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音樂學(xué)畢業(yè)論文:民族音樂學(xué)研究對(duì)象的歷史回顧與思考

在給民族音樂學(xué)下定義時(shí)，常常是從劃定其研究對(duì)象和方法著手，無(wú)論是起初的比較音樂學(xué)還是后來(lái)的民族音樂學(xué)，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學(xué)或音樂民族學(xué)，或者干脆叫音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)等爭(zhēng)論，都是與這一學(xué)科自始至今研究對(duì)象的不斷變化拓展有著密切的關(guān)系。因此，本文僅對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的演變作歷史性的回顧和思考。

比較音樂學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象

民族音樂學(xué)最初被稱為比較音樂學(xué)。比較音樂學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國(guó)開始使用的，英文為“Comparative Musicology”，其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀(jì)就開始了，但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國(guó)文化的音樂。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象的確立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場(chǎng)有著密切關(guān)系的。首先，比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開端，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖了解、認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，至19世紀(jì)60—70年代，民族學(xué)作為一門科學(xué)在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國(guó)人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來(lái)。比較音樂學(xué)則是在民族音樂學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的發(fā)展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作，異國(guó)的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí)，歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關(guān)的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進(jìn)一步增加，加之1877年愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，對(duì)無(wú)文字非歐民族音樂的研究產(chǎn)生了無(wú)法估量的推動(dòng)作用。在這些基礎(chǔ)上，比較音樂學(xué)這門學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下，應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

由此可見，比較音樂學(xué)研究的異國(guó)音樂文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的，也是相對(duì)于起初參與比較音樂學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其原本歐洲音樂文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂學(xué)研究的對(duì)象，在這種情況下，異國(guó)音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂文化相對(duì)于非歐洲音樂文化的比較研究。實(shí)質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場(chǎng)而進(jìn)行的研究。

隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國(guó)家的學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)研究的參與，比較音樂學(xué)的研究環(huán)境和立場(chǎng)出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂學(xué)的名稱被民族音樂學(xué)所代替。

比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)的確立

我們不得不承認(rèn)，音樂的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學(xué)術(shù)研究方面，史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響，并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)后，民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派，提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派，這一學(xué)派的先驅(qū)——德國(guó)學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體，要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究，反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗暴干涉；美國(guó)波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立場(chǎng)、觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國(guó)學(xué)派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學(xué)有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時(shí)，開始重視對(duì)本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)基礎(chǔ)，即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的基礎(chǔ)動(dòng)搖了，突破了比較音樂學(xué)研究的非歐洲音樂的局限，對(duì)文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。

同時(shí)，美國(guó)人類學(xué)家開始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來(lái)探究其自身所屬的文化，從而使美國(guó)人類學(xué)家開始以更多的精力研究美國(guó)的自身文化。與此同時(shí)，其中一部分人類學(xué)家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學(xué)領(lǐng)域是不多見的。美國(guó)人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂能力的限制，無(wú)法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國(guó)的一些音樂家從音樂界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界，一些人類學(xué)家去研究音樂行為(并從技術(shù)上分析)，同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。

這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學(xué)者都開始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學(xué)研究方向。于是，比較音樂學(xué)的研究范圍和立場(chǎng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場(chǎng)全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學(xué)在研究對(duì)象和立場(chǎng)發(fā)生巨大變化和沒有進(jìn)行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學(xué)這一名稱。

另外，值得注意的是，20世紀(jì)前葉，中國(guó)、日本和東歐學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)研究的參與，對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹?guó)開始重視研究自身民族文化之前就開始了對(duì)其本民族音樂文化的研究。實(shí)事求是地說(shuō)，最初美國(guó)學(xué)者對(duì)本土音樂文化的研究還不如這些國(guó)家學(xué)者來(lái)得純正，畢竟美國(guó)的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國(guó)家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍，而他們對(duì)于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說(shuō)，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對(duì)本土文化的研究觀點(diǎn)及其后來(lái)的發(fā)展，對(duì)突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學(xué)者真正作了對(duì)本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學(xué)研究中，中國(guó)的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后又有1929 年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國(guó)音樂史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂學(xué)會(huì)，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開始對(duì)匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)本土音樂文化進(jìn)行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結(jié)論，尚屬比較音樂學(xué)的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場(chǎng)已經(jīng)使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了立場(chǎng)上的變化，雖然和美國(guó)學(xué)者的指導(dǎo)思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學(xué)研究的異國(guó)文化的框框，促使了民族音樂學(xué)的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個(gè)術(shù)語(yǔ)代替Comparative Musicology，首先被美國(guó)人所接受并固定下來(lái)。1959年，孔斯特的《民族音樂學(xué)》問(wèn)世，這一學(xué)科正式成立。

民族音樂學(xué)研究對(duì)象各家學(xué)說(shuō)的分析及思考

自從比較音樂學(xué)因研究對(duì)象的變化而更名為民族音樂學(xué)以來(lái)，學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結(jié)而社會(huì)的發(fā)展卻使民族音樂學(xué)的研究對(duì)象不斷在拓展，民俗音樂和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會(huì)而迅猛發(fā)展的大眾音樂已無(wú)可爭(zhēng)議地成為了民族音樂學(xué)研究的對(duì)象。所以，如何來(lái)劃定民族音樂學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個(gè)值得人們思考的問(wèn)題。

首先我們來(lái)看看各家各派的觀點(diǎn)。孔斯特在他的《民族音樂學(xué)》的開頭就闡明了自己的觀點(diǎn)：

這門學(xué)科的研究對(duì)象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂。民族音樂還把外來(lái)音樂的傳入現(xiàn)象，即不同性質(zhì)的音樂要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題也作為自己的研究對(duì)象，西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[1]

梅里亞姆在他的《民族音樂學(xué)的研究》中認(rèn)為，“民族音樂學(xué)的目的和著眼點(diǎn)與其他學(xué)科的目的和著眼點(diǎn)并沒有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點(diǎn)上”，并強(qiáng)調(diào)“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對(duì)文化中的音樂的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究所有的音樂文化，可以替代音樂學(xué)成為一個(gè)沒有邊緣的音樂學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學(xué)者的工作的第一個(gè)階段時(shí)闡明：“資料的收集，一般意味著對(duì)歐洲美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查?！盵2]這句話應(yīng)代表著他對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象或者說(shuō)是著眼點(diǎn)的看法。

涅特爾在《什么叫民族音樂學(xué)》中對(duì)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了分類，他認(rèn)為這門學(xué)科“主要探討三類音樂，第一類有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂(music of nonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂，即中國(guó)、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語(yǔ)系諸國(guó)家(和地區(qū))的音樂文化，第三類是民俗音樂(folk music)可定義為，在上述亞洲高級(jí)文化和西方文明中，以口述方式來(lái)傳承的音樂?！盵3]

美國(guó)學(xué)者胡德在他的《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》中則就美國(guó)的具體情況對(duì)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對(duì)美國(guó)以外的異國(guó)文化的研究、美國(guó)本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究，還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊(duì)[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂。

以上是歐洲和美國(guó)學(xué)者的看法，20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學(xué)界所注目，他們對(duì)這一問(wèn)題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為：“比較音樂學(xué)成為民族音樂學(xué)主要是學(xué)者們對(duì)自然民族的研究，后來(lái)又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂?！盵5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂學(xué)就是認(rèn)識(shí)民族音樂的各種方法中的一種，即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識(shí)法”[6]，也就是說(shuō)民族音樂學(xué)的認(rèn)識(shí)研究對(duì)象是民族音樂，他對(duì)民族音樂加以定義：“民族音樂則是作為各個(gè)民族集體所擁有的龐大文化事項(xiàng)中的一個(gè)項(xiàng)目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種?！盵6]在中國(guó)，從1979年民族音樂學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來(lái)，就開始了對(duì)這一學(xué)科研究對(duì)象的爭(zhēng)論?；谥袊?guó)音樂學(xué)的特殊情況，這種爭(zhēng)議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭(zhēng)議的核心是“民族音樂學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂”的問(wèn)題。后來(lái)，王耀華先生、杜亞雄先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂加以梳理，得出結(jié)論：傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國(guó)民族音樂包括我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂研究，即漢民族與中國(guó)境內(nèi)的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”，并強(qiáng)調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來(lái)討論問(wèn)題，不可避免涉及到音樂形態(tài)的差異”[9]。

近來(lái)，很多學(xué)者又認(rèn)為沒有音樂不是民族的，所以民族音樂學(xué)要與音樂學(xué)整合，研究所有的音樂和音樂有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂學(xué)只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂就是民族音樂學(xué)，并且應(yīng)該更名為音樂文化人類學(xué)。同時(shí)，人們?cè)趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行爭(zhēng)議的過(guò)程中，也不斷提出新的研究立場(chǎng)和方法，如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性，90年代開始的全球視野，都對(duì)這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。

綜上所述，我們首先可以認(rèn)定民族音樂學(xué)作為一門學(xué)科無(wú)論在世界上，還是中國(guó)都是已經(jīng)確立并真實(shí)存在的。而作為一門完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對(duì)象和研究方法。其中方法和對(duì)象是相輔相成的，特殊的研究對(duì)象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對(duì)象，它們同時(shí)決定著一個(gè)學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性，如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨(dú)特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂學(xué)是一門民族學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的學(xué)科，也正如梅里亞姆所強(qiáng)調(diào)的“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學(xué)的方法來(lái)研究民族音樂學(xué)，用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究，民族音樂學(xué)有其特殊的研究方法，這些認(rèn)識(shí)都是正確的，也正是由于民族音樂學(xué)有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領(lǐng)域和對(duì)象，即適合用這些方法去研究的對(duì)象和領(lǐng)域。所以，民族音樂學(xué)研究對(duì)象不是無(wú)限寬泛的，而是可以而且是有必要?jiǎng)澏ǖ摹?

無(wú)論民族音樂學(xué)的學(xué)者們?cè)鯓訝?zhēng)論，最終都要落實(shí)到民族音樂學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國(guó)和日本等非歐國(guó)家，很多學(xué)者致力于本民族音樂的研究，也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究，如日本的拓植元一先生對(duì)西亞音樂的研究、中國(guó)的杜亞雄先生對(duì)匈牙利音樂的研究、王耀華先生對(duì)日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對(duì)東南亞音樂的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂文化的研究等等。由此來(lái)看，用國(guó)別、洲別甚至民族之別來(lái)劃定民族音樂學(xué)研究的對(duì)象并不可取，僅研究本國(guó)的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學(xué)的研究領(lǐng)域。

既然學(xué)者們?cè)缫验_始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說(shuō)民族音樂學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn)，一是“音”，無(wú)論要研究它是什么樣，還是為什么是這個(gè)樣，無(wú)論它是一樣樂器還是一個(gè)儀式，無(wú)論是強(qiáng)調(diào) 文化背景、群體還是個(gè)體，都要首先有音樂這個(gè)最基本的定位，一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在，無(wú)論你要追根溯源還是要展望未來(lái)，無(wú)論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來(lái)，再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)行梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí)，這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說(shuō)是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂學(xué)學(xué)科的方法，田野工作是每一個(gè)民族音樂工作者的必由之路，沒有一個(gè)民族音樂學(xué)學(xué)者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學(xué)的研究對(duì)象。

明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究方法，有針對(duì)性的進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究。這一點(diǎn)尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學(xué)學(xué)者注意。因?yàn)?，這些國(guó)家的民族音樂學(xué)研究屬于引進(jìn)學(xué)科，與西方接軌時(shí)不免要遇到視角立場(chǎng)的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對(duì)非本土音樂的研究都?xì)w為民族音樂學(xué)類，而在非西方國(guó)家則不能這樣做，中國(guó)的歐洲音樂史研究學(xué)者肯定不同意將自己的研究對(duì)象劃歸民族音樂學(xué)研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國(guó)家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不發(fā)達(dá)，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂史很不相同——不是音樂家、作品的歷史，對(duì)于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，這些國(guó)家的民族音樂學(xué)工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂學(xué)學(xué)者對(duì)西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運(yùn)用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，符合民族音樂學(xué)研究的對(duì)象條件，只要從民族學(xué)的新角度，運(yùn)用民族學(xué)的新方法進(jìn)行再研究，就可以得到不同于以前歷史學(xué)研究的結(jié)果，如對(duì)貝多芬的民族音樂學(xué)研究。但很難想象中國(guó)民族音樂學(xué)者對(duì)萬(wàn)寶常、李延年的研究會(huì)達(dá)到如此效果。民族音樂學(xué)家眼里西方的音樂文化無(wú)非是有樂譜記錄的音樂文化和無(wú)樂譜記錄的音樂文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂學(xué)的研究方法，因此那些認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究一切音樂文化的論調(diào)也不足為奇。但是很多象中國(guó)一樣具有豐富的啞音樂文化的國(guó)家的學(xué)者，要對(duì)這一論調(diào)有清醒的認(rèn)識(shí)，在對(duì)本國(guó)音樂文化進(jìn)行研究時(shí)應(yīng)更好地認(rèn)識(shí)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的特殊性，這是非常重要的。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:民族音樂學(xué)的多元音樂價(jià)值分析

世界多元音樂潮流的興起是20世紀(jì)多元文化理論背景下藝術(shù)領(lǐng)域世界各民族音樂的多樣化發(fā)展的實(shí)證。從廣義上講,它是在批判歐洲音樂中心論的前提下,對(duì)人類創(chuàng)造的一切音樂文化的包容。但在實(shí)際創(chuàng)作、音樂欣賞中主要是指除歐洲古典藝術(shù)音樂和本民族的傳統(tǒng)音樂以外的人類創(chuàng)造的一切音樂文化。本文意欲從宏觀角度討論世界多元音樂文化的理論緣起,對(duì)世界多元音樂文化做一般性的歷史觀照。故取其廣義的前者——既包括世人共識(shí)的歐洲古典藝術(shù)音樂、鮮為人知但逐步為人所知的我族外世界各民族音樂,同時(shí)也包括我族中漢族及各少數(shù)民族音樂——作為討論的范圍。

一、文化的多元發(fā)展理論的形成

20世紀(jì)是多元文化貫穿發(fā)展的一百年,也是多元文化理論經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛發(fā)展的一百年。其間,兩次世界大戰(zhàn)期間所造成的勞動(dòng)力世界范圍內(nèi)的大規(guī)模遷徙是世界各國(guó)多元文化架構(gòu)的形成的最根本的原因。后殖民主義時(shí)期世界各國(guó)在民族團(tuán)結(jié)的前提下致力于國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)興,促進(jìn)了各國(guó)國(guó)內(nèi)多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大學(xué)校園的一場(chǎng)課程改革成為了后來(lái)被學(xué)者們稱為“文化革命”的開端,這場(chǎng)改革迅速波及整個(gè)教育界繼而在其他社會(huì)領(lǐng)域也引發(fā)不同的影響,學(xué)術(shù)界對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行探討和爭(zhēng)論。到九十年代,由于爭(zhēng)論的激烈程度,有人甚至把多元文化主義及相關(guān)的爭(zhēng)論稱為“多元文化戰(zhàn)爭(zhēng)”。在我國(guó)的美國(guó)史研究領(lǐng)域,從1992年《美國(guó)研究》第3期沈宗美的《對(duì)美國(guó)主流文化的挑戰(zhàn)》開始到2001年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“美國(guó)多元文化研究”,國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也對(duì)多元文化的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了探討,有關(guān)于“多元文化主義”的研究成為了自1900年以后在中、美文化融合研究領(lǐng)域的主要內(nèi)容之一。

二、世界音樂文化的多元發(fā)展理論的衍生

音樂作為文化內(nèi)涵描述的載體之一,其多樣性是客觀存在的。但從理論上形成世界認(rèn)同是上世紀(jì)末的事。多元文化發(fā)展理論架構(gòu)的建立和多元文化思潮的形成對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域沖擊產(chǎn)生的最直接的成果之一就是對(duì)世界范圍內(nèi)音樂文化多元性的認(rèn)同。

1.歐洲音樂中心論覆滅和美國(guó)民族樂派興起——多元文化理論的萌芽和形成

15世紀(jì)歐洲大陸的北歐和西歐的經(jīng)濟(jì)迅速崛起;新航線的開辟為歐洲老牌殖民主義國(guó)家推行自身價(jià)值理念和歐系文化觀念提供了難得的機(jī)遇。在殖民統(tǒng)治的過(guò)程中,以“歐洲為中心”核心價(jià)值觀確立并得以蔓延。殖民主義者在傾銷歐洲文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)也不斷攫取他族文化的精義為己用,這也是當(dāng)代史學(xué)家所論及的該時(shí)期歐洲文化呈現(xiàn)多元性的重要原因,音樂作為文化的重要組成部分也隨之發(fā)展。至19世紀(jì)下半葉,民族音樂的發(fā)展也進(jìn)入了比較音樂學(xué)的新階段。1885年,英國(guó)音樂學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)兼語(yǔ)言學(xué)家艾利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》,該文在音樂領(lǐng)域第一次沖擊了歐洲音樂中心論,他用物理的方法將研究對(duì)象(諸民族)的音階進(jìn)行了比較研究,提出了“世界各民族的音階、調(diào)式無(wú)先進(jìn)和落后之別,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的論斷。

20世紀(jì)50年代,以斯通普夫?yàn)榇淼牡聡?guó)柏林學(xué)派,以巴托克為代表的匈牙利民族樂派,相繼對(duì)“我族音樂”和“他族音樂”進(jìn)行了比較研究,通過(guò)FieldWork和DeskWork深入鄉(xiāng)間,對(duì)民間流傳的音樂材料進(jìn)行了田野收集和案頭整理,促進(jìn)了世界各民族音樂的廣泛傳播。特別是以弗克斯為代表的嶄新的美國(guó)民族音樂學(xué)派動(dòng)搖了歐洲音樂中心論的根基。其中鮑亞斯提出“世界上各民族沒有優(yōu)劣之分,一律平等”,其主張的文化相對(duì)論徹底動(dòng)搖了歐洲音樂中心論的觀念架構(gòu),促使世界音樂呈現(xiàn)多極化發(fā)展的外部形態(tài)。為多元音樂文化理論的形成作出了必要的準(zhǔn)備。19世紀(jì)中下半葉的后殖民狀態(tài)和20世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)全球化在西方社會(huì)也引起了階段性的大變動(dòng),這就是以后現(xiàn)代性為標(biāo)志的后工業(yè)社會(huì)。后現(xiàn)代性大大促進(jìn)了各種“中心論”的解體。世界各個(gè)角落都成了聯(lián)成整體的地球的一個(gè)不可分割的組成部分。每一部分都有自己存在的合法性,過(guò)去統(tǒng)率一切的“普遍規(guī)律”和宰制各個(gè)地區(qū)的“大敘述”面臨挑戰(zhàn)。歐洲音樂中心論及其架構(gòu)也隨著后現(xiàn)代的反叛而崩塌,而多元音樂文化的理論架構(gòu)經(jīng)過(guò)五百多年的萌芽在與歐洲中心論的抗?fàn)幹械靡源_立。

2.世界多元音樂的發(fā)展及特點(diǎn)

從人類學(xué)的視角來(lái)看,當(dāng)今社會(huì)若按種群關(guān)系劃分,其基本單位不外乎民族,由于各民族生成過(guò)程和所形成的文化背景的相異導(dǎo)致了其在文化之一支——民族音樂的多樣呈現(xiàn)。早在1580年法國(guó)作家蒙田在《食人的蠻族部落》一書中介紹了巴西里約熱內(nèi)盧土著民族的民歌;1650年德國(guó)博物學(xué)家基歇爾通過(guò)《世界音樂》一書向歐洲人展示了美洲土著的舞蹈和音樂形式。雖然書中充滿了殖民主義時(shí)期歐洲強(qiáng)勢(shì)文化姿態(tài),但也算是關(guān)于世界音樂最早的記錄了。歷經(jīng)比較音樂學(xué)思潮的洗禮進(jìn)入民族音樂學(xué)發(fā)展階段后,世界音樂借助日趨完善的多元文化理論和日益強(qiáng)大的大眾媒介的強(qiáng)勢(shì)傳播引起了理論界的關(guān)注并逐步凝聚成焦點(diǎn)。1960年美國(guó)威斯禮安大學(xué)首開了世界音樂課程;1980年世界音樂樣品出現(xiàn)在國(guó)際音樂展銷會(huì)上引起了學(xué)者的關(guān)注;1990年《BachToAfrica》將古典音樂與非洲民族音樂進(jìn)行了融合性嘗試,取得了成功;2000年后,相繼由日本和中國(guó)等國(guó)的多位作曲家在世界音樂領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試和探索,如喜多郎和馬友友合作的《NewSilkRoad》、譚盾的《Map》等。這些有益的探索不僅突現(xiàn)了世界音樂外延的多元發(fā)展的特性,而且也將世界音樂觀念的多樣性、功能的多樣性、音樂組織結(jié)構(gòu)的多樣性、音樂文化環(huán)境的多樣性、民族樂器的多樣性等特點(diǎn)也逐一呈現(xiàn)。

3.世界多元音樂文化潮流形成

多元文化主義的不同派別在不同社會(huì)、不同地區(qū)、不同領(lǐng)域的論爭(zhēng)促進(jìn)了世界范圍內(nèi)的多元文化理論架構(gòu)逐步形成,多元文化理論在藝術(shù)領(lǐng)域的滲入為世界多元音樂文化潮流的形成掃除了藩籬。世界音樂領(lǐng)域的多元理論也逐步建立起來(lái)。從世界音樂的發(fā)展歷程來(lái)看,我們不難得出這樣的結(jié)論:多元文化理論為世界多元音樂文化的悄然興起奠定了理論基石,正是文化的多元發(fā)展理論佐證了世界音樂多樣性的客觀事實(shí)。三、中國(guó)漢族音樂中心論的完結(jié)——世界多元音樂文化發(fā)展的個(gè)案我們可以把中國(guó)音樂發(fā)展的歷史作為討論議題的個(gè)案之一進(jìn)行研究?？v觀中國(guó)音樂發(fā)展的歷史,由于歷代帝王中漢人居多,且胡人為帝亦離不開啟用漢人為官來(lái)管理龐大的漢族種群,所以官修音樂歷史實(shí)際上多為漢族音樂發(fā)展的歷史,所載少數(shù)民族的音樂少且不詳。導(dǎo)致近現(xiàn)代以修習(xí)前人古籍實(shí)現(xiàn)傳承文化之目的的學(xué)者極易萌生大漢族主義的觀念。這是歷史上產(chǎn)生音樂文化一元論的始作俑。音樂文化一元論一方面刺激了漢族音樂文化的繁榮,另一方面也為若隱若現(xiàn)的多元化積蓄力量。元、明、清三朝由于各民族進(jìn)一步融合使音樂文化的多元化成為客觀存在的事實(shí)。20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)為音樂文化多元發(fā)展注入了新的 活力;中國(guó)共產(chǎn)黨的民族政策徹底完結(jié)了大漢族中心論,藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的新局面。

早在1938年,劉咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黃友棣寫就了《連陽(yáng)瑤人的音樂》,這兩篇早期文獻(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)少數(shù)民族音樂研究的萌芽,1980年,“南京會(huì)議”確立了民族音樂學(xué)學(xué)科地位,使少數(shù)民族音樂研究實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)建向拓展的轉(zhuǎn)型。1984年在貴陽(yáng)舉辦了“首屆少數(shù)民族音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)”,后以兩年或三年為周期分別在北京、黑龍江、云南、內(nèi)蒙古、遼寧、廣西、貴州、新疆等地如期舉行。每次研討會(huì)均有研究成果結(jié)集出版。應(yīng)該說(shuō),從上世紀(jì)90年代起我國(guó)音樂文化發(fā)展已經(jīng)走出了漢族中心論的陰霾,踏上了多元文化發(fā)展的康莊大道。30年的改革開放不僅使中國(guó)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的騰飛,而且使中華文化踏上了偉大的復(fù)興之旅。由56個(gè)民族共同譜就的具有中國(guó)氣派和中國(guó)特色的中國(guó)音樂文化在國(guó)內(nèi)呈現(xiàn)出了欣欣向榮的多元化發(fā)展趨勢(shì),既有處于主流地位的中國(guó)民族音樂,也有俗樂性質(zhì)的中國(guó)流行音樂,還有外來(lái)的歐美古典音樂。作為世界多元音樂文化大家族的一員——中國(guó)多元音樂文化也跨過(guò)開放之門實(shí)現(xiàn)了于國(guó)門之外的世界他族音樂的融合。

結(jié)語(yǔ)

不難預(yù)測(cè),21世紀(jì)將是世界多元音樂繁榮發(fā)展的時(shí)期。但如何在文化全球化中保持自身民族音樂文化的獨(dú)立性?如何規(guī)避多元文化觀的兩種威脅——“音樂文化孤島主義”和“音樂文化消亡主義”?我們的音樂教育應(yīng)該教會(huì)孩子樹立什么樣的音樂觀?這都是需要我們嚴(yán)肅思考、謹(jǐn)慎作答的問(wèn)題。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:淺議民族音樂學(xué)的學(xué)科定位

中國(guó)音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇, 學(xué)科定位問(wèn)題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一,說(shuō)明這一問(wèn)題在我國(guó)尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問(wèn)題,若不明確,該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此,筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問(wèn)題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處,希望大家批評(píng)指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯,Ethnology在英文中是民族學(xué),Musicology 是音樂學(xué), Ethnomusicology 這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看, 民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問(wèn)。

民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法(又稱田野工作法)研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會(huì)科學(xué)。它期望通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察,研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過(guò)梳理上述這些方面在歷[！]史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國(guó)家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科,它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_,所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲,它在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體,不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展,目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族,世界上各種人類共同體,包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū),都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科,所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)(Comparative Musicology),荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱,并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后,“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系,曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、 非猶太教的異教徒,加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系,有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國(guó)民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾(tl)就曾經(jīng)指出:“就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂”,而“'無(wú)文字社會(huì)'系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音樂學(xué)的首要目的,不論其正常與否,就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究?！眱?nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)?！盵3] 還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特(J.Kunst )就明確地指出過(guò):“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”,但他緊接著就又說(shuō):民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”,“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4] 以提出民族音樂學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂學(xué)家梅里亞姆(A.Merriam)在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō):“就民族音樂學(xué)而言,它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[5] 民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的,在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”,另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外,本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生,一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響,另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派,為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué),主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的,他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò):“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著,若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任,則有兩種急切需要呈現(xiàn),第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究,欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育。”[6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰,而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響,許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化,特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作,和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來(lái),歐洲諸民族,特別是西歐諸民族的音樂,乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰,不能和所謂無(wú)文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩,在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái),西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別,仍以非歐音樂為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方,這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同,但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對(duì)象,這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼:“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙,以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”,“必須要持這樣一種根本態(tài)度,把一切音樂都還原成白紙,否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判, 美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出:民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域, “在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”,他說(shuō):“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂事象,我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品?如果說(shuō)否,那是為什么呢?”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂,因?yàn)檫@同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的,它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象?！盵8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒,當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂(包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流

行音樂等)也看成是民族音樂中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳纺壳霸谑澜缟线€不存在,這樣,民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn),根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作,從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況,來(lái)看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂,又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn),即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律,這就是民族音樂學(xué)。換言之,民族音樂學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律(包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律),從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題,從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而,但直至目前,西方國(guó)家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)(musicology)和民族音樂學(xué)(ethnomusicology)兩大類。 前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂,后者則幾乎包括了它以外一切音樂,如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛,又涉及到音樂理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面,所以在近二十年來(lái),它一方面分化為城市民族音樂學(xué)(Urban ethnomusicol-ogy),歷史民族音樂學(xué)(Historical ethnomusicology)、 應(yīng)用民族音樂學(xué)(Appliedethnomusicology)等不同的分支學(xué)科,另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂,歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)?？磥?lái)在西方,民族音樂學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題已經(jīng)解決,但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂,割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。

在漢語(yǔ)中,“民族”這一詞匯有三種不同的涵義:其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”;其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱,如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”;其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族,如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x,“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋:其一是指一切音樂;因?yàn)槟壳霸谑澜缟?任何一個(gè)音樂作品,都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的,所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂,柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂,阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國(guó)音樂,特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”,“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國(guó)音樂的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂,而不是指五四以來(lái)新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂,這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū),少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”,少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”,少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對(duì)“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解,在民族音樂學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后,這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論:有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究;還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討,這兩種解釋,與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代,民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo),但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版, 兩年又兩個(gè)月之后,“九一八”事變暴發(fā),隨著日本帝國(guó)主義的入侵,中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn),幾乎所有的中國(guó)音樂家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間,中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中,中國(guó)音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂,或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂,而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究,希望通過(guò)“本土音樂”的復(fù)興,達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂,特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī),但從嚴(yán)格的意義上講,這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí),音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”,后來(lái)又被叫做“民族民間音樂理論研究”,無(wú)論其研究的目的、方法,還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂研究”是其第一時(shí)期,專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究,希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期,中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài),剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量,發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂作品的基礎(chǔ)上,用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析,從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末,上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn),向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科,但是,這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái),則是從1980年6月在南京召開“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。

南京會(huì)議提出了民族音樂學(xué)的口號(hào),并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科,從而使民族音樂學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起,中國(guó)音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論,其核心問(wèn)題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問(wèn)題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上,應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名,從一開始,不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會(huì)議上就有反映,高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到:“中國(guó)民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”,“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”;同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。 沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見,在由他執(zhí)筆的開幕詞中說(shuō):“以往的'民族音樂理論'”,“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”,“但就這門學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō),我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程,但出席了閉幕式,在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出:“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問(wèn)”,“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂,所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”,完全沒有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年,關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論,爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問(wèn)題,實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”, 而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”; 也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民 間音樂研究”的全部?jī)?nèi)容,故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系,但后來(lái)又贊同高厚永的意見,認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段,是“民族音樂學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果,并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看,直至目前民族音樂學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對(duì)“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段,尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂學(xué),也有不同的看法。

筆者認(rèn)為,既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問(wèn)題已經(jīng)基本解決,為了與國(guó)際接軌,我國(guó)民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處,但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別,“民族民間音樂研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史,我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn),它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者,國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問(wèn)題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上,對(duì)《中國(guó)民間音樂集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的?！吨袊?guó)民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的,它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范,也沒有必要符合此種規(guī)范。然而,因?yàn)橹袊?guó)音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來(lái),所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度,以至方法來(lái)衡量它,并對(duì)它提出種種非難。筆者以為,一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果,另一方面,我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別,這樣就有可能消除誤解,也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。

實(shí)際上,“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個(gè)概念,前者包括后者,如中國(guó)民族音樂包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂,而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個(gè)不同的類別,采用這一名稱將前者和后者混為一談,使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來(lái)取代它,恐怕與此有關(guān)。另外,從“民族民間音樂研究”的研究范圍來(lái)看,主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂,而不包括中國(guó)的新音樂,將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱,和左傾思潮有關(guān),因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代,宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕,在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū),所以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯(cuò)誤的傾向,今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn),故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段,從文化背景出發(fā),對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國(guó)新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多;用民族音樂學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視,在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂學(xué)界的交流,但交流的規(guī)模不大,涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科,是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn),它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法,聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際,也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:高師音樂學(xué)專業(yè)音樂能力培養(yǎng)的淺析

音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生是社會(huì)基礎(chǔ)音樂教育的傳播者,作為一名中小學(xué)的音樂教師,應(yīng)該具備優(yōu)良的音樂技能和培養(yǎng)學(xué)生音樂興趣的綜合能力。多年來(lái),筆者一直致力于音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生音樂技能培養(yǎng)的第一線,總結(jié)并整理了一些關(guān)于音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的音樂技能和素質(zhì)培養(yǎng)的經(jīng)驗(yàn),音樂教育作為素質(zhì)教育的重要內(nèi)容,已經(jīng)在社會(huì)各個(gè)中小學(xué)普及,也就是說(shuō)作為培養(yǎng)音樂教育專業(yè)學(xué)生的我們,對(duì)社會(huì)基礎(chǔ)音樂教育的傳授和發(fā)展起到舉足輕重的作用。師范學(xué)生在專業(yè)課方面的學(xué)習(xí)比較全面,鋼琴、聲樂、指揮、形體都是學(xué)生的必修課,在培養(yǎng)學(xué)生音樂技能的同時(shí),更應(yīng)該注重對(duì)學(xué)生的組織能力、調(diào)節(jié)能力、創(chuàng)造能力、綜合能力的培養(yǎng),讓學(xué)生全面發(fā)展,能更好的面對(duì)工作中遇到的困難。

一、歌唱能力

師范專業(yè)的學(xué)生,聲樂是必修課,在大學(xué)的聲樂學(xué)習(xí)中,學(xué)生的歌唱方法、歌唱的情感處理,不夸張的講這些將會(huì)陪伴他們一生。歌唱是音樂教師的重要基本功之一,洪亮的聲音,富于情感的表達(dá),自然流暢的演唱,是一個(gè)優(yōu)秀音樂教師的基本條件之一。認(rèn)真、準(zhǔn)確無(wú)誤的演唱學(xué)生要學(xué)的歌曲,是音樂教師必須具備的,課堂上,讓學(xué)生上臺(tái)演唱,培養(yǎng)他們的參與、互動(dòng)能力,學(xué)生情緒積極,使音樂課上得更加生動(dòng)活躍。弘揚(yáng)民族文化,也是社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì),戲曲、民歌在音樂課堂上也是一個(gè)亮點(diǎn),也是普及基礎(chǔ)音樂教育的特色之一,所以在演唱上,要求老師要全面發(fā)展,耳熟能詳?shù)膽蚯兔窀枰惨罄蠋熅邆溥@方面的知識(shí)儲(chǔ)備。在音樂師范專業(yè)的教學(xué)中,我們把戲曲和民歌作為必修課是非常必要的,讓師范類學(xué)生了解的更多,學(xué)習(xí)的更全面,才能讓他們更好的面對(duì)未來(lái)的社會(huì)需求。

二、演奏能力

鋼琴課也是師范專業(yè)學(xué)生的必修課,鋼琴演奏是音樂教學(xué)的首選樂器,音樂教師應(yīng)具備基本的彈奏能力。清晰準(zhǔn)確的演奏能讓學(xué)生很直觀的了解作品的旋律、速度、節(jié)奏和情感。但是,有的學(xué)校沒有這樣的條件,有的有電子琴、電鋼琴、手風(fēng)琴,在這種情況下,要求老師也必須能夠根據(jù)歌曲的旋律和情感的需要,來(lái)合理正確的選擇和編配伴奏,不斷提高即興伴奏的能力。大學(xué)期間也開設(shè)了手風(fēng)琴的選修課,為各種工作條件提供技能的培訓(xùn)和支持,為能創(chuàng)造更好的音樂教學(xué)活動(dòng)服務(wù),以保障音樂教學(xué)和音樂課外活動(dòng)的需要。

三、自彈自唱能力

自彈自唱是每個(gè)中小學(xué)老師應(yīng)該具備的音樂技能,也是合格音樂教師必備的基本素質(zhì)。我們開設(shè)了自彈自唱課程,每年都參加音樂教師基本功大賽的比賽。自彈自唱是結(jié)合鋼琴、聲樂、即興伴奏,能彈不會(huì)唱,會(huì)唱不會(huì)彈,這都是在學(xué)生中存在的普遍現(xiàn)象。要想改變這種狀況,必須加強(qiáng)學(xué)生對(duì)自彈自唱的練習(xí)力度,自彈自唱能力是對(duì)中小學(xué)音樂教師最基本的要求,是從事音樂教學(xué)和音樂活動(dòng)的基本能力,是實(shí)踐教學(xué)中必不可少的。課堂中,教師自彈自唱師范歌曲效果的好壞,直接影響到教學(xué)的效果。彈唱的好,會(huì)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,并且在實(shí)際教學(xué)中,老師彈唱一句,學(xué)生學(xué)一句的效果非常好,學(xué)生會(huì)不自覺的按照老師的演唱標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行演唱,最終完成作品的學(xué)習(xí)。

四、合唱指揮能力

合唱作為一種藝術(shù),標(biāo)志著一個(gè)國(guó)家和社會(huì)的音樂普及程度和發(fā)展水平,是社會(huì)精神文明的一個(gè)重要標(biāo)志,指揮課也是師范專業(yè)學(xué)生的必修課,指揮在中小學(xué)的教學(xué)中也是必不可少的,處處都能用得到的,指揮能力是音樂教師必備的音樂技能。在中小學(xué)的教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到合唱,或者小樂隊(duì)的合奏,這就需要老師有良好的指揮能力,來(lái)協(xié)調(diào)學(xué)生們的演唱和演奏。有的學(xué)校組織了合唱團(tuán)和樂團(tuán),把學(xué)校唱得好和會(huì)樂器的學(xué)生聚集在一起,這就更加需要老師的嫻熟的指揮能力。隨著學(xué)校的各種樂隊(duì)和合唱隊(duì)的日益增多,并越來(lái)越受到重視,對(duì)校園文化的建設(shè)與發(fā)展起到了重要的作用。因此不斷提高指揮技能,也是音樂教師努力的方向之一。

五、綜合能力

綜合能力包括識(shí)譜、舞蹈、語(yǔ)言表達(dá)、編導(dǎo)、化妝等能力。識(shí)譜能力是對(duì)每一個(gè)學(xué)音樂的人最基本的要求,識(shí)譜就像識(shí)字一樣,是組成音樂最基本的東西,在課堂的識(shí)譜中,要把握好識(shí)譜和音樂之間的關(guān)系,發(fā)揮樂譜的工具作用,避免機(jī)械似的傳授和記憶,讓學(xué)生在實(shí)踐中提高識(shí)譜的能力。中小學(xué)中舉辦的晚會(huì)類的節(jié)目編排中,往往少不了舞蹈這一環(huán)節(jié),在大學(xué)期間,我們開設(shè)了形體課,增加了民族舞環(huán)節(jié),讓學(xué)生能夠更好的掌握和了解各民族舞蹈的精髓,排練舞蹈的隊(duì)形、動(dòng)作,與音樂的配合,都是對(duì)音樂教師的考驗(yàn)。語(yǔ)言表達(dá)能力不僅是針對(duì)音樂老師,有良好的語(yǔ)言表達(dá)能力,清晰的吐字,能讓學(xué)生清楚的領(lǐng)會(huì)老師的意思,便于和學(xué)生更好的溝通。編導(dǎo)能力通常是晚會(huì)時(shí)候用到的較多,一場(chǎng)晚會(huì)的節(jié)奏是否恰當(dāng),節(jié)目編排是否合理,編導(dǎo)的作用顯得就非常重要了,它決定了演出的流暢性、效果、觀眾的反響。中小學(xué)學(xué)校有它的局限性,所以老師的能力就顯得非常的重要,特別是在演出的時(shí)候,化妝也是不可缺少的。

總之,中小學(xué)學(xué)生正處在身心發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期,也是整體素質(zhì)塑造和鍛造的至關(guān)重要階段,所以,中小學(xué)音樂教師的教學(xué)技能與整體素養(yǎng)的優(yōu)劣,直接影響到中小學(xué)生對(duì)音樂的審美培養(yǎng)。普通學(xué)校的音樂教育越來(lái)越走向綜合,更加關(guān)注學(xué)生人格的健全發(fā)展,我們要充分利用學(xué)校的文化資源,為學(xué)生提供生動(dòng)有趣、豐富多彩的音樂享受,提高整體素質(zhì)并使音樂藝術(shù)學(xué)習(xí)更加有趣。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:概述新音樂課程下高校音樂學(xué)生培養(yǎng)

一、高校音樂教育學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)

作為音樂專業(yè)的學(xué)生必須注重發(fā)展自身的專業(yè)水平,高等學(xué)校音樂教育的最終目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的中小學(xué)音樂教師。在教學(xué)中,以每一個(gè)學(xué)生為教育目標(biāo),不僅注重學(xué)生專業(yè)技能技巧的掌握還要注重對(duì)學(xué)生個(gè)性及其潛能的培養(yǎng)。前蘇聯(lián)著名音樂理論家蘇霍姆林斯基曾說(shuō)過(guò):“音樂教育不是音樂家的教育,而是對(duì)人的教育?！彼哉f(shuō)音樂教育是以學(xué)生積極參與并心情愉悅為出發(fā)點(diǎn),以此來(lái)提高學(xué)生綜合素質(zhì)及審美意識(shí)的教育。音樂教育是其他學(xué)科所不能替代的,它是培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的重要手段。說(shuō)到底,高等學(xué)校音樂教育還是以普遍性為基礎(chǔ),面對(duì)全體大學(xué)生的基礎(chǔ)教育。在音樂教育理念的積極倡導(dǎo)下,教師要時(shí)刻關(guān)注學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng),使學(xué)生具備非智力要素的諸多要素,從而形成一種堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì),這種品質(zhì)又會(huì)使學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生自覺性,使他們懂得如何學(xué)習(xí)、如何生存,這將會(huì)在他們的人生中有著很大的積極作用及幫助。

二、高校音樂專業(yè)學(xué)生的教育實(shí)踐素質(zhì)的培養(yǎng)

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在新音樂課程中提出了“注重實(shí)踐”的理念,只有理論與實(shí)踐相結(jié)合,才能是學(xué)生更好的掌握必要的知識(shí),才能很好地完成教學(xué)任務(wù)。

1.改革高校理論教學(xué)模式高校音樂教育專業(yè)的理論大多是采用以講授法為主的教學(xué)方法,這種教學(xué)方法有些單調(diào)。課堂教學(xué)可以諸如一些彈奏或是播放樂曲,以此來(lái)增強(qiáng)課堂的活躍性,提高教學(xué)質(zhì)量。

2.課堂模擬并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐目前高校音樂教育專業(yè)普遍存在的問(wèn)題就是學(xué)生缺乏實(shí)踐的鍛煉,理論與實(shí)踐不能相結(jié)合。這樣學(xué)生難以感受到教師的角色,學(xué)到的理論知識(shí)也難以與實(shí)踐很好地結(jié)合在一起。所以,盡可能地為學(xué)生提供教學(xué)實(shí)踐的機(jī)會(huì),讓學(xué)生積極參與到課堂以外的教學(xué)活動(dòng)中。社會(huì)實(shí)踐要有詳細(xì)的工作計(jì)劃,要有得力的指導(dǎo)者和組織者,要讓全體學(xué)生參與,要有評(píng)比和總結(jié),要將它作為一門重要的文化素質(zhì)教育課程來(lái)規(guī)劃和建設(shè)。音樂教育的實(shí)習(xí)時(shí)讓學(xué)生擔(dān)任獨(dú)立教學(xué),以此使學(xué)生認(rèn)識(shí)到實(shí)習(xí)的重要性,以此從中得到鍛煉。

三、結(jié)語(yǔ)

新一代高校音樂專業(yè)的學(xué)生只有將文化素質(zhì)、思想品德、專業(yè)素質(zhì)及教學(xué)實(shí)踐等多方面技能培養(yǎng)起來(lái),才能迎接新的挑戰(zhàn)。二十一世紀(jì)的高等師范院校必須要有新的教育理念來(lái)指導(dǎo)學(xué)生,全面提高學(xué)生自身的綜合能力,承擔(dān)起未來(lái)音樂教育的責(zé)任,才能符合新的時(shí)代的發(fā)展要求。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:民族音樂學(xué)的學(xué)科定位

2000年5月，中國(guó)音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇， 學(xué)科定位問(wèn)題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，說(shuō)明這一問(wèn)題在我國(guó)尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問(wèn)題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問(wèn)題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評(píng)指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology 是音樂學(xué)， Ethnomusicology 這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看， 民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問(wèn)。

民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會(huì)科學(xué)。它期望通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察，研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過(guò)梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國(guó)家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（Comparative Musicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來(lái)代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來(lái)。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過(guò)許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、 非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國(guó)民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程及其最具特色的研究來(lái)說(shuō)”這門學(xué)科是研究“無(wú)文字社會(huì)的音樂”，而“‘無(wú)文字社會(huì)’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)。”[2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究?！眱?nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)。”[3] 還有人說(shuō)研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst ）就明確地指出過(guò)：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說(shuō)：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4] 以提出民族音樂學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂的研究”口號(hào)而著稱的美國(guó)民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時(shí)候說(shuō)：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[5] 民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國(guó)以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國(guó)學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說(shuō)過(guò)：“吾大英帝國(guó)有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長(zhǎng)起來(lái)的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來(lái)，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無(wú)文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來(lái)，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對(duì)象。也就是說(shuō)在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對(duì)象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判， 美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域， “在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”，他說(shuō)：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國(guó)本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品？如果說(shuō)否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因?yàn)檫@同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象。”[8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳纺壳霸谑澜缟线€不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn)，根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語(yǔ)言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來(lái)看它們?nèi)绾斡?響該民族、該地區(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過(guò)田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國(guó)家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。 前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國(guó)的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面，所以在近二十年來(lái)，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urban ethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historical ethnomusicology）、 應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)?？磥?lái)在西方，民族音樂學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。

在漢語(yǔ)中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族，如“國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因?yàn)槟壳霸谑澜缟希魏我粋€(gè)音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國(guó)音樂的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來(lái)新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對(duì)“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國(guó)來(lái)之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論：有人以為它是指以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對(duì)中國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國(guó)對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國(guó)雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時(shí)在中國(guó)并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版， 兩年又兩個(gè)月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國(guó)主義的入侵，中華民族面臨亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)，幾乎所有的中國(guó)音樂家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，中國(guó)音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國(guó)音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過(guò)“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國(guó)音樂學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī)，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來(lái)又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無(wú)論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國(guó)外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂研究”是其第一時(shí)期，專家們通過(guò)對(duì)中國(guó)民間音樂的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國(guó)成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時(shí)地傳入中國(guó)。中國(guó)的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈?guó)民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國(guó)外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國(guó)發(fā)展起來(lái)，則是從1980年6月在南京召開“全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。

南京會(huì)議提出了民族音樂學(xué)的口號(hào)，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國(guó)逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國(guó)音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論，其核心問(wèn)題是新近從國(guó)外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過(guò)去我國(guó)固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問(wèn)題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國(guó)外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會(huì)議上就有反映，高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到：“中國(guó)民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來(lái)的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。 沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說(shuō)：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來(lái)說(shuō)，我們國(guó)內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過(guò)程，但出席了閉幕式，在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問(wèn)”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說(shuō)的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過(guò)去的“民族民間音樂研究”， 而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”； 也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來(lái)又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部?jī)?nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來(lái)不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來(lái)又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的兩個(gè)階段，是“民族音樂學(xué)”“中國(guó)化”的結(jié)果，并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來(lái)看，直至目前民族音樂學(xué)和中國(guó)人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對(duì)“民族民間音樂研究”是不是“民族音 樂學(xué)”在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段，尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人怎樣結(jié)合本國(guó)的情況來(lái)發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國(guó)際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問(wèn)題已經(jīng)基本解決，為了與國(guó)際接軌，我國(guó)民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國(guó)的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn)，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國(guó)外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國(guó)學(xué)者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國(guó)》一文之后便提出了許多問(wèn)題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對(duì)《中國(guó)民間音樂集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的?！吨袊?guó)民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因?yàn)橹袊?guó)音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來(lái)，所以國(guó)外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來(lái)衡量它，并對(duì)它提出種種非難。筆者以為，一方面國(guó)外的學(xué)者應(yīng)尊重我國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。

實(shí)際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個(gè)概念，前者包括后者，如中國(guó)民族音樂包括了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個(gè)不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來(lái)取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來(lái)看，主要是中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國(guó)的新音樂，將其改為“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過(guò)去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯(cuò)誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國(guó)還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對(duì)我國(guó)某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國(guó)新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對(duì)外國(guó)音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國(guó)音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國(guó)際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國(guó)在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問(wèn)，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來(lái)的。相信我國(guó)音樂學(xué)家通過(guò)學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國(guó)的實(shí)際，也一定能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:民族音樂學(xué)研究對(duì)象的歷史回顧和思考

在給民族音樂學(xué)下定義時(shí),常常是從劃定其研究對(duì)象和方法著手,無(wú)論是起初的比較音樂學(xué)還是后來(lái)的民族音樂學(xué),及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學(xué)或音樂民族學(xué),或者干脆叫音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)等爭(zhēng)論,都是與這一學(xué)科自始至今研究對(duì)象的不斷變化拓展有著密切的關(guān)系。因此,本文僅對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的演變作歷史性的回顧和思考。

比較音樂學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象

民族音樂學(xué)最初被稱為比較音樂學(xué)。比較音樂學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國(guó)開始使用的,英文為“Comparative Musicology”,其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀(jì)就開始了,但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化,正如薩克斯所定義的異國(guó)文化的音樂。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象的確立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場(chǎng)有著密切關(guān)系的。首先,比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開端,歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲,進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖了解、認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化,想將這些相異于歐洲文化,不被歐洲人所知的文化公諸于眾,加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí),至19世紀(jì)60—70年代,民族學(xué)作為一門科學(xué)在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并興起,Enthnology一詞1830年首先由法國(guó)人讓·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來(lái)。比較音樂學(xué)則是在民族音樂學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的發(fā)展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍,開展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作,異國(guó)的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí),歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館,收藏了許多非歐洲的樂器和有關(guān)的音樂文物與手稿,記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加,使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進(jìn)一步增加,加之1877年愛迪生發(fā)明了留聲機(jī),對(duì)無(wú)文字非歐民族音樂的研究產(chǎn)生了無(wú)法估量的推動(dòng)作用。在這些基礎(chǔ)上,比較音樂學(xué)這門學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下,應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

由此可見,比較音樂學(xué)研究的異國(guó)音樂文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的,也是相對(duì)于起初參與比較音樂學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其原本歐洲音樂文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂學(xué)研究的對(duì)象,在這種情況下,異國(guó)音樂文化=非歐洲音樂文化,即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂文化相對(duì)于非歐洲音樂文化的比較研究。實(shí)質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場(chǎng)而進(jìn)行的研究。

隨著學(xué)科的不斷發(fā)展,整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國(guó)家的學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)研究的參與,比較音樂學(xué)的研究環(huán)境和立場(chǎng)出現(xiàn)了變化和拓展,其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化,最初的比較音樂學(xué)的名稱被民族音樂學(xué)所代替。

比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)的確立

我們不得不承認(rèn),音樂的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)行的,在創(chuàng)作方面,西方城市藝術(shù)音樂的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵,如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生,在學(xué)術(shù)研究方面,史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響,并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)后,民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派,提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派,這一學(xué)派的先驅(qū)——德國(guó)學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中,同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法;功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體,要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究,反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗暴干涉;美國(guó)波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的,各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立場(chǎng)、觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國(guó)學(xué)派的興起,使得二戰(zhàn)后的比較音樂學(xué)有了較大的發(fā)展,即在重視非歐洲民族音樂研究的同時(shí),開始重視對(duì)本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)基礎(chǔ),即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的基礎(chǔ)動(dòng)搖了,突破了比較音樂學(xué)研究的非歐洲音樂的局限,對(duì)文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。

同時(shí),美國(guó)人類學(xué)家開始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化,而且應(yīng)該更多地用來(lái)探究其自身所屬的文化,從而使美國(guó)人類學(xué)家開始以更多的精力研究美國(guó)的自身文化。與此同時(shí),其中一部分人類學(xué)家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作,而這在歐洲比較音樂學(xué)領(lǐng)域是不多見的。美國(guó)人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂能力的限制,無(wú)法將其深入,只形成了一種思想趨向,但這種思想趨向卻使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國(guó)的一些音樂家從音樂界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界,一些人類學(xué)家去研究音樂行為(并從技術(shù)上分析),同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。

這一切的結(jié)果是,二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學(xué)者都開始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學(xué)研究方向。于是,比較音樂學(xué)的研究范圍和立場(chǎng)發(fā)生了質(zhì)的變化,從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論,即站在全世界民族音樂文化平等的立場(chǎng)全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是,比較音樂學(xué)在研究對(duì)象和立場(chǎng)發(fā)生巨大變化和沒有進(jìn)行更多比較的情況下引退,取而代之的是民族音樂學(xué)這一名稱。

另外,值得注意的是,20世紀(jì)前葉,中國(guó)、日本和東歐學(xué)者對(duì)比較音樂學(xué)研究的參與,對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹?guó)開始重視研究自身民族文化之前就開始了對(duì)其本民族音樂文化的研究。實(shí)事求是地說(shuō),最初美國(guó)學(xué)者對(duì)本土音樂文化的研究還不如這些國(guó)家學(xué)者來(lái)得純正,畢竟美國(guó)的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國(guó)家的移民或后裔,他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍,而他們對(duì)于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源,從某種角度上說(shuō),屬于一種異民族音樂文化的研究,但其提出的對(duì)本土文化的研究觀點(diǎn)及其后來(lái)的發(fā)展,對(duì)

突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前,的確有不少學(xué)者真正作了對(duì)本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學(xué)研究中,中國(guó)的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》,其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國(guó)音樂史》,日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂學(xué)會(huì),1948年著《東方的樂器及其歷史》;匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開始對(duì)匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究,并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)本土音樂文化進(jìn)行研究,力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結(jié)論,尚屬比較音樂學(xué)的范疇,但是他們參與研究的這一行為本身,和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場(chǎng)已經(jīng)使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了立場(chǎng)上的變化,雖然和美國(guó)學(xué)者的指導(dǎo)思想不同,卻起到了異曲同工的作用,打破了比較音樂學(xué)研究的異國(guó)文化的框框,促使了民族音樂學(xué)的建立。二戰(zhàn)后,荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個(gè)術(shù)語(yǔ)代替Comparative Musicology,首先被美國(guó)人所接受并固定下來(lái)。1959年,孔斯特的《民族音樂學(xué)》問(wèn)世,這一學(xué)科正式成立。 民族音樂學(xué)研究對(duì)象各家學(xué)說(shuō)的分析及思考

自從比較音樂學(xué)因研究對(duì)象的變化而更名為民族音樂學(xué)以來(lái),學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論,有趣的是,這種討論尚未終結(jié)而社會(huì)的發(fā)展卻使民族音樂學(xué)的研究對(duì)象不斷在拓展,民俗音樂和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會(huì)而迅猛發(fā)展的大眾音樂已無(wú)可爭(zhēng)議地成為了民族音樂學(xué)研究的對(duì)象。所以,如何來(lái)劃定民族音樂學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個(gè)值得人們思考的問(wèn)題。

首先我們來(lái)看看各家各派的觀點(diǎn)。孔斯特在他的《民族音樂學(xué)》的開頭就闡明了自己的觀點(diǎn):

這門學(xué)科的研究對(duì)象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂,研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂。民族音樂還把外來(lái)音樂的傳入現(xiàn)象,即不同性質(zhì)的音樂要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題也作為自己的研究對(duì)象,西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[1]

梅里亞姆在他的《民族音樂學(xué)的研究》中認(rèn)為,“民族音樂學(xué)的目的和著眼點(diǎn)與其他學(xué)科的目的和著眼點(diǎn)并沒有什么明顯不同”,“它的特殊之處就是使用的特殊的方法,尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點(diǎn)上”,并強(qiáng)調(diào)“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成,可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方,而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法,使其融為一體”,提出“對(duì)文化中的音樂的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究所有的音樂文化,可以替代音樂學(xué)成為一個(gè)沒有邊緣的音樂學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學(xué)者的工作的第一個(gè)階段時(shí)闡明:“資料的收集,一般意味著對(duì)歐洲美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[2]這句話應(yīng)代表著他對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象或者說(shuō)是著眼點(diǎn)的看法。

涅特爾在《什么叫民族音樂學(xué)》中對(duì)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了分類,他認(rèn)為這門學(xué)科“主要探討三類音樂,第一類有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂(music of nonliterate),第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂,即中國(guó)、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語(yǔ)系諸國(guó)家(和地區(qū))的音樂文化,第三類是民俗音樂(folk music)可定義為,在上述亞洲高級(jí)文化和西方文明中,以口述方式來(lái)傳承的音樂。”[3]

美國(guó)學(xué)者胡德在他的《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》中則就美國(guó)的具體情況對(duì)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象作了較為具體的闡述,他不僅提到了對(duì)美國(guó)以外的異國(guó)文化的研究、美國(guó)本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究,還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊(duì)[4],但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂。

以上是歐洲和美國(guó)學(xué)者的看法,20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學(xué)界所注目,他們對(duì)這一問(wèn)題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為:“比較音樂學(xué)成為民族音樂學(xué)主要是學(xué)者們對(duì)自然民族的研究,后來(lái)又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂。”[5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂學(xué)就是認(rèn)識(shí)民族音樂的各種方法中的一種,即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識(shí)法”[6],也就是說(shuō)民族音樂學(xué)的認(rèn)識(shí)研究對(duì)象是民族音樂,他對(duì)民族音樂加以定義:“民族音樂則是作為各個(gè)民族集體所擁有的龐大文化事項(xiàng)中的一個(gè)項(xiàng)目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種?！盵6]在中國(guó),從1979年民族音樂學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來(lái),就開始了對(duì)這一學(xué)科研究對(duì)象的爭(zhēng)論。基于中國(guó)音樂學(xué)的特殊情況,這種爭(zhēng)議也有其特殊性。從1980年到1988年,爭(zhēng)議的核心是“民族音樂學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂”的問(wèn)題。后來(lái),王耀華先生、杜亞雄先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂加以梳理,得出結(jié)論:傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國(guó)民族音樂包括我國(guó)的傳統(tǒng)音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng①先生則提出用Sinology-misicology來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂研究,即漢民族與中國(guó)境內(nèi)的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”,并強(qiáng)調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來(lái)討論問(wèn)題,不可避免涉及到音樂形態(tài)的差異”[9]。

近來(lái),很多學(xué)者又認(rèn)為沒有音樂不是民族的,所以民族音樂學(xué)要與音樂學(xué)整合,研究所有的音樂和音樂有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂學(xué)只特殊在其研究方法上,用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂就是民族音樂學(xué),并且應(yīng)該更名為音樂文化人類學(xué)。同時(shí),人們?cè)趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行爭(zhēng)議的過(guò)程中,也不斷提出新的研究立場(chǎng)和方法,如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性,90年代開始的全球視野,都對(duì)這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。

綜上所述,我們首先可以認(rèn)定民族音樂學(xué)作為一門學(xué)科無(wú)論在世界上,還是中國(guó)都是已經(jīng)確立并真實(shí)存在的。而作為一門完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對(duì)象和研究方法。其中方法和對(duì)象是相輔相成的,特殊的研究對(duì)象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對(duì)象,它們同時(shí)決定著一個(gè)學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性,如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨(dú)特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂學(xué)是一門民族學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的學(xué)科,也正如梅里亞姆所強(qiáng)調(diào)的“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成,可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方,而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法,使其融為一體”[10]。所以,要用文化的視角、人類學(xué)的方法來(lái)研究民族音樂學(xué),用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究,民族音樂學(xué)有其特殊的研究方法,這些認(rèn)識(shí)都是正確的,也正是由于民族音樂學(xué)有這樣的特殊的方法,才定義了它的研究領(lǐng)域和對(duì)象,即適合用這些方法去研究的對(duì)象和領(lǐng)域。所以,民族音樂學(xué)研究對(duì)象不是無(wú)限寬泛的,而是可以而且是有必要?jiǎng)澏ǖ摹?

無(wú)論民族音樂學(xué)的學(xué)者們?cè)鯓訝?zhēng)論,最終都要落實(shí)到民族音樂學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國(guó)和日本等非歐國(guó)家,很多學(xué)者致力于本民族音樂的研究,也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究,如日本的拓植元一先生對(duì)西亞音樂的研究、中國(guó)的杜亞雄先生對(duì)匈牙利音樂的研究、王耀華先生對(duì)日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對(duì)東南亞音樂的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂文化的研究等等。由此來(lái)看,用國(guó)別、洲別甚至民族之別來(lái)劃定民族音樂學(xué)研究的對(duì)象并不可取,僅研究本國(guó)的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學(xué)的研究領(lǐng)域。

既然學(xué)者們?cè)缫验_始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂文

化的研究,那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂的定義,即:民族音樂是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說(shuō)民族音樂學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn),一是“音”,無(wú)論要研究它是什么樣,還是為什么是這個(gè)樣,無(wú)論它是一樣樂器還是一個(gè)儀式,無(wú)論是強(qiáng)調(diào)文化背景、群體還是個(gè)體,都要首先有音樂這個(gè)最基本的定位,一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在,無(wú)論你要追根溯源還是要展望未來(lái),無(wú)論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法,都要有一種音樂文化活生生的在你面前,然后將它呈現(xiàn)出來(lái),再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)行梳理,但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí),這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說(shuō)是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂學(xué)學(xué)科的方法,田野工作是每一個(gè)民族音樂工作者的必由之路,沒有一個(gè)民族音樂學(xué)學(xué)者可以在圖書館里完成他的課題。那么,可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂文化,即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學(xué)的研究對(duì)象。 明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究方法,有針對(duì)性的進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:綜合聆聽提高學(xué)生音樂學(xué)習(xí)效率

音樂是訴諸聽覺的藝術(shù),聽覺感知是欣賞音樂的必要途徑,。美國(guó)著名現(xiàn)代音樂家艾倫·科普蘭在《怎樣欣賞音樂》一書中說(shuō):“如果你要更好地理解音樂,再也沒有比傾聽音樂更重要的了,什么也代替不了傾聽音樂?！币虼?聽是參與音樂學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。如何發(fā)揮好“聽”在學(xué)生音樂學(xué)習(xí)中的重要作用,實(shí)現(xiàn)音樂教學(xué)的有效和高效,是每一位音樂教師都要思考的問(wèn)題。

筆者結(jié)合多年的教學(xué)、教研實(shí)踐和探索,在此提出一些做法與經(jīng)驗(yàn),供大家探討。

一、精選材料,激發(fā)學(xué)生“樂聽”

在音樂教學(xué)中,要使學(xué)生“樂”聽,教師首先要調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣,因此,教師就要從作品的選擇上下工夫。選擇作品必須富有情趣和藝術(shù)表現(xiàn)力的,能夠引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)需要,并能為兒童的感受提供生動(dòng)、感性形象的基礎(chǔ)音樂。作品應(yīng)該貼近學(xué)生的實(shí)際生活,是大多數(shù)學(xué)生都體會(huì)或體驗(yàn)過(guò),并能形成生活經(jīng)驗(yàn),符合兒童音樂能力最近發(fā)展區(qū)的要求。要選擇那些感性、生動(dòng)、寓意含蓄、結(jié)構(gòu)完整、形式優(yōu)美風(fēng)趣的音樂作品,使學(xué)生正確體驗(yàn)不同的情感。也只有真正選擇那些耐聽、好聽、能聽的作品,才能做到使學(xué)生樂“聽”。

二、明確任務(wù),引導(dǎo)學(xué)生“會(huì)聽”

如欣賞《賽馬》,聽前教師出示幾個(gè)準(zhǔn)備好的幾個(gè)問(wèn)題:這是由什么樂器演奏的曲子?曲子的速度如何?音樂大概有幾部分?你聽后有什么感受?讓學(xué)生帶著問(wèn)題有目的地聆聽,很快,學(xué)生就能夠感受到緊張、熱烈的氣氛,內(nèi)蒙古草原上騎手們勇敢、豪放的性格,賽馬場(chǎng)的歡騰場(chǎng)面。這些情感體驗(yàn)是通過(guò)音樂的力度、速度、節(jié)奏、旋律等音樂表現(xiàn)元素的變化來(lái)表現(xiàn)的。

三、對(duì)比學(xué)習(xí),注重“比聽”

如在賞析維拉·羅伯斯《凱皮拉的小火車》時(shí),很多學(xué)生容易被樂曲逼真的音響模仿、火車動(dòng)態(tài)的車站場(chǎng)景(如汽笛聲、車輪轉(zhuǎn)動(dòng)聲等)和車輪快節(jié)奏的背景下奏出的悠揚(yáng)的旋律所吸引,而對(duì)作品中體現(xiàn)巴赫風(fēng)格的體裁“托卡塔”就不甚了解。這時(shí),老師就可以選取一些巴赫風(fēng)格的作品作為補(bǔ)充,如巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》,讓學(xué)生進(jìn)行對(duì)比聆聽,學(xué)生就會(huì)對(duì)作曲家運(yùn)用“托卡塔”這種具有濃烈巴赫風(fēng)格的體裁與具有巴西音樂特點(diǎn)要素的創(chuàng)作技巧巧妙地結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造手法有一個(gè)明晰的認(rèn)識(shí)。

四、視覺感官,“視聽”結(jié)合

眼睛是人類獲取外部信息的重要器官之一,一個(gè)美好的視覺環(huán)境對(duì)音樂教學(xué)也是重要的。創(chuàng)設(shè)富有新意、誘人遐想、能產(chǎn)生美妙情景的視覺環(huán)境對(duì)聽賞音樂也有不可替代的作用。

如歌譜、掛圖、幻燈、錄像、多媒體等的運(yùn)用都應(yīng)遵循努力創(chuàng)設(shè)一個(gè)審美氣氛與情境的原則,讓學(xué)生在聆聽的同時(shí)觀看相應(yīng)的圖像、實(shí)景,觀察生活中的事物,用視聽結(jié)合的方法更能加深對(duì)音樂的感知和理解。

如欣賞《鴨子拌嘴》時(shí),就可選擇視頻文件,讓學(xué)生認(rèn)識(shí)云鑼、鼓、小鈸、木魚、大鑼等樂器,同時(shí)觀看不同樂器用不同的演奏方法表演,就構(gòu)成了一群鴨子拍翅、蹣跚而行、追逐嬉戲、拌嘴時(shí)互不相讓的熱鬧場(chǎng)景。

五、情景結(jié)合,音景“配聽”

為了適應(yīng)中小學(xué)生賞析音樂的能力,一般中小學(xué)音樂教材配套資料中選取的欣賞材料大多具有故事性、情景性的特點(diǎn),為學(xué)生賞析音樂提供了方便。但另一方面,很多學(xué)生在賞析音樂作品時(shí),容易過(guò)多地把注意力集中在故事情節(jié)上,而把音樂作為一種可有可無(wú)的背景或者道具了,把上音樂課弄成了聽故事會(huì)、看故事片,偏離了我們的音樂教學(xué)要以音樂為本的理念。這就需要音樂老師能準(zhǔn)確調(diào)控,把學(xué)生吸引到聽音樂中來(lái)。讓學(xué)生集中注意力聆聽音樂,然后把音樂片段同故事情節(jié)進(jìn)行配搭連線,不失為一種行之有效的好方法。

六、表演實(shí)踐,“聽演”結(jié)合

如欣賞《孤獨(dú)的牧羊人》時(shí),老師在學(xué)生充分感受、理解音樂后,讓他們分小組表演牧羊人、羊兒,同時(shí)邀請(qǐng)其他同學(xué)用口風(fēng)琴、豎笛、口琴或其它樂器伴奏,然后在班上展示,評(píng)出優(yōu)秀小組。同學(xué)們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中,興趣十分濃,表演十分投入,教學(xué)效果很好。

七、聯(lián)想想象,“聽想”結(jié)合

如欣賞《鱒魚》,先不告訴學(xué)生曲目,讓學(xué)生隨著音樂進(jìn)入凝思,然后在豐富的內(nèi)心體驗(yàn)基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生展開想象。結(jié)果有的想象為山泉?dú)g快地流淌,有的想象為秀麗的山川,還有的想象為海洋里魚兒在歡快地游動(dòng)……在學(xué)生敘述完后教師再告訴學(xué)生聆聽的曲目,并適當(dāng)?shù)亟榻B作品內(nèi)容,待學(xué)生再次聆聽時(shí),對(duì)作品的旋律有了更深的感受和體驗(yàn),展開了更深、更細(xì)的想象,使學(xué)生的想象更趨完美,讓學(xué)生隨著想象的翅膀飛翔,塑造出更完美的音樂形象,還使學(xué)生獲得了美的享受。

八、議說(shuō)評(píng)論,“聽議”結(jié)合

議說(shuō)評(píng)論也是引導(dǎo)學(xué)生感受、鑒賞、體驗(yàn)音樂的具體活動(dòng),能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性。能讓學(xué)生把對(duì)作品的認(rèn)識(shí)融注于作品的音響感知、情感體驗(yàn)和聯(lián)想想象之中,既發(fā)揮了其感性認(rèn)識(shí),又使得這些心理要素在理性認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)下,達(dá)到了更深更高級(jí)的階段。在欣賞過(guò)程中,老師要注重學(xué)生議論、評(píng)說(shuō)的參與,及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生說(shuō)出聽后的感受,加以討論、評(píng)議。

在中小學(xué)音樂教學(xué)中,音樂教師要運(yùn)用多種方法引導(dǎo)學(xué)生聆聽音樂,重視聆聽方法,做到激趣、善導(dǎo),引導(dǎo)學(xué)生從多方面參與到音樂聽賞中,讓學(xué)生充分表現(xiàn)自己,真正地會(huì)“聽”音樂、“懂”音樂、“享受”音樂,使每一個(gè)學(xué)生都成為真正的音樂學(xué)習(xí)的主人。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:怎么培養(yǎng)低年級(jí)學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)興趣

小學(xué)低年級(jí)的音樂教學(xué)是整個(gè)音樂教育的基礎(chǔ),在日常教學(xué)中,要求教師不僅要針對(duì)低年級(jí)學(xué)生的生理、心理特點(diǎn)因材施教,還要不斷更新教學(xué)理念,提高個(gè)人音樂素養(yǎng),讓更多更新穎的教學(xué)方法走進(jìn)課堂,充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性,讓學(xué)生對(duì)音樂課產(chǎn)生濃厚的興趣,才能提高音樂教學(xué)的效率。本人針對(duì)小學(xué)低年級(jí)音樂教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣展開了一些有益的嘗試,現(xiàn)歸納總結(jié)如下。

1 創(chuàng)造生動(dòng)活潑的教學(xué)形式,培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣

1.1 建立必要的課堂常規(guī)

在音樂課上教師的一個(gè)眼神,一個(gè)微笑,一段琴聲都要讓學(xué)生明白是什么意思,應(yīng)力求音樂課有別于其他學(xué)科,建立不同于其他學(xué)科的課堂常規(guī),從而吸引學(xué)生,培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如:一節(jié)課的開始采用讓學(xué)生聽音樂進(jìn)課堂的形式,一方面培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)作協(xié)調(diào)能力,一方面也培養(yǎng)了他們感受音樂情緒的能力。師生問(wèn)好采用唱師生問(wèn)好歌的形式。音樂課中常有律動(dòng)教學(xué),律動(dòng)時(shí)站立和坐下都可以用固定的音樂與之相配合(站立:13 55 |1-| 坐下:15 33 |1-|)。學(xué)生回答問(wèn)題正確時(shí),學(xué)生用唱歌方式表?yè)P(yáng)(12 3| 12 3|你真棒)。這些都會(huì)讓學(xué)生感受到音樂課的獨(dú)特魅力,成為學(xué)生對(duì)音樂課感興趣的原因之一。

1.2 啟發(fā)學(xué)生表現(xiàn)美,激發(fā)唱歌興趣

唱歌的最大目的是給人美的享受。我們不能滿足于教學(xué)生唱會(huì)一首歌。更重要的是要啟發(fā)準(zhǔn)確的表達(dá)好歌曲的感情和藝術(shù)形象。進(jìn)入歌曲的意境,用自己的真情去演唱和體會(huì)。只有這樣,學(xué)生才能進(jìn)入表現(xiàn)音樂的最佳狀態(tài),唱出的歌聲真摯動(dòng)聽、具有感染力、生命力。要做到這一點(diǎn),首先要使學(xué)生充分理解歌曲的內(nèi)容。低年級(jí)學(xué)生理解能力差,如果教師僅用抽象的語(yǔ)言理解歌曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此,教師要把音樂同學(xué)生的生活、玩耍融為一體,結(jié)合他們生活中熟悉的事情和詞語(yǔ),作形象的比喻和講解,把歌曲中的藝術(shù)內(nèi)涵挖掘出來(lái),激發(fā)起學(xué)生深厚學(xué)習(xí)興趣。引導(dǎo)他們將整個(gè)身心投入唱歌中去,正確的、創(chuàng)造性的表達(dá)出歌曲的感情和藝術(shù)美。

1.3 自制樂器練伴奏,提高學(xué)習(xí)興趣

學(xué)生打擊樂器的演奏,不但可以培養(yǎng)他們的節(jié)奏感和識(shí)譜能力,還能培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。為了取得更好的教學(xué)效果,我發(fā)動(dòng)學(xué)生讓家長(zhǎng)幫助自制打擊樂器。如:用易拉罐或小瓶子裝入沙子做沙球,用鐵絲將酒瓶蓋兒串在一起當(dāng)串鈴,用胭脂盒對(duì)擊做小鼓等,學(xué)生們用自制的樂器邊唱邊奏得意極了。即培養(yǎng)了學(xué)生的想象力創(chuàng)造力,同時(shí)也提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

2 創(chuàng)造“自由”的音樂課堂,激發(fā)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣

對(duì)于小學(xué)生,這種精神的自由很大程度受身心自由的影響。一言一行都受牽制,又何來(lái)藝術(shù)體驗(yàn)時(shí)的愉悅?所以我的做法是“悠著點(diǎn)”。欣賞音樂時(shí)學(xué)生會(huì)不由自主地站起來(lái)手舞足蹈甚至離開座位,且慢呵斥他的隨意,不妨以贊許的眼神欣賞他的表演,待他心滿意足時(shí)自會(huì)歸座。遇上喜歡唱的歌,總有學(xué)生激動(dòng)的控制不住自己的音量,盡管喊唱有損聲帶且不好聽,但一味強(qiáng)調(diào)“輕點(diǎn)再輕點(diǎn)”只會(huì)另學(xué)生情緒受到抑制,演唱變得無(wú)精打采了,我除了在唱前提醒學(xué)生用自然的聲音演唱外,演唱中決不做“掃興”的事,唱后的評(píng)價(jià)也總先肯定學(xué)生的唱歌熱情,然后再引導(dǎo)學(xué)生比較唱得特別響(喊唱)與自然的響亮那種更好聽?學(xué)生不難發(fā)現(xiàn),唱得太響感覺刺耳,是不可取得。在教學(xué)中發(fā)現(xiàn),一年級(jí)新生對(duì)歌聲好聽的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)首先是響亮,所謂“理直氣壯”,所以對(duì)掌握正確的演唱方法老師要有足夠的耐心去引導(dǎo)與等待,給學(xué)生足夠的時(shí)間去改變與適應(yīng)。給予學(xué)生更多的自由,學(xué)生才會(huì)把音樂課看作無(wú)拘無(wú)束、放飛自我的地方,才會(huì)由衷地喜歡音樂課,學(xué)生的興趣也就油然而生了。

3 通過(guò)律動(dòng)豐富課堂教學(xué),激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣

由于低年級(jí)兒童知識(shí)經(jīng)驗(yàn)不足,思維、語(yǔ)言各方面都處于幼稚的狀態(tài),他們對(duì)自然界和人類社會(huì)各種現(xiàn)象的興趣和認(rèn)識(shí)常有直觀性、表面性、具體性,他們活潑好動(dòng)、喜歡模仿并善于模仿,他們往往不滿足于僅用歌聲來(lái)表達(dá)情感,也不滿足于安靜地聽音樂,更喜歡用動(dòng)作加以補(bǔ)充,邊唱邊動(dòng)作邊欣賞,這符合兒童表達(dá)情感的特點(diǎn)。對(duì)活潑好動(dòng),感情外露的兒童來(lái)說(shuō),感受音樂和表現(xiàn)音樂是緊緊連在一起的。我們知道,當(dāng)音樂刺激兒童聽覺,并且在他們心靈產(chǎn)生共鳴時(shí),兒童便會(huì)動(dòng)起來(lái),這樣的律動(dòng)是他們內(nèi)心感受音樂的深化和升華。在課上,學(xué)生以身體作為一種“樂器”,隨著音樂自由的運(yùn)動(dòng)。學(xué)生通過(guò)走、跳、跑,自行創(chuàng)造表現(xiàn)與他們所聽到的音樂相應(yīng)的動(dòng)作。每個(gè)人對(duì)自己所聽到的音樂都有不同的理解和做出相應(yīng)的動(dòng)作,這就最大限能地發(fā)展了學(xué)生的創(chuàng)造性和想象力。學(xué)生根據(jù)自己聽到的音樂做上面的動(dòng)作,每個(gè)人都有超過(guò)別人的意識(shí),這就充分調(diào)動(dòng)了大家感受音樂的能動(dòng)性,勇于大膽地表現(xiàn)音樂,從而激發(fā)其濃厚的學(xué)習(xí)興趣

總之,興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的動(dòng)力源泉,只有充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性,有效地培養(yǎng)他們學(xué)習(xí)音樂的興趣,才能使他們更好地掌握音樂知識(shí),獲得更好地學(xué)習(xí)效果,從而使他們真心地喜歡上音樂課。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:分析在音樂學(xué)習(xí)中獲得審美體驗(yàn)的方法

審美體驗(yàn)是音樂課程價(jià)值的主要體現(xiàn)。音樂課程把審美體驗(yàn)價(jià)值提到第一位,這就要求教師在實(shí)施音樂教育活動(dòng)中,要充分重視音樂的審美體驗(yàn)這個(gè)核心,將它貫穿于音樂教學(xué)的全過(guò)程,要在潛移默化中培養(yǎng)學(xué)生的美好情操和健全人格。那么,教師應(yīng)如何讓學(xué)生在審美體驗(yàn)中學(xué)習(xí)音樂,使音樂學(xué)習(xí)有機(jī)地滲透審美體驗(yàn)?zāi)?

一、教學(xué)活動(dòng)重在審美體驗(yàn)

在音樂教學(xué)活動(dòng)中,教師所應(yīng)重視的不僅僅是音樂知識(shí)與技能,還應(yīng)包括感受音樂、表現(xiàn)音樂和創(chuàng)造音樂。音樂教育的主要特點(diǎn)就是以情動(dòng)人,以情感人,以培養(yǎng)人的審美情感為主要目標(biāo),而不是以技能知識(shí)獲取多少為目的。如果教師只是一味地把“雙基”訓(xùn)練作為課堂教學(xué)的主導(dǎo)或終極目標(biāo),忽視學(xué)生的審美情感體驗(yàn),音樂的美怎么會(huì)體現(xiàn)在課堂上?學(xué)生怎么會(huì)受到藝術(shù)的感染?這樣的課堂又怎么能激起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣?學(xué)生又怎么會(huì)通過(guò)審美情感的激發(fā)而去學(xué)會(huì)創(chuàng)造音樂呢?例如:在欣賞小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí),教師應(yīng)首先向?qū)W生介紹作品的故事內(nèi)容,讓學(xué)生感受到故事的情節(jié)美,之后帶著這種美來(lái)欣賞感受整首作品,感受其旋律美,在美的熏陶下,學(xué)生會(huì)產(chǎn)生掌握知識(shí)的欲望,使學(xué)生從“苦學(xué)”過(guò)渡到“樂學(xué)”的狀態(tài)。

愛因斯坦說(shuō):“興趣是最好的老師?！敝挥谐浞种匾晫W(xué)生的情感體驗(yàn)過(guò)程,把發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美、創(chuàng)造美的權(quán)力和方法交給學(xué)生,激發(fā)學(xué)生的體驗(yàn)興趣,培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的愿望和動(dòng)力,才能是一節(jié)好的音樂課。當(dāng)然,我們絕不是把學(xué)生都培養(yǎng)成音樂家,但在音樂教學(xué)中必須要把學(xué)生對(duì)音樂審美的體驗(yàn)過(guò)程作為核心任務(wù)來(lái)完成,要敢于淡化“雙基”,把注意力轉(zhuǎn)向?qū)W(xué)生興趣、情感和創(chuàng)造力的培養(yǎng)上,以審美體驗(yàn)為核心,讓學(xué)生時(shí)刻保持一種對(duì)音樂的積極心態(tài)和體驗(yàn)。

例如在教唱歌曲《青春舞曲》這首歌曲時(shí),教師首先讓學(xué)生觀看一組藏族舞蹈和藏族的民族服飾,然后在這種美的熏陶中、美的體驗(yàn)中讓學(xué)生感受歌曲的意境,然后再進(jìn)行學(xué)唱歌曲,這樣學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣就會(huì)更濃,學(xué)唱歌曲也會(huì)更快一些。

二、音樂課堂應(yīng)歸還學(xué)生

傳統(tǒng)的授課形式中教師是學(xué)習(xí)的主宰,學(xué)生一直處于被動(dòng)地位,教學(xué)過(guò)程中缺少學(xué)生的參與,缺乏民主、平等、融洽、活躍的課堂氣氛,致使學(xué)生的個(gè)性受到壓抑,束縛了學(xué)生積極的思維和豐富的想象的發(fā)揮。學(xué)生是音樂學(xué)習(xí)的主體,師生之間不應(yīng)只是知識(shí)傳授和被動(dòng)接受的關(guān)系,而應(yīng)是一種人與人之間平等合作的師生關(guān)系。教師要把知識(shí)融入到情感交流活動(dòng)中,尊重學(xué)生的主體地位,重視學(xué)生的全員參與和對(duì)音樂的審美體驗(yàn),要努力營(yíng)造出一種和諧輕松、師生雙向、寬松交流的教學(xué)氛圍,要讓學(xué)生充分投入到各種音樂審美活動(dòng)中,這樣才能“潤(rùn)物無(wú)聲”,取得較好的教學(xué)效果。

我以《草原上升起不落的太陽(yáng)》這首歌曲為例,這首家喻戶曉的歌曲對(duì)中學(xué)生來(lái)說(shuō)并不陌生,筆者在教唱此歌之前先考慮到學(xué)生的主動(dòng)性,讓學(xué)生參與到學(xué)習(xí)中去,然后問(wèn)一問(wèn)學(xué)生之中有沒有會(huì)唱本首歌曲的,有會(huì)唱的,讓他(她)作為教師來(lái)教唱給其他學(xué)生,然后教師加入指導(dǎo)、糾正,打破了以往教師唱一句學(xué)生學(xué)一句的教學(xué)方式。這種教學(xué)方式不僅能培養(yǎng)學(xué)生的自主性,還增強(qiáng)了學(xué)生的自信心和表現(xiàn)能力,從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和愛好。

三、注重審美體驗(yàn)中的情感

長(zhǎng)期以來(lái),由于受以往應(yīng)試教育思想的影響,很多教師以學(xué)生在音樂技能方面達(dá)到了什么程度作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,這種評(píng)價(jià)方法無(wú)疑是“重結(jié)果、輕過(guò)程;重量化、輕質(zhì)態(tài)”,使音樂教育偏離了軌道。一些教師為了使學(xué)生通過(guò)掌握某一技巧來(lái)唱好歌曲,不惜以一節(jié)課甚至更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)強(qiáng)化訓(xùn)練。他們認(rèn)為只要掌握了技巧,學(xué)生也就自然而然地獲得了審美體驗(yàn)。音樂是藝術(shù),藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程,實(shí)質(zhì)上就是生命的體驗(yàn)過(guò)程。缺少了生命的體驗(yàn)過(guò)程,也就失去了深層次的審美內(nèi)涵和意蘊(yùn),即使演唱技巧再熟練,沒有情感的投入,其演唱也只不過(guò)是靈魂的外殼而已。學(xué)生在演唱歌曲或是欣賞作品的同時(shí),要不斷注重音樂的審美情感。

舒伯特的作品《魔王》是以歌德的同名敘事詩(shī)為歌詞譜曲的,歌詞的大意是在深夜風(fēng)雨交加的原野上,父親抱著病危的兒子在煙霧籠罩的樹林中策馬飛奔,魔王緊緊地追趕著他們。魔王時(shí)而用甜言蜜語(yǔ)哄騙孩子,時(shí)而兇相畢露地威脅孩子,孩子驚恐地求助于父親,父親極力掩飾內(nèi)心恐懼安慰?jī)鹤?。?dāng)父親筋疲力盡地回到家時(shí),發(fā)現(xiàn)魔王已奪去兒子的生命。這首歌的歌詞意象十分明確,音樂部分與歌詞融為一體,加強(qiáng)了內(nèi)容的表達(dá),也給聽眾帶來(lái)音樂的美感。由于歌詞的意象和主題思想明確,音樂的情感表達(dá)有了明確的基點(diǎn),這樣欣賞者可以根據(jù)這些投入自身的情感。學(xué)生在這種情感基礎(chǔ)上進(jìn)行審美體驗(yàn),感受其中的意境,從而達(dá)到欣賞作品的目的。

音樂教師只有端正自身的認(rèn)識(shí),科學(xué)辯證地對(duì)待音樂教育,還音樂教育“審美體驗(yàn)”于課堂,才能激發(fā)起學(xué)生對(duì)音樂的興趣和愛好,使其養(yǎng)成良好的音樂學(xué)習(xí)態(tài)度和習(xí)慣,豐富學(xué)生的情感體驗(yàn),提高學(xué)生對(duì)音樂的審美意識(shí)和情趣,促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的和諧發(fā)展。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:比較音樂學(xué)研究方法探索

本文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是任課教師應(yīng)該主動(dòng)地在教學(xué)中介紹與滲透比較音樂學(xué)的研究方法,通過(guò)結(jié)合課程實(shí)例,由淺入深地進(jìn)行講授,引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用研究方法對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行思考,教學(xué)效果則會(huì)更好,也是加強(qiáng)師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導(dǎo)師曾教導(dǎo)說(shuō):“把搞學(xué)術(shù)研究比做一個(gè)雙輪并行的手推車,首先要掌握準(zhǔn)確、全面的資料,即搞好資料學(xué)建設(shè);其次要掌握科學(xué)的研究方法,搞好方法論建設(shè)。這樣,把兩個(gè)建設(shè)搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準(zhǔn)備好了,才能滿載豐碩的科學(xué)成果而歸。”這個(gè)例子充分說(shuō)明,進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,對(duì)于材料的熟悉和方法的掌握是至關(guān)重要的,不可缺其一,否則,都將無(wú)功而返。我們把這個(gè)鮮明的例子拿到教學(xué)中來(lái)做一比較思考,能夠受到許多啟發(fā)。從19世紀(jì)下半葉起,以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)和人類學(xué)家們以自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的辦法,對(duì)原始部落民族文化進(jìn)行的研究,對(duì)音樂文化領(lǐng)域的研究工作產(chǎn)生了重要的影響。這股學(xué)術(shù)潮流無(wú)疑也給作為歐美以外的異國(guó)音樂研究以極大的沖擊和推動(dòng),無(wú)論在理論還是方法上都產(chǎn)生了巨大的影響。

比較音樂作為一門獨(dú)立的科學(xué)產(chǎn)生19世紀(jì)80年代。提到“比較音樂學(xué)”這個(gè)學(xué)科,必須提到兩位奠基人。一位是奧地利音樂學(xué)家阿德勒,他在1885年的《音樂學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《音樂學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》,在文中不僅把音樂學(xué)作為音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的總稱確定下來(lái),而且首次提出了“比較音樂學(xué)”的概念,并將其界定為“從人種學(xué)的角度對(duì)民族音樂進(jìn)行比較研究”,從而確立該學(xué)科在音樂學(xué)研究中的地位;另一位是英國(guó)數(shù)學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家埃利斯,他在1885年發(fā)表的《論諸民族的音階》,首創(chuàng)了細(xì)密的音程計(jì)量體系——音分標(biāo)記法,通過(guò)對(duì)希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國(guó)、爪哇、中國(guó)等國(guó)家音階的測(cè)定,得出全世界的音階“不是只有一種,也不是所謂的‘自然的’,而是非常多樣的、非常人工的、非常隨意的”,對(duì)歐洲音樂中心論發(fā)出了第一次挑戰(zhàn)。這種產(chǎn)生自科學(xué)實(shí)證的認(rèn)識(shí)給當(dāng)時(shí)西方世界對(duì)非歐洲音樂的固有觀念帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。

與埃利斯這種泛民族、泛世界的“宏觀”研究方法相比,19世紀(jì)80年代在歐美等國(guó)家出現(xiàn)了深入探討一個(gè)部落的音樂風(fēng)格的“微觀”研究方法,比如在此領(lǐng)域的美國(guó)與柏林等學(xué)派的研究實(shí)踐。由此可以得之,“比較音樂學(xué)”研究方法對(duì)本科生專業(yè)理論課的學(xué)習(xí)在方法和觀念方面的指導(dǎo)與借鑒上是何等的重要!首先,在中國(guó)音樂史課的教學(xué)中,要讓學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)點(diǎn)(學(xué)習(xí)材料)有基本的了解和掌握,并運(yùn)用研究方法引導(dǎo)他們進(jìn)行鞏固和延伸的學(xué)習(xí)。例如,在中國(guó)音樂史中,講到先秦儒、墨、道諸家,面對(duì)同樣的音樂生活,面對(duì)耽于享樂、求聲色感官之樂的音樂生活傾向,都從各自不同的角度,提出自家的音樂美學(xué)思想。也就是讓學(xué)生思考各學(xué)派對(duì)于音樂有怎樣的觀點(diǎn)。儒家的孔子、孟子、荀子提倡音樂,肯定音樂的社會(huì)功能,討論音樂與政治的關(guān)系;墨家否定音樂,認(rèn)為音樂是統(tǒng)治階級(jí)奢侈生活的表現(xiàn);老莊學(xué)派也反對(duì)音樂,主張“大音希聲”,否定人為的音樂,提倡自然天成。這是一條橫向的線索,即在同一時(shí)間段,在同一領(lǐng)域各自學(xué)派的對(duì)比,屬于橫向比較研究;而由此也可以開始梳理中國(guó)古代音樂美學(xué)思想史上的發(fā)展軌跡,即從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒、墨、道三家到兩漢、三國(guó)時(shí)期的董仲舒和嵇康,延續(xù)儒家的美學(xué)思想,注重音樂的教化作用,提倡“德音”、“和樂”,再到著作《聲無(wú)哀樂論》的出現(xiàn),即魏晉時(shí)期嵇康的音樂美學(xué)思想等,這屬于同一研究領(lǐng)域在不同階段的傳承脈絡(luò),屬于縱向的“宏觀”比較研究;還有,在中國(guó)音樂各個(gè)歷史時(shí)期不同的琴流派的比較;中國(guó)樂律學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)梳理;中國(guó)近現(xiàn)代音樂教育的興起與發(fā)展;明清時(shí)期琴家流派風(fēng)格技法比較;宋元時(shí)期說(shuō)唱音樂比較等都是屬于“宏觀”或“微觀”的橫向或縱向的比較研究。上述教學(xué)實(shí)例可以看出,由于運(yùn)用了“比較音樂學(xué)”的研究方法,即采取了橫向和縱向相互交叉的線索式的考察,學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)中由任課教師引導(dǎo),掌握“音樂事象”②的共性與個(gè)性的辯證關(guān)系,能夠在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)達(dá)到對(duì)知識(shí)的系統(tǒng)化學(xué)習(xí),增加興趣,對(duì)音樂的歷史和作品的內(nèi)涵會(huì)理解得更加深刻和透徹。此外,還可以嘗試運(yùn)用民族音樂學(xué)的“文化中的音樂研究”、“局外人的音樂研究”等原則立場(chǎng),從一種與傳統(tǒng)史學(xué)不同的角度去探索中國(guó)音樂史,使音樂史成為一部音樂社會(huì)史,而不只局限于少數(shù)作曲家、琴家的歷史等等。筆者認(rèn)為,抓好課堂教學(xué),是解決當(dāng)前音樂史論課教學(xué)中突出問(wèn)題的主要手段。要注重學(xué)生對(duì)課堂知識(shí)的理解與學(xué)習(xí),注重培養(yǎng)學(xué)生的參與意識(shí),注重營(yíng)造課堂中學(xué)習(xí)討論的環(huán)境,以達(dá)到深化記憶,提高教學(xué)質(zhì)量,調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

總之,能夠在有限的課堂教學(xué)中,滲透并貫穿有益的理論研究方法,是實(shí)現(xiàn)提高教師課堂教學(xué)效果和學(xué)生學(xué)習(xí)效果的有效途徑。這樣的方法同樣適用于其他專業(yè)理論課程的教學(xué),如在我院開設(shè)的蒙古族音樂史、三少民族音樂、中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論、世界民族音樂概論等課程。例如,從“微觀”比較研究而論,還可以具體把某地區(qū)或某民族的民歌從音樂形態(tài)學(xué)角度對(duì)其音階、調(diào)式、曲式、旋律線條以及音樂與語(yǔ)言的關(guān)系等做橫向比較的深入研究,如內(nèi)蒙古地區(qū)西部漢族民歌種類的橫向比較、各盟市蒙古族民歌種類的橫向比較等等。受到文中所述搞好學(xué)術(shù)研究成果“兩個(gè)建設(shè)”觀念的啟發(fā),在教學(xué)中從各門學(xué)科繁雜的知識(shí)庫(kù)中提煉出框架性、基礎(chǔ)性的知識(shí)點(diǎn)(材料),構(gòu)建科學(xué)的知識(shí)體系,并運(yùn)用科學(xué)的方法論加以指導(dǎo)。這樣,無(wú)論是學(xué)生還是教師都會(huì)緊緊抓住知識(shí)的要點(diǎn),不會(huì)盲目地進(jìn)行教與學(xué),不僅提高了教師的授課水平,而且提高了學(xué)生獲取知識(shí)的可信度和學(xué)習(xí)的效度,為全面提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)打下良好的基礎(chǔ)。所以,筆者上述有關(guān)教學(xué)改革的思考,供同仁們參考,以期共同促進(jìn)教學(xué)。

音樂學(xué)畢業(yè)論文:音樂學(xué)科的教學(xué)改革與創(chuàng)新

音樂是人類通過(guò)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)思想和感情的表現(xiàn)與交流的重要形式，是人類精神生活的一部分。音樂作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，蘊(yùn)涵著豐富的文化和歷史內(nèi)涵，它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力伴隨著人類歷史的發(fā)展，滿足人們的精神文化需求。對(duì)音樂的感悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造，是人類基本素質(zhì)和期力的二種反映。音樂教師肩負(fù)著傳承人類文論。并發(fā)人的音樂素養(yǎng)，提高學(xué)生審美素質(zhì)的使命。教師要尊重每個(gè)學(xué)生的個(gè)性，發(fā)揮每個(gè)學(xué)生的特點(diǎn)，保護(hù)學(xué)生求異思維的火花，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性。音樂教學(xué)中要以音樂審美為核心，教學(xué)內(nèi)容要生動(dòng)有趣、豐富多彩，有鮮明的時(shí)代感和民族性，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與音樂實(shí)踐，尊重個(gè)體的不同音樂體驗(yàn)和學(xué)習(xí)方式，提高學(xué)生的審美能力，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，形成學(xué)生良好的人文素養(yǎng)，為他們終身喜愛音樂、學(xué)習(xí)音樂、享受音樂打下良好的基礎(chǔ)；

一、圍繞音樂教學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)，開展教學(xué)改革和創(chuàng)新

1．調(diào)整音樂教學(xué)內(nèi)容。教學(xué)內(nèi)容是指教師使學(xué)生掌握有某種文化價(jià)值的內(nèi)容。即“教什么”。那我們應(yīng)該教給學(xué)生什么呢？我想要解決這個(gè)問(wèn)題主要看他們需要什么和喜歡什么。舊教材中很多內(nèi)容離學(xué)生生活太遠(yuǎn)，他們不感興趣，更無(wú)法作用于他們的感情世界。那么，什么樣的內(nèi)容才能引起學(xué)生的共鳴和興趣呢？當(dāng)拿到新教材時(shí)，我激動(dòng)不已。新教材能從孩子的生活出發(fā)，注重學(xué)生的音樂實(shí)踐、音樂創(chuàng)作和個(gè)性發(fā)展，注意弘揚(yáng)民族音樂和發(fā)展多元文化。在沒有統(tǒng)一的大綱、統(tǒng)“教學(xué)過(guò)程和方法情況下，充分發(fā)揮了教師的主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)了教師獨(dú)立駕御教材的能力。

2．改進(jìn)教學(xué)方法。教學(xué)方法是在不同的條件下達(dá)成不同結(jié)果的各種方式。傳統(tǒng)的教學(xué)方法以講授為主，這種教學(xué)方法與現(xiàn)代教學(xué)論相?！，F(xiàn)代教學(xué)論認(rèn)為，教學(xué)應(yīng)該是教師與學(xué)生、教材與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的多向信息傳遞，而講授法只是師生間的單向信息傳遞，不能發(fā)揮學(xué)4M作角，伯而對(duì)教李st產(chǎn)生本利影＊。比如：我上三年級(jí)第六冊(cè)歌曲《勞動(dòng)最光榮》，上課時(shí)，雖然盡量采用互動(dòng)式教學(xué)法，但是不知不覺又以“我”為中心沒有充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，因此轉(zhuǎn)變教學(xué)方法也不是一件容易的事，需要一個(gè)認(rèn)識(shí)和反復(fù)實(shí)踐的過(guò)程。

二、現(xiàn)代教學(xué)方法改革五個(gè)特征

1．互動(dòng)方式的多邊性，強(qiáng)調(diào)教學(xué)是一種多邊活動(dòng)，提倡教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生、教師與教師之間的多邊互動(dòng)。比如：上《豐富多彩的動(dòng)畫人物》一課，首先是師生交流，我會(huì)唱?jiǎng)赢嬈逗J姓主題歌》（教師唱），你們會(huì)唱什么動(dòng)事片歌曲呀？（學(xué)生唱）其次是生生交流，他們分小組、分角色排演動(dòng)畫片《白雪公主》，還有教師與教師之間互動(dòng)，同樣是一課，由多個(gè)教師上，他們互相學(xué)習(xí)，互相發(fā)現(xiàn)優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。

2. 學(xué)習(xí)情境的合作性。合作性主要是指現(xiàn)代教學(xué)方法越來(lái)越強(qiáng)調(diào)教學(xué)中各動(dòng)態(tài)因素之間密切合作的重要性?，F(xiàn)代心理學(xué)研究認(rèn)為，課堂上有三種學(xué)習(xí)情境，他們分別是合作、競(jìng)爭(zhēng)和個(gè)人學(xué)習(xí)，其中最佳情境是合作的學(xué)習(xí)情境。這種合作不僅是為了集思廣益，相互切磋，而且培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)與行為，形成良好的非認(rèn)知品質(zhì)。

3．價(jià)值取向的個(gè)體性，個(gè)體性主要是指現(xiàn)代教學(xué)方法更加趨向于個(gè)別適應(yīng)、因材施教，更加注意增加個(gè)體學(xué)習(xí)的參與度，更加注意發(fā)展學(xué)生的潛能。比如：上《在動(dòng)物園里》一課，學(xué)生學(xué)會(huì)歌曲后，讓他們創(chuàng)作歌詞，每個(gè)班創(chuàng)作的內(nèi)容不同，每個(gè)學(xué)生創(chuàng)造的內(nèi)容也不一樣，學(xué)生發(fā)揮了學(xué)習(xí)的潛能，學(xué)生的個(gè)體性得到了很好的發(fā)展。

4．目標(biāo)達(dá)成的全面性，全面性是指現(xiàn)代教學(xué)方法越來(lái)越重視認(rèn)知、情感等目標(biāo)的協(xié)同達(dá)成，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行的有機(jī)統(tǒng)一。比如：在上《國(guó)旗國(guó)旗真美麗》一課，學(xué)生掌握了二分音符、四份音符而且還用優(yōu)美的歌聲表達(dá)對(duì)國(guó)旗的無(wú)限喜愛之情，同時(shí)對(duì)學(xué)生也進(jìn)行了愛國(guó)主義教育，學(xué)生還能用動(dòng)作表現(xiàn)歌曲，所以這一課達(dá)成的目標(biāo)是多種目標(biāo)的有機(jī)統(tǒng)一。

三、優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)

梅里爾等人在《教學(xué)設(shè)計(jì)新宣言》一文對(duì)教學(xué)設(shè)計(jì)所做的界定為：“教學(xué)是一門科學(xué)，而教學(xué)設(shè)計(jì)也可以被認(rèn)為是科學(xué)型的技術(shù)。”

1．教學(xué)設(shè)計(jì)的整體性：教學(xué)各個(gè)要素與各個(gè)環(huán)節(jié)是相互關(guān)聯(lián)、相互作用、缺一不可的。

①教學(xué)目標(biāo)的整合性，把認(rèn)知目標(biāo)、能力目標(biāo)、情感目標(biāo)和諧地整合在一起，對(duì)學(xué)生在知識(shí)、智力、非智力因素等方面提出具體要求。比如：第一單元《有趣的聲音世界》一課，讓學(xué)生感受自然界和生活中的各種聲音，能用自己的聲音或打擊樂器進(jìn)行模仿。能用自然的聲音；按照節(jié)奏和曲調(diào)有表情地獨(dú)唱或參與齊唱。能從各方面提出具體要求。

②教學(xué)內(nèi)容的整合性，促使學(xué)生構(gòu)建完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

③教學(xué)方法整合錢，要求教學(xué)方法的設(shè)計(jì)，從學(xué)生教材、教學(xué)目標(biāo)和教師自身?xiàng)l件出發(fā)，在一定教學(xué)策略指導(dǎo)下，以一種方法為主，把多種方法融合起來(lái)。比如：在欣賞《三只小豬》時(shí)，我采用故事的發(fā)生、發(fā)展順序來(lái)讓學(xué)生欣賞歌曲《我們才不怕大灰狼》，采用合作式的學(xué)習(xí)方法來(lái)唱歌曲和表現(xiàn)歌曲，但在欣賞和表演時(shí)。還可以采用自主，探究等方法，學(xué)生自己說(shuō)出表演臺(tái)詞和表現(xiàn)三只小豬的形象。課堂效果較好。

2．教學(xué)設(shè)計(jì)的構(gòu)建性：“為構(gòu)建良好的認(rèn)知結(jié)構(gòu)而如’是現(xiàn)代教學(xué)論的基本論點(diǎn)，也是教學(xué)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。所謂構(gòu)建，是縣指針師在教學(xué)中，不是灌輸知識(shí)，而是啟發(fā)學(xué)生自主構(gòu)建認(rèn)知結(jié)構(gòu)。這就要求教師在教學(xué)中必須通過(guò)設(shè)計(jì)各種教學(xué)情境，以引發(fā)學(xué)生的認(rèn)知沖突，促使學(xué)生構(gòu)建良好的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

3．教學(xué)設(shè)計(jì)的主體性：使學(xué)生主動(dòng)參與教學(xué)中，積極主動(dòng)地體驗(yàn)、表現(xiàn)、創(chuàng)造和享受音樂美的過(guò)程。教學(xué)設(shè)計(jì)要注重創(chuàng)設(shè)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)在動(dòng)機(jī)的教學(xué)情境。比如：在上《音樂探寶》一課，我首先創(chuàng)設(shè)了找寶情境，讓學(xué)生根據(jù)找寶的內(nèi)容來(lái)演唱、演奏、模仿、敲擊節(jié)奏等活動(dòng)，并有獎(jiǎng)品鼓勵(lì)學(xué)生，學(xué)生的主動(dòng)參與力很強(qiáng)，課堂氣氛活躍。

4．教學(xué)設(shè)計(jì)情感性：情感性是指澡堂教學(xué)設(shè)計(jì)要注意加強(qiáng)師生、同學(xué)之間的情感交流，建立和諧的人際關(guān)系，營(yíng)造民主、合作的教學(xué)氣氛，促使學(xué)生有效地學(xué)習(xí)。教學(xué)設(shè)計(jì)的情感性要求：一要師生互愛；二要以情激情；三要相互尊重；四要教學(xué)民主。

5．教學(xué)設(shè)計(jì)的活動(dòng)性：教學(xué)設(shè)計(jì)把活動(dòng)貫穿于教學(xué)全過(guò)程，能積極主動(dòng)地動(dòng)手、動(dòng)口、動(dòng)眼、動(dòng)腦，使教學(xué)成為學(xué)生自己的學(xué)習(xí)活動(dòng)。其教學(xué)設(shè)計(jì)要求為：一是開展過(guò)程教學(xué)。二是開展參與教學(xué)，給予學(xué)生更多自我設(shè)計(jì)、自己演唱和互相評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)；三是開展合作學(xué)習(xí)。

總而言之，在這半年來(lái)的教改活動(dòng)中，使我憂喜、激動(dòng)和興奮，同時(shí)又使我有了許多壓力，在這壓力下，我成長(zhǎng)起來(lái)了。在以后

的教學(xué)中，還需努力進(jìn)取，肯于鉆研，從每課中都找出先進(jìn)的教學(xué)方法和理念，為學(xué)生終身喜愛音樂、學(xué)習(xí)音樂、享受音樂奠定良好基礎(chǔ)而作出努力。