的有中國特色的設(shè)計作品如雨后春筍般開始在設(shè)計界中暫露頭角，加深了中國元素在世界范圍內(nèi)的認可度。如何有效地運用中國的傳統(tǒng)元素來做設(shè)計，并將其與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，使之服務(wù)于現(xiàn)代人，成為現(xiàn)在設(shè)計研究者不可忽視的課題。

筆者持著學習和探討的態(tài)度，試圖從認知心理學的角度來解讀和分析中國傳統(tǒng)文化元素以及人的記憶系統(tǒng)中己有的經(jīng)驗、信息等對于設(shè)計的影響，并以中國元素的視覺形象在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用來闡述其在當下空間設(shè)計中的意義。

一、認知心理學與現(xiàn)代設(shè)計

1.認知心理學的相關(guān)概念

認知心理學是二十世紀50年代中期在西方興起的一種心理學思潮，研究的是人的高級心理過程，主要是認知過程，如注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等。認知心理學有廣義、.狹義之分，廣義的認知心理學認為凡是研究人的認識過程的，都屬于認知心理學。而目前西方心理學界通常所指的認知心理學，是指狹義的知心理學，也就是所謂的信息加工心理學，它認為人的認知過程就是信息的接受、編碼，貯存、交換、操作、檢索、提取和使用的過程，并將這一過程歸納為四種系統(tǒng)模式:即感知系統(tǒng)、記憶系統(tǒng)、控制系統(tǒng)和反應(yīng)系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)模式中，記憶系統(tǒng)與設(shè)計之間的關(guān)系最為密切。記憶是原先的刺激不復(fù)存在時所保持的有關(guān)刺激、事件、意象、觀念等信息的心理機能，是個體對其經(jīng)驗的識記、保持、回憶或再認’。在記憶系統(tǒng)回憶和再認的過程中，存在對于先前的信息和經(jīng)驗重組和創(chuàng)新，因而，這個過程對在設(shè)計過程中創(chuàng)造性思維的開展有著重要的影響。也對設(shè)計起著重大的影響作用。

2.記憶系統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系

阿恩海姆在他的著作《藝術(shù)與視知覺》一書當中，曾經(jīng)提出過:“我們得到的最新形象，是儲藏于我們記憶倉庫里的大量形象中的一個不可分割的部分”。認知心理學認為人已有的知識和知識結(jié)構(gòu)對他的行為和當前的認知活動起決定作用。也就是說，在藝術(shù)設(shè)計一中，我們所得出的新的視覺形象都和我們記憶系統(tǒng)中的經(jīng)驗有關(guān)，通過創(chuàng)造性思維的過程，對記憶系統(tǒng)中的經(jīng)驗和信息的視覺形式進行復(fù)制和重組。因此，如果從認知心理學的角度來看待傳統(tǒng)文化元素設(shè)計中的運用，可以這樣認為，在進行設(shè)計的過程中，我們把存儲在記憶系統(tǒng)中的不同記憶類別的元素信息進行提取、重建或者重組，通過創(chuàng)造性思維將信息編碼輸出，用產(chǎn)品的形式或者視覺形式反映到我們的設(shè)計作品中。如何將記憶系統(tǒng)中的傳統(tǒng)元素重建或者重組?我們應(yīng)該首先存儲或者理解傳統(tǒng)元素，才能更好地駕馭傳統(tǒng)元素在設(shè)計中的正確應(yīng)用。

二、中國元素在傳統(tǒng)文化背景下的視覺形態(tài)的應(yīng)用

文化是一種意識形態(tài)，是形而上的，而在藝術(shù)設(shè)計中，我們對于傳統(tǒng)文化的運用實際上是對這一意識形態(tài)進行了物質(zhì)化，以可視的形態(tài)，通過我們的創(chuàng)造性思維，最終以藝術(shù)作品的形式將其表現(xiàn)出來。因此，我們對于傳統(tǒng)文化的運用實際上是對其視覺形態(tài)的運用。

運用中國傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)進行設(shè)計，重點在于借用某些具有象征意義的視覺形態(tài)來表達某種志趣、情感和思想;或是對傳統(tǒng)元素進行創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的設(shè)計語言滲透于現(xiàn)代的設(shè)計之中，創(chuàng)造出新的視覺形態(tài)，使其既有傳統(tǒng)元素的形似和神韻，又具有現(xiàn)代設(shè)計的意味與形式，喚醒個人的記憶與民族的記憶，進而體現(xiàn)出某個民族的氣質(zhì)、精神和理念。具體的方式有如下幾種:

1.復(fù)制和仿制。設(shè)計中運用傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)如色彩、造型以及紋樣，遵循原有結(jié)構(gòu)上的韻律、節(jié)奏和秩序，采用“傳統(tǒng)外觀，現(xiàn)代結(jié)構(gòu)”或者“現(xiàn)代外觀，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”等方式，與現(xiàn)代事物相結(jié)A e進行重組和重建。這種方式是對傳統(tǒng)文化視覺形態(tài)的一種借用，并非機械的照搬，而是要運用現(xiàn)代事物作為載體，做到傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，從而形成新的形象。

由中國當代著名藝術(shù)家盧昊悉心設(shè)計的中國限量版法拉利599 GTB Fiorano跑車就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，中西合璧的最好例子。盧昊用現(xiàn)代創(chuàng)意的手法將中國古典元素—宋代哥窯開片瓷器式的紋理通過手工漆繪形式在車身上。方向盤點火按鈕上“啟動”和轉(zhuǎn)速表上“零一十”的字樣，均采用中國書法篆體。將中國元素和西方現(xiàn)代事物完美結(jié)合在一起。

2.對傳統(tǒng)文化元素的變異和進化。對元素的提取、轉(zhuǎn)化和抽象再重構(gòu)，這是當前設(shè)計中廣泛使用的方式。設(shè)計師在豐富的文化傳統(tǒng)中去捕捉和發(fā)現(xiàn)美的元素，在這些元素中提取適用的材料，使其成為自己創(chuàng)作的素材;同時對這些提取的元素進行轉(zhuǎn)化和抽象，根據(jù)形象的構(gòu)成，結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成意識對中國傳統(tǒng)藝術(shù)重構(gòu)。用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)的精華，尋到東西方文化的接合點，再有效的與設(shè)計作品相結(jié)合，形成有傳統(tǒng)文化氣息的設(shè)計作品。1998年建成的上海金茂大廈的設(shè)計是一個對傳統(tǒng)文化元素的提取轉(zhuǎn)化處理典型的例子:設(shè)計師將古典的“塔型”結(jié)構(gòu)運用到一個現(xiàn)代的摩天大樓的建筑設(shè)計中，沒有將中國塔形生硬的放大，但整個建筑的比例是與中國塔形美學比例和力學是相吻合的。建筑師將中國傳統(tǒng)的密檐式塔作為設(shè)計構(gòu)思的原點，將密檐式塔的韻律、輪廓線及細部加以高度的概括，使用“高技派”的設(shè)計手法，將傳統(tǒng)建筑的精神通過現(xiàn)代的設(shè)計理念和構(gòu)造手段表現(xiàn)出來。

3.透過文化元素表象尋求思想根源。從中華民族整體文化中尋求構(gòu)思源泉，推陳出新。吳良墉先生設(shè)計的曲阜孔子研究院建筑群，它是傳統(tǒng)文化及建筑思想運用的成功范例。

孔子研究院的園林設(shè)計采用的方式是古代的“書院”方式，構(gòu)思精巧，布局嚴謹。設(shè)計中在建筑的北面堆土以象征坐山，南面堆土以象征案山，同時建筑左面引水成渠以喻青龍，前面的小沂河正對應(yīng)風水中的“金帶環(huán)抱”，整個布局體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化觀，也氣和了傳統(tǒng)的風水說要求建筑的選址負陰抱陽，前面有案山，背面有坐山的要求。整個設(shè)計還運用提煉的傳統(tǒng)元素，充分使用隱喻的手法，將多種古代建筑元素作為設(shè)計的原型，并按照現(xiàn)代的美學觀加以變異，來重新演繹傳統(tǒng)。

三、結(jié)語

從認知心理學的角度來解讀傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當中的運用是一個全新的視角。設(shè)計的過程是一個認知的過程，同樣，觀者欣賞設(shè)計作品的過程也是一個認知的過程。了解認知過程的發(fā)生，不管是對于創(chuàng)作還是審美欣賞都具有重要的意義。從認知心理學的角度來說，我們記憶系統(tǒng)中存在的文化背景和經(jīng)驗，是促使我們運用傳統(tǒng)文化進行設(shè)計的原因。我們所處社會的文化語境充分的激活了記憶系統(tǒng)中的傳統(tǒng)文化，通過創(chuàng)造性思維，我們將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計語言相結(jié)合，進行重組和重建，使我們設(shè)計出來的作品既具有中國文化的特色又不失現(xiàn)代感，還能符合國人的審美心理。

每一個設(shè)計師，既承載著歷史也延續(xù)著歷史。我們要善于將傳統(tǒng)文化當中的精華運用到設(shè)計中來，方能走出一條有中國特色的設(shè)計之路。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:試論傳統(tǒng)戲曲對于高等學校藝術(shù)教育的價值和意義

論文關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)戲曲　傳統(tǒng)音樂　傳統(tǒng)文學　傳統(tǒng)觀念　高等學校藝術(shù)教育

論文摘要:中國戲曲以其“歌、舞、樂”三位一體的綜合藝術(shù)形式，不僅展示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨特的審美與藝術(shù)價值，而且還滲透了中國傳統(tǒng)文化多方面的內(nèi)容。文章從傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)觀念這三個方面來探討傳統(tǒng)戲曲在高等學校藝術(shù)教育中的價值和意義，為傳承我國傳統(tǒng)文化提供一種思路與途徑。

藝術(shù)是在人類誕生之初便伴隨著人們的生產(chǎn)和生活而產(chǎn)生、發(fā)展并逐漸形成的，是人類在感知外界事物、表達內(nèi)心情感、創(chuàng)造表達情感之形式并以此來獲得愉悅的過程中，最終呈現(xiàn)出來的人類活動的精神成果。

將藝術(shù)作為一門課程進人教育領(lǐng)域在我國有著悠久的歷史與傳統(tǒng)。早在周代，統(tǒng)治者就將包括“藝”(即“藝術(shù)”)在內(nèi)的“六藝”作為學校教育和學生學習的必要內(nèi)容。而到近現(xiàn)代，作為現(xiàn)代教育奠基人之一的蔡元培先生仍將“美育”作為學校教育的一個重要內(nèi)容。當歷史的車輪將我們載人社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的今天，黨中央更是將“美育”放在了學校教育的重要位置之上。

作為一名從事中國傳統(tǒng)音樂教學的工作者來說，筆者深知中國傳統(tǒng)文化的歷史悠久與博大精深，更深知它對于整個民族文化傳承的重大意義。那么，筆者就從傳統(tǒng)戲曲這一點切人，來侄釋它對于傳承傳統(tǒng)文化、開展高校藝術(shù)教育不可取代的價值。

一、保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂

作為一種集“唱、念、做、打”為一體的綜合藝術(shù)，戲曲的真正形成較中國其它民間音樂形式要晚。但正由于此，才使它能夠廣泛吸收各種音樂藝術(shù)成果，并且將民間音樂的藝術(shù)水平提高到了一個新的高度。

但由于時代的更迭與人們審美趣味的變更，我們今人已經(jīng)很難再聽到早期戲曲形式—元雜劇和南戲的音樂了。但是，作為南戲在發(fā)展、衍變過程中產(chǎn)生的兩個支脈—昆曲與弋陽腔，卻依然能讓我們聆聽到600多年前先人們所欣賞的音樂。那一首首細膩、婉轉(zhuǎn)的（醉扶歸）、〔步步嬌〕，不正在向我們展示著傳統(tǒng)文人的藝術(shù)追求與情感表達嗎?還有那一陣陣燎亮的鑼聲，那一段段豪邁的唱腔，不也是在向我們訴說當時平民百姓的娛樂形式與情感宣泄方式嗎?

如果我們能夠?qū)⑦@些保存下來的戲曲品種帶進課堂，展示給學生，使他們得到傳統(tǒng)戲曲音樂的熏陶，這也許是傳播與弘揚中國傳統(tǒng)文化與中國傳統(tǒng)音樂的一種較好的途徑吧!

其實，上述做法在近現(xiàn)代歷史上也曾出現(xiàn)過?！霸缭谇宄饩w年間，曲學大師吳梅就應(yīng)聘去東吳大學堂(今蘇州大學)講授詞曲，首先把昆曲教育引進大學課堂，開了戲曲進大學的風氣之先。”而在現(xiàn)在的江西師范大學，學生們可以選修贛劇以獲得學分，其學習“課程內(nèi)容包括弋陽腔和贛劇的歷史、戲曲基礎(chǔ)理論、戲曲表演等?！贝ǘ皩σ呀?jīng)公演并延續(xù)演出的贛劇《牡丹亭》，則“按工種(唱腔、樂隊、服裝、道具、燈光、音響、化妝、表演等)招收學生，由專業(yè)老師傳授相應(yīng)的專業(yè)知識和技能?！贝送猓K州大學周秦教授在學?！伴_設(shè)了‘詩詞寫作與吟唱’選修課，講授詩詞格律和昆腔字格，教學昆唱詞曲和曲笛。還有“昆曲藝術(shù)”選修課，講授昆腔發(fā)展史和曲律曲論，教唱昆腔南北曲名段，并傳授曲笛技藝?！薄巴瑯樱本┐髮W、清華大學、北京師范大學、中國傳媒大學、首都師范大學等高校都有自己的戲曲社團”。

上述不同學校師生的共同努力，使我們對于戲曲音樂有了更深刻的理解，也為高校藝術(shù)教育課堂上的學生能夠身臨傳統(tǒng)音樂文化提供了一個極佳的橋梁與途徑。

二、保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇文學

任何事物都是由其形式與內(nèi)容兩方面來構(gòu)成的。傳統(tǒng)戲劇文學也不例外。說到它，就不能不談到戲劇文學的體裁樣式與題材內(nèi)容這兩個方面。

自古至今，我國都是一個文學藝術(shù)蓬勃發(fā)展的國度。不論是魏晉南北朝之前，以《詩經(jīng)》、《楚辭》和樂府為代表的古體詩，還是唐代以來，唐詩、宋詞和元曲的新體詩，它們所取得的成就都為中國傳統(tǒng)文學的藝術(shù)高度夯實了堅實的基礎(chǔ)。

中國傳統(tǒng)戲曲正是在這座文學藝術(shù)的百花園中開放出來的奇葩。從第一個成熟的戲曲樣式—元雜劇，我們已經(jīng)可以看出，中國傳統(tǒng)文學體裁對于戲曲藝術(shù)的滋養(yǎng)。那四句一段的定場詩，那長短參差、錯落有致的曲牌形式，都成為戲曲藝術(shù)豐富表現(xiàn)力的一個因素。

那么，對于中國傳統(tǒng)戲曲的賞析，就不僅僅是培養(yǎng)高校大學生聆聽傳統(tǒng)音樂的耳朵，而且還使他們進一步貼近了古人，貼近了古人的語言習慣和情感表達方式。

下面再來探討一下傳統(tǒng)戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容。

傳統(tǒng)戲曲是以我國的古典文學作為其創(chuàng)作的素材來源的。而“作為人文學科文學類的一個領(lǐng)域，中國古典文學從先秦到清代，名家輩出，佳作涌現(xiàn)，涉及歷史、哲學、藝術(shù)、道德、思想、政治—幾乎囊括了人文學科的所有內(nèi)容?！姨N含著先進的文化思想、高尚的道德情操和豐富的民族精神，對提高大學生的人文素質(zhì)修養(yǎng)具有重要意義?！?

如果說，在漢魏六朝、唐代之時，出現(xiàn)的小戲樣式還多是取材于神話傳說或日常小事，情節(jié)還較為簡單、沖突缺乏戲劇性的話，那么元代雜劇和南戲之所以成為成熟的戲曲樣式，其中一個很重要的方面就是劇本質(zhì)量的大幅度提升。

古典文學，不僅是文學作品，它更多地是在向我們展示人、展示時代、展示社會，當然這里的人是劇作者借以呈現(xiàn)它所處的時代和社會狀況的一種途徑與媒介，“人”是傳達特定時代與社會所具有的人文精神的具體形象。

高明《琵琶記》中蔡伯嘈的形象、《荊釵記》中不棄糟糠之妻的王十朋形象與《秦香蓮》中不認前妻的陳世美，這都是中國傳統(tǒng)戲曲塑造的典型形象的代表，以致于到現(xiàn)今還被人們所熟知。其中看似三種不同的人物性格，從而造成了三種不同的婚姻狀況，但是其實它們都是中國官僚體制、婚姻模式和普遍信奉的封建道德標準等文化背景的具體產(chǎn)物。

這種類型的戲曲，在令觀眾欣賞戲曲音樂的同時，還呈現(xiàn)了一幅封建主義社會百姓的生活圖。圖中的景致不僅形式豐富，而且其中的韻味也耐人回味。我們的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的正是中國歷史各個朝代的全景圖，我們可以使高校大學生在其中一幕幕的悲歡離合中接近歷史、感悟傳統(tǒng)。

三、保存?zhèn)鹘y(tǒng)觀念

傳統(tǒng)觀念包含多方面的內(nèi)容，在此筆者主要從價值觀與審美觀兩方面切入。

1.傳統(tǒng)價值觀

我國著名哲學大師馮友蘭先生在其《中國哲學史》一書中將中國哲學的發(fā)展史分為兩個階段，即自孔子至淮南子的“子學時代”和自董仲舒至康有為的“經(jīng)學時代”。其中，前者的“百家爭鳴”時期歷時四百余年，而后者的“獨尊儒術(shù)”時期則歷時二千余年，在時間上的絕對優(yōu)勢已經(jīng)可以體會到其思想對于中國傳統(tǒng)文化之形成與鞏固的深遠影響，而歷代統(tǒng)治者的重視、宣傳與利用，無數(shù)文人對它的進一步引申與深化，以及在其“忠、孝、節(jié)、義”的封建禮制觀念影響下廣大勞動人民對于封建禮制的順從與效仿，都使得儒家所宣揚的“德”與封建統(tǒng)治者所渴求的普通民眾的“德”在上至宮廷下至)’一大群眾的社會各個階層中得到空前的重視，使得中國歷史上具有“德行”之人不僅被封建統(tǒng)治階級、而且被宗教所大肆利用與宣揚，成為教育與同化民眾的楷模。這一重要的價值觀念在中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容中也占據(jù)著極其重要的地位，成為這種“高臺教化”所要教授給廣大人民觀眾的一個最為核心的觀念。

在中國的歷史人物中，關(guān)羽可謂是忠和義的統(tǒng)一。他追隨劉備興復(fù)漢室，表示與劉備“誓以共死”，始終不渝，既表現(xiàn)出他對蜀先主劉備的忠，又表現(xiàn)出他對“恩若兄弟”的劉備的義?，F(xiàn)存最早的關(guān)公戲劇本當是關(guān)漢卿的《單刀會》和《雙赴夢》(此劇同時寫張飛)。此后，關(guān)公形象則被人們不厭其煩地稱頌，相繼出現(xiàn)了《關(guān)羽顯圣》、《千里獨行》、《單刀赴會》等等多出表現(xiàn)其英武與忠義的戲曲劇目。

此外，《精忠記》中岳飛對大宋國君的“忠”，《琵琶記》中趙五娘對于公婆的“孝”，《殺狗記》中手足之間的“義”，還有《白兔記》中李三娘的“節(jié)”，都可以說是進行“道德教化”的典范之作。它們在中國戲曲舞臺上的久演不衰，不僅僅反映了戲劇文學本身的魅力，更加體現(xiàn)了上至統(tǒng)治者、下至普通百姓對于“德”的推崇。

誠然，中國傳統(tǒng)文化之中所宣揚的“封建禮教”等觀念有其嚴重的歷史局限性，但是傳統(tǒng)價值觀念中也不乏愛國、忠義、節(jié)操等方面的內(nèi)容，這些在我們當代商品經(jīng)濟時代恐怕有著無法替代的作用。因此，通過在高校中開設(shè)傳統(tǒng)戲曲的賞析課，選擇宣揚高尚品格的精品劇目來陶冶學生們的情操、感染他們的心靈，也是一種非常必要且有效的手段與途徑。

2傳統(tǒng)審美觀

人類社會學的研究表明，人類在初始階段，就具有兩種相反相成的沖動，一種是感性沖動，即不可扼制的生命沖動;一種是理性沖動，即把握生命活動的形式?jīng)_動。人的任何行為究其根源，都是出自于這兩種沖動。中國寫性的藝術(shù)向來被認為偏向感性的藝術(shù)形式。即通過基于現(xiàn)實的客觀存在，對其進行適當?shù)南胂笈c抽象，從而以虛擬的手法，再現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ钪械膶嶋H存在。這一手法被廣泛地運用于中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，例如畫家常通過寫意手法來借物抒情，戲曲通過寫意來縱橫時空、塑造典型，而詩歌則通過寫意來寄情山水、“造景”喻情。

這里筆者將從戲曲的人物塑造、時空轉(zhuǎn)換、舞臺裝置三方面來略論傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對于“寫意”手法的具體運用。

首先是人物塑造，其中還包括人物造型與人物性格這兩個方面。

戲曲的造型是“寫意”的。如關(guān)公的紅臉，曹操的白臉，青面虎的綠臉，在實際生活中并不是真實存在的，但它卻能顯現(xiàn)性格特征，因為這種“寫意”性的臉譜是“實象”的高度提煉與夸張，是現(xiàn)實情況的藝術(shù)升華，為戲劇人物的塑造起到了典型化的作用。

其次是時空轉(zhuǎn)換。戲曲是一種典型的舞臺藝術(shù)，它主要是借助于方丈之間的舞臺空間來表現(xiàn)人世間的悲歡離合、世事變遷。因此，舞臺一方面為作家與觀眾感受世間萬象提供了平臺，另一方面也為展示情境的無限性造成了局限。而傳統(tǒng)戲曲卻通過寫意手法在很大程度上彌補了這一不足，可以使觀眾“一日三秋”、“一日千里”，在時空轉(zhuǎn)換上達到自由與無限。如演員在臺上通過打噸、抬頭、揉眼、伸腰等動作表示日夜的更替。這些做法都明白無誤地向觀眾展示了劇情的延展，同時也提供了一個無限想像的空間，使“情”與“景”的交融在“形”“神”的互補中得到充分的展示與發(fā)揮。

最后來談?wù)勎枧_裝置。舞臺裝置主要包括表演道具、舞臺美術(shù)與裝飾等。

就道具來說，戲曲的最突出特點莫過于“無馬而日行千里，無舟而舟行水上”。這種特殊效果的形成仰仗于舞臺道具的巧妙運用。例如川劇《秋江》中硝公僅憑一槳舞蹈便舟行碧波蕩漾之中，而京劇《悅來店》十三妹憑馬鞭揮動即呈現(xiàn)了她騎馬疾行的形象。此外，刀槍劍戟的形象化運用、舞臺上幕布的多樣性設(shè)計等等都為劇情的展開、情節(jié)的發(fā)展提供了無限的空間感與歷史感。

“寫意”的手法來源于中國歷史上較早形成的“天人合一”的宇宙觀，來源于中國傳統(tǒng)的哲學思想與審美觀念，是我國傳統(tǒng)文化之為其特點的深層根源，也是我們能夠承中國藝術(shù)的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)戲曲通過幾千年的凝鑄與錘煉，已經(jīng)將這種觀念深深地融入到自身的肌體之中。如果我們能通過它來使高校學生感受傳統(tǒng)、接近傳統(tǒng)、認識傳統(tǒng)，那將是一種非常有效的途徑。

“歷史像一堆灰燼，但灰燼深處很可能還有余溫，我們的任務(wù)不是翻扒已經(jīng)冷靜的灰燼，而是把我們的手伸進灰燼，去觸摸那個余溫?！笔澜缟嫌泻芏喙爬系拿褡澹紩衅洫毺氐乃囆g(shù)表現(xiàn)這一民族的氣質(zhì)與心聲。希臘人有悲劇、意大利人有歌劇、俄國人有芭蕾、英國人有莎士比亞的戲劇，這些都是該民族驕傲與自信的源泉。中國戲曲與希臘悲(喜)劇、印度之梵劇被世界公認為三大古老戲劇形態(tài)文化之一。它雖然較其二者出現(xiàn)較晚，但是卻以其高超的成就與獨特的魅力成為千百年來中國人民的“精神家園”。如何能夠使當代大學生走進這一家園，并成為其中的一員，是我們高校每一位藝術(shù)工作者應(yīng)當思考的問題。

筆者就“傳統(tǒng)戲曲對于高等師范生教育”提出了自己的觀點，即通過賞析傳統(tǒng)戲曲的形式，使學生們從傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)觀念這三個方面來走進戲曲、感受傳統(tǒng)，為傳承我國傳統(tǒng)文化提供一種思路與途徑。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:淺談我國傳統(tǒng)文化對中國當代藝術(shù)的影響

摘 要：本文主要分析了我國傳統(tǒng)文化對中國當代藝術(shù)設(shè)計的影響,提出對傳統(tǒng)文化的運用、借鑒不能僅停留在表象,應(yīng)進入到更深層的思想領(lǐng)域;指出設(shè)計發(fā)展的必要前提在于植根傳統(tǒng)文化，只有堅持傳統(tǒng)的、民族的才能更好地走向世界。

關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)文化；民族設(shè)計；當代藝術(shù)

一、當代設(shè)計需植根傳統(tǒng)文化

當今社會, 全球化、多元化、信息化……中國與世界的聯(lián)系變得越來越緊密,中國本土藝術(shù)設(shè)計在世界藝術(shù)的發(fā)展浪潮中無可避免地會受到西方現(xiàn)代設(shè)計文化思潮影響。西方比較成熟的藝術(shù)設(shè)計理念、理論和經(jīng)驗一方面促進了中國設(shè)計業(yè)的快速發(fā)展, 但另一方面也帶來了本土設(shè)計界對國學的淡漠、對本民族文化認知的缺乏、甚至對傳統(tǒng)文化的拋棄。

科學無國界, 而藝術(shù)有國界,這一點上我們必須保持清醒的認識。韓美林先生也曾說過:“這個世界如果沒有民族的東西, 就沒有趣了。世界藝術(shù)的大同之日就是世界藝術(shù)的末日”，所以,設(shè)計的民族性我們必須高度重視。我國是擁有幾千年悠久文化歷史的文明古國,當代藝術(shù)設(shè)計更需要植根傳統(tǒng)文化,將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙地借鑒、融合, 繼承并發(fā)揚光大。

二、傳統(tǒng)文化對中國當代藝術(shù)的影響

（一）傳統(tǒng)文化對設(shè)計者的影響

我國傳統(tǒng)文化源遠流長，滲透到了人們生活的方方面面，甚至對設(shè)計者的藝術(shù)設(shè)計構(gòu)思、形成等都產(chǎn)生著深刻的影響。藝術(shù)的主體行為者是人，傳統(tǒng)文化往往通過對設(shè)計者本身的長期熏陶和影響，從而影響著藝術(shù)。從設(shè)計的角度來看，設(shè)計者對本土民族傳統(tǒng)文化的重視不僅僅是設(shè)計者應(yīng)對強勢文化全球化的策略，也是其繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化的歷史使命?？v觀國內(nèi)外一些成功的設(shè)計作品，不難發(fā)現(xiàn),不只我國，很多國家設(shè)計者的作品，雖然設(shè)計手法各有不同，但都能恰到好處地體現(xiàn)其傳統(tǒng)文化與民族特色，并維護和保存著這些傳統(tǒng)和特色。如斯堪的納維亞設(shè)計、意大利設(shè)計、法國設(shè)計等等。

（二）傳統(tǒng)文化對藝術(shù)發(fā)展的影響

民族的文化特性不僅取決于社會環(huán)境和地理環(huán)境, 也取決于這個民族如何發(fā)展自己的文化素材, 無論這文化素材是外來的還是本民族自己創(chuàng)造的。我國傳統(tǒng)文化既包含著視覺圖像類的物質(zhì)形式, 也包含著觀念思想類的意識形態(tài),共同構(gòu)成了中華民族的精神核心。設(shè)計之所以在不同國家會形成迥異的風格和特征, 正是設(shè)計對各國文化的一種反映和詮釋。可見， 藝術(shù)設(shè)計本身是一種文化現(xiàn)象, 而文化就是一個傳承和學習的過程。著名香港設(shè)計師靳埭強的成功就在于懂得如何將中國千年的文化如中國的水墨畫、儒家文化等精髓融入到現(xiàn)代設(shè)計中。這種將傳統(tǒng)文化融入設(shè)計的手法, 既能起到傳承民族文化的作用，又能加深民族文化在國際上的影響。

雖然當代藝術(shù)設(shè)計在不斷發(fā)展變化，但傳統(tǒng)文化對中國當代藝術(shù)仍然產(chǎn)生深刻的影響，因為，一方面，藝術(shù)是與生活息息相關(guān)的,一切形式的工藝美術(shù),都是在生活中創(chuàng)造出來的，尤其是在民間傳統(tǒng)圖案的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，當代藝術(shù)設(shè)計從根本上離不開傳統(tǒng)圖案的滋養(yǎng)；另一方面，東方人因其文化背景形成了特殊的審美理念，因此當代設(shè)計也要與中國傳統(tǒng)文化相適應(yīng)。同時，我們知道藝術(shù)設(shè)計通常包含著兩種功能:一種是外延功能（即實用價值）；另一種是內(nèi)涵功能（象征價值）。這兩種功能中，內(nèi)涵功能往往有著長期而濃重的歷史和文化沉淀，是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，由此可見，無論現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計如何發(fā)展，傳統(tǒng)文化必然對當代設(shè)計的發(fā)展產(chǎn)生直接或間接的影響。

（三）傳統(tǒng)文化對藝術(shù)設(shè)計視覺形態(tài)的影響

中國傳統(tǒng)文化注重視覺效果，因此藝術(shù)設(shè)計比較注重裝飾效果，注重“美”的形式，當代藝術(shù)設(shè)計依然如此。中華文明的悠久、穩(wěn)定使不同民族、地域、宗教及風俗產(chǎn)生的傳統(tǒng)工藝美術(shù)數(shù)不勝數(shù),展現(xiàn)的形式更是多種多樣：陶瓷、刺繡、版刻、建筑等，這使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式體系完備，內(nèi)容豐富，在視覺資源方面頗有優(yōu)勢。如人面含魚的彩陶盆，古色斑斕的青銅器，琳瑯滿目的漢代工藝品，秀骨清像的北朝雕塑，筆走龍蛇的晉唐書法，數(shù)不盡的宋元山水畫，還有著名詩人作家屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……留下的詩詞書畫作品，它們無不展示的中國這個文明古國的心靈歷史和文化傳統(tǒng),時代精神的火花和精髓正是通過這些藝術(shù)作品得以凝凍、積淀下來,至今仍然感染著人們的思想、情感、觀念、意緒……沉淀下來的這些珍貴傳統(tǒng)資源不僅是中國設(shè)計發(fā)展的重要條件, 也是中國當代設(shè)計發(fā)展的基礎(chǔ)和根本。傳統(tǒng)文化對當代藝術(shù)設(shè)計的影響,最直接的方式就是可以對這些傳統(tǒng)文化藝術(shù)的視覺形態(tài)進行提煉、再造與運用。在當代設(shè)計中融入這些傳統(tǒng)視覺形態(tài)既可以傳遞文化和歷史的信息, 同時又能展現(xiàn)了視覺和心靈的美感。比如香港設(shè)計師靳埭強先生為中國銀行設(shè)計的標志也是一個典型的案例。該標志取形于中國古代的錢幣,同時又融入了漢字“中”的結(jié)構(gòu),共同構(gòu)成了一個簡潔且現(xiàn)代的企業(yè)標志。錢幣的形態(tài)暗示了銀行的行業(yè)特征，漢字 “中”鮮明地標識了該企業(yè)的地域, 同時賦予了原本嚴肅生硬的銀行更多的民族文化內(nèi)涵。在當代藝術(shù)設(shè)計中，對于中國傳統(tǒng)文化中視覺形態(tài)理解不能僅停留在裝飾層面,更不能僅僅追求美的形式,而應(yīng)注意傳統(tǒng)元素及形式對應(yīng)的獨特的文化內(nèi)涵。比如,經(jīng)過長期文化積淀而形成的方勝、如意、盤長等傳統(tǒng)吉祥圖案, 早已深入國人的日常生活,具有特定的含義和信息傳達功能,通過設(shè)計師對這些傳統(tǒng)符號的深刻理解、聯(lián)想, 通過準確的表現(xiàn)方式, 很容易在作品中引起受眾的共鳴。

（四）傳統(tǒng)文化對藝術(shù)思維觀念的影響

只研究傳統(tǒng)文化中的美的形式是遠遠不夠的, 在設(shè)計創(chuàng)作中,思維是一個隱性的層面,不論作為設(shè)計者還是受眾, 所謂的文化感、美感都是在這個層面上相互感應(yīng)的。我們借鑒傳統(tǒng)文化是為了創(chuàng)造新的民族設(shè)計形式, 這就需要擺脫美學傳統(tǒng)的表象進入深層思想領(lǐng)域去探求, 回到傳統(tǒng)文化最根本的觀念起點上去?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的真諦在于其傳達的不僅僅是視覺上的瞬間感受,而是契入靈魂深處的那種意義體驗, 只有這樣才能使作品獲得精神生命的永恒。我們可以在中國傳統(tǒng)歷史文化資源中吸取一些思維與觀念的養(yǎng)分, 從中獲取靈感, 再運用聯(lián)想、類比、隱喻等手法生成符號語言, 將傳統(tǒng)的文化精髓植根于現(xiàn)代設(shè)計的土壤中, 在設(shè)計作品中含蓄地營造中國傳統(tǒng)思想的意蘊, 從而增強作品的深度和情趣。例如北京奧運會獎牌的設(shè)計,在金、銀、銅牌設(shè)計中分別鑲?cè)肓税子?、青白玉、青玉龍紋造型的玉璧, 外觀外形上中國特色濃郁,內(nèi)涵上,融入了自古以來”以玉比德”、 ”黃金有價玉無價”的價值觀和人文觀念,用以體現(xiàn)對獲勝者的禮贊.再如著名民族藝術(shù)家韓美林與香港設(shè)計師陳邵華為中國北京申奧設(shè)計的會徽也是一個經(jīng)典范例。在作品中,傳統(tǒng)文化中中國結(jié)、太極人形的形態(tài)隱約可辨, 但對這些傳統(tǒng)形態(tài)又沒有直接借用, 而是運用傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)手法將它們寫意地表現(xiàn)出來, 使作品形象宛如行云流水、和諧生動。這樣的標志既蘊涵了中國傳統(tǒng)文化的氣息,同時,中國結(jié)與太極人形包含了中國人民對奧林匹克精神的特殊理解, 一切積極的民族情感都被含蓄地包容在了這個小小的會徽里。由此可見,傳統(tǒng)文化帶給我們的不僅是幾幅畫、幾行字, 更多的是一種思維模式, 一種處事態(tài)度。當代設(shè)計中,學習傳統(tǒng)、把握今天, 用現(xiàn)代設(shè)計的語言續(xù)寫傳統(tǒng)文化的精髓, 這是設(shè)計者追求設(shè)計本土化的基本方向。

三、結(jié)束語

有著千年歷史文化積淀的中國傳統(tǒng)文化博大精深,不僅有無數(shù)經(jīng)典的視覺藝術(shù)資源,而且這種藝術(shù)資源蘊涵著豐富的哲學思想與審美思維,為當代設(shè)計師提供了設(shè)計的觀念、方法和線索。作為當代設(shè)計師, 我們必須認識到自己的使命,只有努力順應(yīng)時代的步伐,在借鑒國外先進方法的時候,不能漠視本土文化,應(yīng)使本土設(shè)計具備民族性,這樣才能為多樣的世界消費市場所接受, 獲得更多的認同。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:淺談中國傳統(tǒng)文化在裝飾陳設(shè)藝術(shù)中的體現(xiàn)和應(yīng)用

1 細數(shù)那些代表中國韻味的“中國風”元素

在一些國際上的裝飾與設(shè)計會上，“中國風”的唯美、富有的民族特色的特點，往往驚艷全場。中國紅、中國結(jié)、中國的文字、陶瓷、中國刺繡、中國的古典樂器、中國的旗袍、中國的水墨等實在太多的東西都能表達“中國風”的韻味。這些元素也一直活躍在設(shè)計師的靈感里，體現(xiàn)在藝術(shù)作品當中。下面我就針對這些有中國傳統(tǒng)團文化藝術(shù)特色的風格元素的體現(xiàn)與應(yīng)用。

中國紅，一直是中國獨有的顏色。一提到某種紅色，大家就能立刻對中國產(chǎn)生聯(lián)想。而中國紅運用最廣泛的莫過于中國式的“成親”禮儀中。紅紅的蓋頭，喜娘的喜服，即代表了中國特色，有過千年來婚俗的體現(xiàn)，很多的外國人也紛紛效仿中國的傳統(tǒng)婚俗所穿的服飾，新穎又具有新意，而紅色的中國結(jié)一直國人心中的文化瑰寶，就更能代表中國的傳統(tǒng)藝術(shù)了。

中國的文字有幾千年的歷史文化，比任何一個國家的文字歷史都要悠久。隨著歷史的發(fā)展，文字也在不斷地演化，僅僅在字體上就有不下百種。例如，夏、商、周使用文字是甲骨文、金文（篆字）；到了秦朝，以小篆作為通用的字體；漢朝以隸書為主；唐宋之后又出現(xiàn)行書、楷書、狂草等直到現(xiàn)在的簡體字，種類真的數(shù)不勝數(shù)。如果說代表中國文化的元素，那么沒有比文字更加適合的了。

陶瓷，中國的英文稱為“china”而陶瓷的應(yīng)為則是小寫的“china”。早在東漢時期，陶瓷就已經(jīng)傳到國外，隨著絲綢之路的貿(mào)易發(fā)展、相互溝通，外國對這種上面有精美花紋的器皿，贊嘆不以。于是稱中國為瓷器之國。瓷器中最能代表中國特色的就是“青花瓷”，那種妖嬈的造型，別致的花紋，可以說賦予了瓷器生命。

中國刺繡。一提到次就就會想到中國的絲綢。這些都是古代的能工巧匠用他們巧奪天工的技藝與智慧創(chuàng)造的。中國的蘇州，是刺繡之鄉(xiāng)，蘇繡一直是代表中國去展示中國傳統(tǒng)文化不可缺少的部分，也就是中國風格服裝文化的支撐。旗袍是民族服飾，絲綢和刺繡組成的旗袍展現(xiàn)了中華民族的特色，在一次各國首腦劇集中國的峰會上，每個國家的領(lǐng)導(dǎo)人都被贈與一件中國風的旗袍，在一奧運會上，頒獎禮儀小姐也是身著旗袍，因此旗袍是代表中國國家形象的一種藝術(shù)。

水墨、中國古典樂器都是中國文化藝術(shù)的傳承表現(xiàn)，具有民族的精神。最值得一體的就是在2008年在中國的國際奧運會。盛大的開幕式上，張藝謀導(dǎo)演將中國風發(fā)揮的淋漓盡致，在這種世界盛會上不但讓古國人民對中國文化有了一定的了解，也讓世界人民對中國文化博大精深的內(nèi)涵給內(nèi)心帶來的那種震撼而表示贊嘆。水墨畫、中國服飾、中國國學、中國古樂、罄、擊缶、中國傳統(tǒng)的吉祥圖騰等一個個目不暇接的精彩展示讓觀眾乃至世界人民體會到了中國文化的深沉與厚重。

2 中國傳統(tǒng)文化在裝飾陳設(shè)藝術(shù)中的體現(xiàn)和應(yīng)用

2.1 在建筑整體風格的體現(xiàn)與應(yīng)用上

建筑最能體現(xiàn)一個國家、一個民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。與外國的哥特式教堂、清真伊斯蘭教一樣，中國的傳統(tǒng)建筑也具有傳統(tǒng)的風格藝術(shù)。具有代表特色的北京“四合院”、福建的“客家土樓”、黃土高原“窯洞”、西雙版納的“竹樓”等，最具藝術(shù)特的可以算是北京的故宮了，在空間與結(jié)構(gòu)上都十分的細致。運用“中軸線”繞過建筑群左右對立平衡，是故宮的建筑藝術(shù)特點?，F(xiàn)在的城市高樓聳立，都是現(xiàn)代化的建筑群，不會輕易見到有中國風格特色的建筑。不過在很多城市中還是保存著以往的古典建筑風格，有的形成了“仿古一條街”的建筑群，建筑中也融合了中國的色彩、中國的花紋、裝飾中的結(jié)構(gòu)特點，中國文化的圖騰。因此，現(xiàn)在在建筑中，真的可以利用一些中國獨有的藝術(shù)元素作為裝飾與點綴，不僅能使建筑看上去獨特新穎、而且也具有文化特色，讓建筑變得更加具有內(nèi)涵。

2.2 在館廳、會場布置上體現(xiàn)的藝術(shù)風格

像是法國的盧浮宮，英國的博物館，在布置與設(shè)計上都是具有了自己國家文化的藝術(shù)特色。所以中國的博物館、一些歷史文物的展廳布置也是體現(xiàn)了“中國風”的藝術(shù)特色。像是內(nèi)部購置，蘊含了中國的雕刻，中國風格的壁畫，蘊含宗教風格的器具擺設(shè)，不僅突出了莊嚴典雅的氣度，瀟灑飄逸的氣韻，還象征著深奧超脫的性靈意境。讓人們在參觀鑒賞之余還能體會到中國傳統(tǒng)藝術(shù)與中國歷史傳承的靈魂所在。

2.3 對家居室內(nèi)裝飾陳設(shè)體現(xiàn)與應(yīng)用

自古代開始，人們對家居室內(nèi)環(huán)境的裝飾就十分的注重與考究?，F(xiàn)在的裝飾風格有很多，歐式的、日式的、韓式的等等，但是都不能與中國傳統(tǒng)風格的裝飾相比較。中國傳統(tǒng)文化崇尚自然，對自然采取順應(yīng)、親和的態(tài)度，對自然景物非常喜愛。這種淳樸親切的自然情懷反映在室內(nèi)空間的處理和陳設(shè)設(shè)計上，將自然要素盡量組織到內(nèi)部空間中室內(nèi)的陳設(shè)藝術(shù)通過再現(xiàn)、點睛、提煉等表現(xiàn)手法在本質(zhì)上傳遞著一種內(nèi)在的、深層次的可延續(xù)的傳統(tǒng)。如在室內(nèi)陳設(shè)一些原始情調(diào)的飾物，增加自然的意境。在室內(nèi)添加一些陶瓷制品，可以凸顯屋自然、淳樸的感覺，并且能夠增加室內(nèi)的空間感。室內(nèi)放置一些中國傳統(tǒng)的古典樂器，可以為室內(nèi)增添另一種文藝術(shù)特色，并且讓居室整體都呈現(xiàn)出以中國古韻古風的。書法、水墨一直是室內(nèi)裝飾普遍采取的一種方式，行云流水的線條，大氣磅礴的字跡筆鋒無不透露著屋子主任對待文化藝術(shù)的崇尚與追求，不管從什么角度來看，在室內(nèi)裝填一些中國特色的畫作與墨寶，很有舒適、高雅的感覺，真的更加提升了室內(nèi)整體氣質(zhì)，散發(fā)著獨特的藝術(shù)內(nèi)涵。具有中國古典藝術(shù)特色的裝飾設(shè)計數(shù)不勝數(shù)，元素也是隨處可見，只要能夠表達出一種傳統(tǒng)傳統(tǒng)的文化，那就不難發(fā)現(xiàn)與運用。

3 結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化是博大精深的，是值得所有中國人學習、研究與利用的。一開始前面說的那些元素都是很普遍，還有許多的中國傳統(tǒng)文化，中國的竹象征高潔孤傲的氣韻，中國的茶將清香帶向全球各地，中國的文化已經(jīng)傳遍四方，深刻審視華夏民族的歷史和文化，責無旁貸地發(fā)揚與傳承傳統(tǒng)文化。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)文化藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的運用

摘要： 中國傳統(tǒng)文化博大精深，古代先哲對人居生活環(huán)境的思考與探索延續(xù)至今。其中蘊涵的審美心理、價值取向等對室內(nèi)設(shè)計影響深遠?，F(xiàn)代家居室內(nèi)設(shè)計是建筑設(shè)計的深化和再創(chuàng)造，尋求傳統(tǒng)文化中的科學成分與審美思想來指導(dǎo)現(xiàn)代家居室內(nèi)設(shè)計并進行運用，優(yōu)化建筑信息，使之和諧共生，從而整體、有效地營造一種理想的家居生活藝術(shù)環(huán)境，具有非常廣泛的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 室內(nèi)設(shè)計 藝術(shù)

一 解析傳統(tǒng)文化

“傳統(tǒng)”到底是什么？有人說傳統(tǒng)是已經(jīng)形成的遺產(chǎn)或文化；也有人說傳統(tǒng)是具有民族生活情感的，在民眾中不斷流傳、繼承下來的文化。本文認為傳統(tǒng)是人類創(chuàng)造的不同形態(tài)的特質(zhì)經(jīng)由歷史凝聚而沿傳的、流變著的諸文化因素構(gòu)成的有機系統(tǒng)。

1 什么叫傳統(tǒng)文化？

傳統(tǒng)文化是人類在創(chuàng)造文化的過程中被保留下來的對今天和明天產(chǎn)生巨大影響的人類文化的精華。如中國的“彩陶文化”距今已有六千年歷史，其彩陶圖案豐富多彩，所刻畫的動物形態(tài)栩栩如生，如魚紋、鳥紋和蛙紋等，至今在室內(nèi)設(shè)計中仍起著裝飾的點睛作用。又如古埃及文化距今也有五千多年的歷史，并與建筑關(guān)系極為密切，它所建筑的金字塔，至今還令世人嘆為觀止。而中國人受傳統(tǒng)文化的影響，特別是追求理想的人居環(huán)境，在室內(nèi)設(shè)計上都喜歡遵循具有文化傳統(tǒng)的建筑理論。

“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化的基本核心。中國傳統(tǒng)文化對環(huán)境所持有的價值觀與心理行為的取向，其宗旨是周密考察了自然環(huán)境，順應(yīng)自然環(huán)境，有節(jié)制地利用和改造自然，創(chuàng)造良好的居住與生存環(huán)境，贏得最佳的天時、地利與人和，達到天人合一的至善境界。如中國古代園林布局，無論是北方園林的宏偉、大氣，還是江南園林的玲瓏、典雅、都強調(diào)園林與自然環(huán)境的融合思想，即“天人合一”。常運用曲折縈回、欲揚先抑、意猶未盡等手法，達到人工園林與環(huán)境的驚人吻合，達到了“雖由人作，宛自天成”的效果。我國四大名園，即北京的頤和園，承德的避暑山莊，蘇州的留園、拙政園，都是濃厚的傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。

2 傳統(tǒng)文化在室內(nèi)裝飾上的藝術(shù)表現(xiàn)

室內(nèi)設(shè)計深深植根于中國傳統(tǒng)文化，它以儒家倡導(dǎo)的“齊家、治國、平天下”為最高標準。傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計充分體現(xiàn)了人文意識，其裝飾內(nèi)容和載體大多都有文化的意義，集中表現(xiàn)為重道德、助人倫和敦教化。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，室內(nèi)裝飾成為傳統(tǒng)藝術(shù)隱喻、象征和表達心愿、信仰及審美意趣的主要手段。如我國主要圖騰物“龍”和“鳳”是中華傳統(tǒng)文化特有的裝飾元素，具有人格精神，和人共融，為人所用。“龍鳳呈祥”是中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾的骨干脈絡(luò)，龍是中華民族發(fā)祥和文化開端的象征，至今我們還有“龍的傳人”的說法。鳳是原始社會人們想象中的保護神，并被視為神鳥而予崇拜，它經(jīng)過形象的逐漸完美演化象征了美好與和平，預(yù)示能給人帶來幸福和吉祥。藝術(shù)家們以豐富的裝飾語言生動地表現(xiàn)龍鳳多姿多彩的藝術(shù)風韻，龍鳳組合的題材有很多，比如龍飛鳳舞、游龍戲鳳等。龍鳳題材一直在民間室內(nèi)裝飾設(shè)計中廣泛應(yīng)用，成為人們精神生活的寄托及力量的象征。

二 現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的含義與內(nèi)容

現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計是科學技術(shù)和文化藝術(shù)高度集成的產(chǎn)物，它將功能實用性和審美藝術(shù)性融為一體，是創(chuàng)造良好室內(nèi)環(huán)境的特殊藝術(shù)。室內(nèi)設(shè)計的主要內(nèi)容包括以下三個方面：

1 空間處理

空間處理是通過調(diào)整空間的尺寸和比例，處理好空間的分隔，強調(diào)空間的性質(zhì)，解決空間的對比和統(tǒng)一等的精心設(shè)計，賦予空間更具人性化及更為豐富的內(nèi)涵。如使用不到頂?shù)膲?、家具等實體性界面來劃分空間，形成一定的視覺范圍，又具有開放性。還可以使用欄桿、玻璃、懸垂物等非實體的手段來劃分空間，造成空間界面模糊的感覺，使空間更開放。

2 整體裝飾效果

整體裝飾效果包括室內(nèi)墻面、地面、屋頂?shù)脑煨?、色彩、材質(zhì)等構(gòu)造的設(shè)計，是室內(nèi)空間從造型、色彩、工藝到風格的綜合體現(xiàn)。如可利用室內(nèi)家具、地毯、窗簾等不同裝飾材料的質(zhì)地等通過對地面的高差處理，可實現(xiàn)轉(zhuǎn)換空間、界定功能，讓光線、視線、空氣在無阻礙中自由融合。

色彩具有豐富的表現(xiàn)力，是室內(nèi)設(shè)計中最生動、最活躍的因素。色彩處理既要符合功能性又要能獲得審美的效果，通過對色彩的視覺感受，可以產(chǎn)生豐富的聯(lián)想、象征與寓意。如為了打破單調(diào)的六面體空間，可以采用超級平面美術(shù)方法不依天花、墻面、地面的界面限定，自由地突出其抽象的彩色構(gòu)圖，模糊了空間原有的構(gòu)圖形式，從而擴展了空間形式，創(chuàng)造空間意境。

3 室內(nèi)陳設(shè)

室內(nèi)陳設(shè)包括家具、櫥具、電器、燈具、工藝陳設(shè)品、裝飾品以及花卉植物等的選擇與配置。他們之間的合理搭配對于形成室內(nèi)環(huán)境氛圍具有十分重要的作用。如工藝品、雕塑、字畫、紀念品等的點綴是室內(nèi)設(shè)計中必需的內(nèi)容，可以起到賞人悅目的作用。

另外，在科技的不斷發(fā)展下，材料也隨之快速更新，生態(tài)設(shè)計越來越受到重視。生態(tài)設(shè)計在強調(diào)人類遵循生態(tài)規(guī)律的前提下，注重自然生態(tài)美，欣賞質(zhì)樸、簡潔，以此帶給人們持久的精神愉悅。

三 傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用

隨著科技的飛速發(fā)展，給人們的生理和心理都帶來了不同感受的改變，這要求室內(nèi)設(shè)計必須與時俱進。但是一脈相承的文化寓意并沒有改變，它們?nèi)匀淮砹巳藗儗γ篮蒙?、富貴吉祥的向往。因此，用現(xiàn)代的理念對傳統(tǒng)文化進行詮釋，并將其運用在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，使設(shè)計在滿足實際功能和理性追求的基礎(chǔ)上，既能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化特質(zhì)，又滿足人們更高層次的精神需求。

1 傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)文化講求“天人合一”，即天人原本一體，物我自然兩宜，既要順應(yīng)自然，又要對自然加以改造，要求人們從整體上把握人與自然的協(xié)調(diào)關(guān)系，并將其思想運用到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中去，使營造的室內(nèi)空間在本質(zhì)上與室外空間環(huán)境、自然環(huán)境能和諧共生。在現(xiàn)代家居室內(nèi)設(shè)計中，我們應(yīng)該在觀念上將室內(nèi)空間看成是自然環(huán)境、歷史文化、社區(qū)環(huán)境、室外環(huán)境與室內(nèi)環(huán)境等一系列環(huán)境相互依存、相互制約的組合。

在現(xiàn)代的室內(nèi)空間設(shè)計自然一致中，把古建筑中優(yōu)秀的設(shè)計手法結(jié)合實際住宅巧加運用，更能體現(xiàn)人本身的內(nèi)涵。如將中國傳統(tǒng)園林的手法引入室內(nèi)空間的設(shè)計，將其融為一體，做到室內(nèi)空間室外化，讓陽光溫暖著室內(nèi)與室外的人們，讓人充分感受到外面的美妙景色，再利用光影創(chuàng)造出明亮、宜人、愉快的視覺效果。

對于開放性的空間強調(diào)的是空間的延續(xù)以及空間的交流。設(shè)計時必須考慮到人們在室內(nèi)與室外所體驗到的感覺，從而使空間里的內(nèi)墻與空間的分隔帶有音樂的優(yōu)美旋律。比如套間住宅的陽臺，別墅的賞花露臺，以及住宅內(nèi)部的某些能做成通透的隔墻，通常用透明的玻璃進行隔斷，這樣的設(shè)計簡潔而無假飾，室內(nèi)與室外、空間與空間互為借景，形成視覺上的空間的連續(xù)與擴充。

現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計注重人們對空間不同的心理感受。隨著人們進門一刻的腳步移動，如由客廳走到臥室，或由臥室走到書房這個過程中的心理感受是不一樣的。成功的空間設(shè)計是要讓人們隨著視點的轉(zhuǎn)移體會到不同的裝飾風格與藝術(shù)品位。傳統(tǒng)建筑空間中彎曲流暢的線條給人造成視覺上的流動感，空間分隔上的隔斷、花罩、窗、門讓人對于傳統(tǒng)空間有無限遐想與希望。因此，現(xiàn)代設(shè)計師可以根據(jù)傳統(tǒng)設(shè)計，針對室內(nèi)空間大小，利用色彩、明暗線條設(shè)計出感官上的空間延伸效果以及將室內(nèi)與室外環(huán)境交織相融的效果。

對于封閉性的空間，要盡量利用窗戶營造室內(nèi)空間的某種氛圍，使人們通過空間氛圍體現(xiàn)出他們不同的文化層次、不同的性格差異、不同的教育背景等。古代窗戶的形式多種多樣，大都取法天然，如梅窗、扇形窗、尺幅窗，等等，而現(xiàn)代的平窗、凸窗、斜窗等雖然在取材用料方面與古代已截然不同，但用意都是為了能更好地與自然對話。因此，現(xiàn)代設(shè)計師要借鑒傳統(tǒng)文化，充分利用窗戶把室外的景色納入室內(nèi)。

2 傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內(nèi)色彩設(shè)計中的應(yīng)用

色彩是一種視覺的藝術(shù)，中國傳統(tǒng)裝飾色彩以白、黃、青、赤、黑五色為主，如綠色象征生命與健康，黃色象征尊貴與華麗等，它是室內(nèi)設(shè)計中最生動、最活躍的因素。在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計中，顏色有了更為豐富的內(nèi)涵，不但顏色的外延擴大了，而且與事物的形狀也建立了某種對應(yīng)的聯(lián)系。如在現(xiàn)代設(shè)計中最具有代表性的中國傳統(tǒng)色彩莫過于紅色，它代表的是中國人的熱情、熱血和鮮明的特性。我國古代木建筑中最高等級的、流傳至今的宮殿建筑，就以紅、黃二色為主色，它深深影響了傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的運用。即便是現(xiàn)在，吉慶日子到處張燈結(jié)彩，燈是掛的紅燈籠，彩結(jié)是的紅彩綢。居室中的一整面紅墻，餐廳中大面積的紅桌布、紅座椅等仍然是喜慶的象征。

又如金、黃兩色在傳統(tǒng)裝飾中通常搭配使用，體現(xiàn)主人的尊貴感。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，人們吸取了傳統(tǒng)裝飾手法，結(jié)合當代技術(shù)條件，創(chuàng)造出華貴氛圍。例如，在人民大會堂金色大廳的室內(nèi)改造工程中，設(shè)計主題非常鮮明，即“中國的金色大廳”。這一設(shè)計空間定位清晰明朗，風格細致淡雅，充滿中國古典意味，天花采用中國古典建筑中的藻井造型，八邊石材柱間的梁枋采用傳統(tǒng)瀝粉貼金的手法，色彩及紋樣具有敦煌壁畫溫潤調(diào)和的風格，因而被稱為人民大會堂的“金色大廳”。

3 傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)中的應(yīng)用

傳統(tǒng)文化在中國家具上的印記很深，傳統(tǒng)家具民族性特征極強，尤其是明式家具的藝術(shù)造詣和文人氣質(zhì)在世界家具史上別具匠心，至今無法超越。我們在書房放置一組典型明清風格家具，往往會因其獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，喚起歷史情感的回歸以及陳年的記憶。

雕刻、匾額、書畫、掛屏、文房四寶等陳設(shè)都是中國傳統(tǒng)人文意識的載體，它們既能從形式上供人欣賞，又能從內(nèi)容上起到激勵、自勉和警世等作用，有效地圍成一種具有傳統(tǒng)文化氣息的空間。

另外，我們可以對傳統(tǒng)文化中豐富的裝飾紋樣進行移植嫁接，使之成為一種新的藝術(shù)形象。傳統(tǒng)文化中的幾何紋樣有水波紋、回紋、冰裂紋、萬字紋等，它們在窗花、屏風、隔扇的傳統(tǒng)裝飾點依然在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中被使用，并且還用在了電視背景墻、天花、鋪地等裝飾的造型中。現(xiàn)代設(shè)計師打破了狹窄的傳統(tǒng)文化概念，繼承其優(yōu)秀的文化精華，配合新的造型和新空間對傳統(tǒng)紋樣大膽創(chuàng)新使用，從而創(chuàng)造一種新的借鑒傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，使傳統(tǒng)紋樣在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中有了新的生命力，獲得意想不到的效果。

四 結(jié)語

傳統(tǒng)文化內(nèi)涵豐富、意義深遠，它強調(diào)要順應(yīng)自然、因地制宜的規(guī)劃和設(shè)計，并巧妙地處理人與自然的沖突，以獲得和諧的生活環(huán)境。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中研究傳統(tǒng)文化，應(yīng)用其美學思想，對現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計具有積極的指導(dǎo)作用。

注：本文系延安大學校級重點扶持學科項目。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:傳統(tǒng)文化下的晉商雕刻藝術(shù)研究

摘要：晉商建筑不僅在大的不僅和建筑形象上都具有精湛的建筑藝術(shù)，而且其細部裝修設(shè)計也很豐富。本文主要從傳統(tǒng)文化的視角對晉商建筑的木雕藝術(shù)、磚雕藝術(shù)、石雕藝術(shù)等方面進行研究。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；晉商；雕刻；藝術(shù)

雕刻是我國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)之一，其中木雕、轉(zhuǎn)雕、石雕、共稱“三雕”。山西雕刻藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)建筑磚雕主要流派之一，主要集中在晉中一代的民居建筑中，尤其以晉商建筑雕刻為代表，晉商精雕細刻的建筑藝術(shù)，比較集中地體現(xiàn)了中國北方民居建筑的獨特風格和中國悠久的文化傳統(tǒng)。

一、晉商的木雕藝術(shù)

木構(gòu)件是晉商建筑的靈魂。它們不僅構(gòu)成建筑的骨架，有些部件還構(gòu)成建筑的裝飾物，形成了晉商建筑豐富多彩的內(nèi)容。喬家大院處處都可以看到木雕藝術(shù)作品。如各院的正門上都有木雕人物，而且各不相同。分別為天官賜福、三星高照、和合二仙、招財進寶、麒麟送子、回回獻寶等多種形式。柱子雕刻也多種多樣，有八駿、有松竹、有葡萄表示漫長久遠、有垂瓜象征瓜瓜綿綿、有垂蓮象征連生貴子，造型優(yōu)美，栩栩如生。其中鏤空式雕刻最具藝術(shù)性，是將整體構(gòu)建雕刻出一種主體景物的效果。所雕刻花卉鳥獸皆躍然欄上，生動自然，這種雕發(fā)所雕刻出的作品，地與面高差甚大，最大高差可達十厘米左右。大院正廳的“連連有喜”，及門廊的“鳳凰戲牡丹”的雕刻就屬于這種技法。由于這是由完整的木材雕刻而成，因而又成為“高浮雕”。此外，合疊加式頤名思義，是一種復(fù)合組構(gòu)的木雕形式。做法是先將地紋刻好，然后將片外加工刻成的人物景象再復(fù)合疊加嵌鑲干底板的地紋上。從而組成各種內(nèi)容的圖案，這種做法的效果，較縷空式別具風味。

二、晉商建筑的磚雕藝術(shù)

晉商建筑雖然以木結(jié)構(gòu)為主，但由于氣候及觀念等原因，建筑的維護結(jié)構(gòu)以及—些結(jié)構(gòu)構(gòu)件釘大量磚石材料，這些材料不僅有功能作用，它們同時還是精美的藝術(shù)品。以王家大院為例，王家大院東園小門額枋仿國畫長卷圖軸雕以松竹梅蘭壽石，樹林間又雕梅花鹿兩只，互相盼顧，頗有情趣；東院大門的額枋，雕以琴棋書畫四藝圖，周圍襯以菊花、牡丹、鼎等浮雕裝飾紋圖；西院偏門額枋，則在替子二龍頭上方，雕以瑞云翩翩，以示乘蒼龍青云直上。進入小偏門是私塾，其院門門框用4塊青石雕成，上面刻以松、竹、梅、壽石、喜鵲，這一雕刻設(shè)計清新，刻制精細，既表現(xiàn)歲寒三友的清氣，又體現(xiàn)喜上眉梢的喜氣，透視關(guān)系也完全按照中國畫散點透視手法，顯示出其不合比例的合法性。東院內(nèi)的石雕風景照壁，高2.6米，寬1.82米，被鑲嵌在建筑物山墻內(nèi)，起蕭墻的作用，畫面用平面陰線雕成，砂粒圓點做底紋，圖紋為松、柳、山、水、樓閣，云氣浮游于天空，小舟行駛在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本體屬性來說，融實用堅固與審美為一體，在修建過程中，對間架結(jié)構(gòu)及其布局，除用力學掌握支點、力點、重點外，在造型上還可以體悟到它的美學趣味、價值觀念、精神感情等

三、晉商建筑的石雕藝術(shù)

晉商建筑的石雕藝術(shù)，數(shù)丁家大院最為完整，藝術(shù)性較高，每個年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作構(gòu)件應(yīng)用廣泛。其中有以下幾種：一為柱礎(chǔ)，所有建筑桿礎(chǔ)，全部用整塊石料雕琢而成，其中，尤以正廳和門廊施用者最為華麗壯觀。門砧石這種專門為墊托門框的石質(zhì)構(gòu)件，幾乎有門即施，但以大門、二門，廂房者雕刻得最好。踏石設(shè)在大門、二門和天井內(nèi)，由于建筑臺基皆高出地平面，故設(shè)踏石以登堂入室。這種構(gòu)件不但數(shù)量多，而且雕刻細膩華麗。在丁家大院，柱礎(chǔ)石內(nèi)容豐富，樣式各異，燈籠形、圓鼓形、六角形、寶瓶型等等，各個院子絕無雷同重復(fù)。上面的六角燈籠形柱礎(chǔ)石，上下六個層次。各種石雕充分顯示出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。

四、各種雕刻協(xié)調(diào)統(tǒng)一，尊重自然

晉商建筑中的雕刻藝術(shù)伴隨著晉商的生活習俗和其建筑的結(jié)構(gòu)類型，不僅融合了當時的社會階級形態(tài)，闡釋了晉商們對傳統(tǒng)文化的理解，而且體現(xiàn)了晉商以及當時的建筑設(shè)計者對自然的尊重。如如靈石縣王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，讓梁架暴露在外，展現(xiàn)梁架的結(jié)構(gòu)和木材的本色，又雕梁畫棟， 即具有結(jié)構(gòu)功能，又體現(xiàn)出和諧美觀。王家大院大門上的門框裝飾，其額枋也各有千秋，東院小偏門額枋仿國畫長卷圖軸雕以松竹梅蘭壽石，樹林間又雕梅花鹿兩只，互相盼顧，頗有情趣。東院大門的額枋，雕以琴棋書畫四藝圖，周圍襯以菊花、牡丹、鼎等浮雕裝飾紋圖。西院偏門額枋，則在替子二龍頭上方，雕以瑞云翩翩，以示乘蒼龍青云直上?？v觀整個王家大院，所以的主要雕刻品，都是成雙成對，追求對稱，而不讓人感到重復(fù)，以體現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一統(tǒng)一，給人以完全自然的的感覺。

總之，許多晉商都曾歷經(jīng)艱辛，他們用自己飽含著汗水的業(yè)績，衣錦榮歸之后，給后人留下了這些雕梁畫棟的宅院，這些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了傳統(tǒng)文化、給研究我國近古的建筑雕刻藝術(shù)提供了難得的直觀資料。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文:淺析剪紙藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

摘要：中國傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年文化積累所形成的一種能夠代表中華民族精神的思想理念。剪紙藝術(shù)與其他的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣受傳統(tǒng)文化的影響，不僅在創(chuàng)作題材上，而且在創(chuàng)作理念、藝術(shù)表達形式以及制作技法上也都流露出傳統(tǒng)文化的特征。

關(guān)鍵詞：剪紙藝術(shù)，傳統(tǒng)文化。

中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)與其他的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，受幾千年中國傳統(tǒng)文化的影響，創(chuàng)作者不僅在她的作品內(nèi)容上喜歡選用中國傳統(tǒng)題材，而且在作品的創(chuàng)作理念、藝術(shù)表達形式以及剪刻技法上也自然地流露出傳統(tǒng)文化的特征。這種流露是基于中華民族傳統(tǒng)的宇宙觀、世界觀和方法論。剪紙中的感情表達方式源于中華民族傳統(tǒng)的宇宙觀中“天人合一”思想以及方法論中的“五行運化”理論也是順理成章的。

古代中國“天人合一”的思想源遠流長，在中國古代思想家看來，天與人、天道與人道、天性與人性是相通的，故而可以達到統(tǒng)一。這種思想熔鑄了中國文化中的藝術(shù)精神，這種藝術(shù)精神融入在剪紙藝術(shù)品中，就是剪紙的“心里想的”，注重表現(xiàn)抒發(fā)情感和理想的意念?！疤烊撕弦弧闭撝袕娬{(diào)了天與人的統(tǒng)一。也就是天地、自然界是大天地，小天地是個體的人，大天地與小天地始終保持和諧統(tǒng)一。人體中感情的發(fā)生表達，以及它的走向和互相作用的規(guī)律，都是與天地相互統(tǒng)一的，即人的情感世界，也遵循自然界中物質(zhì)運化的規(guī)律。

人的感情是豐富多彩的。交流喜悅之事，傾訴悲憤之情，抒發(fā)哀怨之思等，都是人體自身經(jīng)常需要的，但這些情感歷來都是受到倫理制約的，絕不是動物性情感的自然宣泄。歷代的統(tǒng)治者都十分重看藝術(shù)所具有的協(xié)調(diào)個體與社會關(guān)系的價值，高度重視并利用藝術(shù)具有的陶冶人的情操、穩(wěn)定社會秩序的獨特作用，用以加強其精神統(tǒng)治。所以，“天人合一”論，既是社會、政治的需要，又是藝術(shù)擴展自身，把對周圍事物深刻的了解和體驗高度升華到意念，注入藝術(shù)自我情感，表現(xiàn)大自然、大天地的需要。在精神領(lǐng)域里讓人與山水、自然界的動植物產(chǎn)生某種情感的交流，也就是讓人在欣賞自然時得到啟示，從而精神得到升華與凈化。這種人和自然的情感交流在剪紙藝術(shù)作品中的表現(xiàn)尤為突出。

實際上，中國傳統(tǒng)的“天人合一”論承認人的現(xiàn)實存在，同時也承認在進入精神絕對自由境界可能性的生命存在。在不受功利標準的束縛，超越了倫理規(guī)范制約的意境中，民間剪紙藝人把自己的感情大膽地宣泄到了他們思念向往的形象中，把不曾見過的天堂仙境抽象成月宮瑤池等，把不存在的龍鳳、鬼神兌現(xiàn)為神奇可視的藝術(shù)形象。這一切都帶著明顯的心理體驗特征。在人與周圍環(huán)境的現(xiàn)實關(guān)系中，一旦擺脫了“外物”的桎梏，就能在精神世界中更體會到自由人的“小天地”的存在。民間剪紙往往都是從當前利益得失的觀念中超脫出后，就創(chuàng)造出無數(shù)描述自由、美麗的“小天地”的藝術(shù)作品，并且是帶著個體的強烈的情況，使藝術(shù)品題材廣泛，內(nèi)容豐富，并且釋放出藝術(shù)的光輝。

缺乏感情的藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，但所帶的感情應(yīng)是一種自然的流露，強行加入的感情，會引起人們的反感，每位藝術(shù)承受者會欣賞、了解藝術(shù)中的感情。人的情感基本可分為喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七種。這七種情感可歸結(jié)為五大類：

喜，包括快樂、舒暢；怒，包括憤怒、威嚴、至尊至上；憂思，包括憂愁、思慮、遠見卓識、思想；悲，包括悲痛、傷心，沒落；驚恐，包括驚嚇、恐懼、害怕、畏縮。

這七種（五類）情感的表達在剪紙制作中是有一些規(guī)律可循的。中華民族傳統(tǒng)的五行運化理論，從客觀上解釋了自然界和人體中生克制化的關(guān)系。在剪紙藝術(shù)的情感表達上也同樣適用。

五行運化理論的基本觀點是：世界上的物質(zhì)分為五種，即金、木、水、火、土。這五種物質(zhì)的分類是根據(jù)客觀上的物質(zhì)、物體或生命體的所有屬性綜合起來分類的。

在情感上，以上五類情感也可分屬五行，如喜屬火，怒屬木，憂思屬土，悲屬金，驚恐屬水。下面分別加以闡釋：

喜：喜屬火。在五行運化理論中火的性質(zhì)就是向外發(fā)散。

在圖形占有面積上，向外發(fā)散占有的最大空間是圓形。在數(shù)學中，當周長一定時，面積最大的是圓；在四邊形中，面積最大的是正方形。所以人們不自覺地常用圓形和正方形，以及向外發(fā)散的線條造型來充分地表達喜悅之情，總造型是圓形或正方形。要使剪紙作品表現(xiàn)出喜氣洋洋，應(yīng)盡量使之發(fā)散，不加邊框。比如經(jīng)典作品《老鼠娶親》，在創(chuàng)作時樣稿幾次改變，最終把花轎放在正中間，四周二十個老鼠，不論是放炮的、吹嗩吶的，還是送禮的、獻花的，都顯得喜氣洋洋。由于周邊不加限制，似乎炮響一直繼續(xù)，歡慶的氣氛在不斷擴展，使作品中“喜”的情感得到充分表達。

怒：怒屬木，木性升發(fā)，其氣機向上。自然界中樹木向上長，有向陽、向上的趨向。五行理論中木代表生發(fā)力量的性能，標示宇宙萬物具有生生不息的功能。古人對怒有“怒發(fā)沖冠”的形容。如作品《鐘馗捉鬼》中的鐘馗，怒發(fā)沖冠、眉毛向上，其威嚴的神態(tài)將小鬼震嚇得匍匍倒地、瑟瑟發(fā)抖。剪紙《包公》也是用一種凜然的氣勢來剪成的，不僅官帽向上，而且官袍上的火焰也向上，襯托出包公嫉惡如仇、為民除害的一身正氣。在具體剪的過程中，作品為表達怒的情緒常突出向上的尖銳的直線條。

憂思：憂與思屬土。土的屬性是集結(jié)收斂。同時，還具有土載四行為萬物之田，承載受納的性能。在人體中它主管氣機的“氣結(jié)”，即氣體扭纏混繞在一起。因此，在剪紙中，凡扭結(jié)在一起、纏繞在一起的線條或結(jié)構(gòu)都是憂思的情感表達。愛情作品《相思鳥》就是用一圈鳥兒頭頂上集結(jié)的許多纏繞在一起的云彩來表達鳥兒的相思情。而《滄桑歲月》是用許多蔓藤纏繞在兩棵大松樹上，同時用線條繞出了“滄桑歲月”四個字，體現(xiàn)了對歲月的思考，隱喻作者的思緒延伸到很遠很遠。凡是線條向內(nèi)、向中心結(jié)集的趨勢，均可以表現(xiàn)憂思的情感。如著名的雕塑作品《思想者》的主人公就是半蹲半屈，全身各個關(guān)節(jié)呈曲狀，向中心集結(jié)。即使可以不看主人公的面部表情，僅僅從他的姿態(tài)就能明白，他正在思索或正處于憂慮狀態(tài)。

悲：悲屬金。在人體的臟器里，肺屬金，中醫(yī)的基礎(chǔ)理論中闡述了肺的客觀屬性是主哭，主一身之氣。肺藏魄，即魄力、氣慨。金也有服從、順從、收斂之意。如果悲傷過度，自然就失去了魄力，沒有了氣概?？薜奶酰矔浫鯚o力，重則暈倒甚至休克。肺主的是一身之氣，悲情過度，一身之氣不足，就會正氣消耗、咳嗽上逆，氣短乏力，傷風自汗，彎腰駝背。所以中醫(yī)明確提出“悲則氣消”。

使正氣消耗的“悲”的情緒在剪紙的表現(xiàn)上是一派無力、蕭條的景象。要剪悲情的人物，此人一定瘦弱無力，風吹欲倒。如果彎腰駝背有礙于美，在作品中只有使其削肩、細腰、低頭、內(nèi)視等。悲情的動物一般表現(xiàn)為低頭、皮毛不乍起而順之下滑，并瘦弱無力。悲情的植物一般表現(xiàn)為枝條軟弱，葉莖細小并下垂，隨風擺動。

驚恐：驚與恐屬水。水向低處流，水具有滋潤、順下、閉藏的特性。

“驚恐”中的“驚”會造成逆亂。傳統(tǒng)剪紙《鐘馗捉鬼》

中的那些形態(tài)各異的小鬼因為害怕鐘馗，跪趴在鐘馗的腳下，個個形態(tài)驚亂。若要表現(xiàn)剪紙中的小動物受驚，要把小動物所處的環(huán)境剪成逆亂的線條。如表現(xiàn)小鳥受驚，只要把小鳥周圍的樹枝剪成擺動的混亂狀態(tài)，美麗的小鳥兒就變成了受驚之鳥。

用剪紙表現(xiàn)不同的情感。除了有上述總體造型上的規(guī)律外，在剪紙的具體制作上，各種情緒之間的剪法也有較明顯的區(qū)別。不同剪法剪出來的線條所表達的情感內(nèi)涵是有區(qū)別的。

例如，剪“喜”的感情時，走剪的速度均勻、流暢、光滑、圓潤。即使需要跳躍，也如歡樂的小溪一樣柔順，向外自然發(fā)散。

“怒”的剪法，直接迅速，筆直向上，拐彎處硬而不流暢，剪出的線條橫來直去，干脆利索。

“憂思”的線條，由于是纏繞扭結(jié)在一民的，因此剪時最不流暢，很少有一剪子剪到底的線條，其線條多細長、柔軟。

如作品《小鹿梅花》中既有表達思慮的線條扭結(jié)，又有流暢、圓潤之感，所以表現(xiàn)了小鹿正沉浸在一件美好幸福的心境之中。一般地說，表現(xiàn)憂愁的線條要細些；表現(xiàn)思考的線條要粗些。思考中含有愉快情結(jié)盟的線條光滑粗大一些；含憤怒情緒的線條粗壯筆直向上；含悲哀情緒的線條則細弱垂下。

“驚”的情感是逆亂，剪此種情感的線條，一般為短小剛硬，互不連接。其中，雜亂、重復(fù)、折疊的線條出現(xiàn)頻多。一般不用連續(xù)對稱的圖案。

“悲”的情感是消耗正氣，軟弱無力。走剪時，剪速相對慢，從小向下，越剪線條越細，常常將極細的線條靠在一個參照物上。此線條雖柔弱，但并不中斷；雖無力，但不會隨風起動。因為“天人合一”論說明，“悲”的環(huán)境宜用無力之風、柔弱之水來表示。

“恐”的剪法也是向下，走剪時線條相對有力，好像是哆哆嗦嗦地向下行。在下行中不斷地有各種小彎曲，這些小彎曲無規(guī)律、不連續(xù)、不對稱。例如，表現(xiàn)人被嚇得兩腿發(fā)抖，兩腿就不能像跳霹靂舞那樣有節(jié)律、有力度。

值得提出的是，剪紙這門藝術(shù)幾千年來主要出自農(nóng)家婦女之手，在幾千年的封建禮教束縛下，廣大的婦女被禁錮在“大門不出，二門不邁”的家庭天地里。舊時的婦女，命運大多數(shù)是不幸運的。婚姻靠媒妁之言，婚后伺候公婆，承擔著繁重的家務(wù)，沒有地位，任人擺布，挨打受罵是常事，她們潛藏著強烈的反抗意識，但在封建倫理和“三從四德”的重重約束下，又不得不屈服，艱難地苦度著歲月。這種悲痛的心情，感受在五行中屬金，金（悲）可以滋生水（驚恐），再滋生就是木（怒），就會起來反抗。反抗若無出路，金（悲）可以被火（喜）所相克，用喜慶、快樂的剪紙來克制、轉(zhuǎn)移悲的剪紙來克制、轉(zhuǎn)移悲的情緒，這也是她們排解不良情緒的一種手段。

正如她們自己所說：一拿起剪刀進入創(chuàng)作，仿佛進了仙境，心里美滋滋的，忘記了一切悲苦、煩悶。所以，她們剪出的喜慶剪紙占絕大多數(shù)，如《賣蓮》、《農(nóng)家樂》等。而現(xiàn)代城市女性自由、灑脫、心情愉快，屬火（喜），火生土（憂思），也就是火（喜）滋生、助長促進土（憂思），所以，城市女性創(chuàng)作的剪紙自然就多一些憂思的情感，其哲理性、思想性和憂國憂民的成分就更多一些。

用“天人合一”論與“五行”學說來解讀人的情感，詮釋傳統(tǒng)剪紙作品中蘊含的藝術(shù)語言和藝術(shù)表現(xiàn)形式具有一些實用性和指導(dǎo)性，雖然不可能從根本上超出樸素直觀的范圍，畢竟它們產(chǎn)生于哲學與自然科學尚未分開的時代。因此，從剪紙的長遠發(fā)展的角度上說，應(yīng)站在現(xiàn)代最先進的認識水平上，從現(xiàn)代科學與哲學的最新成就中去尋找剪紙藝術(shù)與感情表達有聯(lián)系的東西，讓剪紙藝術(shù)在當代開出更鮮艷的花朵，結(jié)出更豐碩的果實。