序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇音樂(lè)美學(xué)論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想審美意識(shí)“和”

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識(shí)可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，從原始先民通過(guò)勞動(dòng)擺脫了動(dòng)物狀態(tài)開(kāi)始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識(shí)活動(dòng)，其審美意識(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會(huì)、封建社會(huì)后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂(lè)思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂(lè)思想意識(shí)的結(jié)晶。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的思維習(xí)慣，對(duì)其審美意識(shí)的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國(guó)古代先哲奉行一種既對(duì)立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神?！昂汀笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂(lè)特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過(guò)程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代，社會(huì)對(duì)其有不同的解釋。筆者將古代不同時(shí)期對(duì)音樂(lè)思想“和”的闡釋作一梳理和簡(jiǎn)要述介。

“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期“和同之辯”的論爭(zhēng)。《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》載：“夫和實(shí)生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之?！边@里說(shuō)明了在聽(tīng)覺(jué)感知上，只有不同的樂(lè)音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂(lè)，相異的音樂(lè)組合在一起就能產(chǎn)生好聽(tīng)的音樂(lè)。這是從音樂(lè)審美的角度對(duì)“和實(shí)生物”規(guī)律的體驗(yàn)和理解。

春秋時(shí)期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對(duì)音樂(lè)有精辟的見(jiàn)解，曾說(shuō)：“一氣、二體、三類(lèi)、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！睂⒁魳?lè)各種特征的“相成”“相濟(jì)”都?xì)w屬到音樂(lè)審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂(lè)諸要素之間的諧和時(shí)，并沒(méi)有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系。“先王之濟(jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂(lè)才能使君子聽(tīng)了產(chǎn)生心平氣和的感情。

先秦時(shí)期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂(lè)思想，對(duì)音樂(lè)所看重的主要是它的社會(huì)教化作用。他們對(duì)“韶”一類(lèi)的雅樂(lè)推崇備至，認(rèn)為“中和”的音樂(lè)是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂(lè)修身養(yǎng)性?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳?lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè)而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂(lè)審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。

道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以?xún)?nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂(lè)的實(shí)現(xiàn)，用樂(lè)調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類(lèi)平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂(lè)，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂(lè)”。漢代《樂(lè)記》從“德音”“中和”來(lái)看“樂(lè)”之美的社會(huì)屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂(lè)”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂(lè)而不亂”“樂(lè)而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

魏晉時(shí)期阮籍在其論樂(lè)專(zhuān)著《樂(lè)論》中，一方面以“和”作為樂(lè)的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽(yáng)的音聲去適萬(wàn)物之“情氣”，另一方面在音樂(lè)生活中繼承樂(lè)教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂(lè)“使天下為樂(lè)者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂(lè)美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫(xiě)琴音的美妙。他講的“禮樂(lè)之情”是以“樂(lè)之為體，以心為主”的角度講“平和之樂(lè)”對(duì)人心的作用。

唐代白居易對(duì)琴樂(lè)審美問(wèn)題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂(lè)與“正始音”的音樂(lè)審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。

宋代朱長(zhǎng)文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強(qiáng)調(diào)“樂(lè)之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂(lè)與人心的關(guān)系認(rèn)為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂(lè)才是“和”樂(lè)的，才是美的音樂(lè)。哲學(xué)家朱熹在《紫陽(yáng)琴銘》中對(duì)琴樂(lè)審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對(duì)琴樂(lè)中和美的認(rèn)識(shí)，即“中和”美的實(shí)現(xiàn)有賴(lài)于通過(guò)自我修養(yǎng)達(dá)到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》是中國(guó)美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角?zèng)r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴?zèng)r》開(kāi)首即寫(xiě)道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂(lè)審美范疇，在《琴?zèng)r》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚?zèng)r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂(lè)陶冶人之性情，琴樂(lè)的實(shí)施目的在于使人心“和”，這具有社會(huì)倫理學(xué)的意義?！昂汀痹凇肚?zèng)r》中與音樂(lè)審美理想有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴?zèng)r》的主要精神，是貫穿其中的主要線(xiàn)索。

清代王夫之以“和”作為樂(lè)的審美規(guī)范和準(zhǔn)則。他首先強(qiáng)調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，

縱觀我國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想史，“和”在不同時(shí)代、不同歷史時(shí)期人們對(duì)其有不同的解釋。“和”是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)之中。但“和”又是相對(duì)的，隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂(lè)”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細(xì)膩的美學(xué)品格。

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篇(2)

創(chuàng)造音樂(lè)的主體是人，音樂(lè)感受的主體也是人，古今中外概莫能外，即使是現(xiàn)代的音樂(lè)美學(xué)，它們的邏輯起點(diǎn)也是如何依據(jù)人性的本質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)確立音樂(lè)創(chuàng)制的原則與方法。因此，可以說(shuō)人性論不僅是先秦儒學(xué)的基本論題，同時(shí)也是荀子全部社會(huì)思想的基礎(chǔ)和依據(jù)。與此同時(shí)，天人關(guān)系中人的地位也是荀子踐行禮樂(lè)教化的理論基石。

(一)荀子“性惡論”人性觀

荀子思想體系以“性惡論”為基礎(chǔ)，其論點(diǎn)是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說(shuō):“荀子的哲學(xué)，可以說(shuō)是教養(yǎng)的哲學(xué)?！雹谲髯拥乃枷牖旧鲜菄@著如何教育、改造人性問(wèn)題展開(kāi)的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認(rèn)為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習(xí)所致，這是人生來(lái)就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強(qiáng)調(diào):“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無(wú)待而然者也，是禹、桀之所同也?！?《荀子•榮辱》)同時(shí)他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點(diǎn)既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”的人性觀，更與孟子所認(rèn)為的人的本性是善的、人與生俱來(lái)便有“善端”的“性善論”呈兩極對(duì)立。按孟子的觀點(diǎn)，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學(xué)而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內(nèi)省”、“盡心”基礎(chǔ)上自我實(shí)現(xiàn)，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認(rèn)為“無(wú)偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經(jīng)過(guò)后天的學(xué)習(xí)與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質(zhì)上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實(shí)質(zhì)就是要倡導(dǎo)人們通過(guò)后天有意識(shí)地、自覺(jué)地、持久地進(jìn)行自我改造，自我完善，把人們生而帶來(lái)的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會(huì)主流規(guī)范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達(dá)到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態(tài)。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點(diǎn)，同時(shí)也是荀子整個(gè)樂(lè)論美學(xué)思想的邏輯起點(diǎn)①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道觀

從殷商時(shí)起一直到儒學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會(huì)思想中占據(jù)統(tǒng)治地位，統(tǒng)治階級(jí)的最高領(lǐng)導(dǎo)者自稱(chēng)天子，代天行使權(quán)利管理萬(wàn)民。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題都?xì)w附于“天”，目的當(dāng)然是為了愚民以利于統(tǒng)治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時(shí)為主宰之天，有時(shí)為運(yùn)命之天，有時(shí)為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強(qiáng)調(diào)“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉(zhuǎn)移，而是有著自己客觀的運(yùn)行規(guī)律。荀子從尊重自然界的客觀性和規(guī)律性出發(fā)，創(chuàng)造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇?！拭饔谔烊酥?，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律性。荀子把人與天區(qū)分開(kāi)來(lái)，去除了人賦予上天的“人格化”，認(rèn)為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱(chēng)得上超脫世俗、修養(yǎng)非凡的至人。在荀子看來(lái)，天有自己內(nèi)在的運(yùn)行規(guī)律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會(huì)“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強(qiáng)調(diào)“知命者不怨天”，是因?yàn)樘焓怯械碌?。正是由于“天”有誠(chéng)而不欺、公正無(wú)私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規(guī)律才能獲得“天養(yǎng)”，一旦違背了大自然的規(guī)律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認(rèn)為，“天”有自身的發(fā)生、發(fā)展等自然規(guī)律，且這種規(guī)律并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但人們可以通過(guò)主觀努力，遵循自然規(guī)律，順勢(shì)而為去改造自然。在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，荀子創(chuàng)造性地提出“制天命而用之”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)應(yīng)在遵循自然規(guī)律的范圍內(nèi)，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬(wàn)物皆為人類(lèi)和社會(huì)服務(wù)，從而使自身的物質(zhì)欲望與情感需求得到最大限度的滿(mǎn)足③。人可以順勢(shì)而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動(dòng)性這一樸素唯物主義觀點(diǎn)，是荀子所提倡的禮樂(lè)教化能夠得以實(shí)現(xiàn)的理論前提。

二、荀子“中和之樂(lè)”音樂(lè)審美觀

荀子可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家?！鞍偈聼o(wú)過(guò)，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽(tīng)之繩也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂(lè)觀上，也明顯體現(xiàn)出了中和色彩。荀子在《勸學(xué)》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂(lè)》之中和也。”即是說(shuō)，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂(lè)》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂(lè)的主要藝術(shù)審美特征的?！白非笾泻椭?，是中國(guó)古代藝術(shù)一個(gè)基本精神，從‘先王之樂(lè)’開(kāi)始到近代西方藝術(shù)精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術(shù)的最高境界?！雹佘髯印爸泻汀敝朗橇⒆阌凇把艠?lè)觀”，著眼于“以道制欲”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)教化功能的實(shí)用主義而非享樂(lè)主義審美思想。

(一)中和之樂(lè)的“雅樂(lè)”標(biāo)準(zhǔn)

荀子認(rèn)為樂(lè)源起于情，是人的內(nèi)在本性的自然發(fā)生。音樂(lè)的產(chǎn)生，是人們內(nèi)心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達(dá)方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂(lè)的觀點(diǎn)，對(duì)整個(gè)中國(guó)古代樂(lè)論乃至整個(gè)音樂(lè)理論史有著深遠(yuǎn)的影響，而此后集中代表了中國(guó)古代樂(lè)論思想水平的《樂(lè)記》中，在論述樂(lè)的產(chǎn)生時(shí)也明確提出“情動(dòng)于中，故形于聲”的觀點(diǎn)，無(wú)疑是傳承了荀子以情論樂(lè)的思想。與此同時(shí)，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來(lái)的先天的本能，如果放任這種本能，將會(huì)導(dǎo)致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡(jiǎn)而言之，因?yàn)槿诵员緪?，各種欲望和享樂(lè)思想與生俱來(lái)，源于民間的音樂(lè)往往是知聲而不知音、知音而不知樂(lè)的于色而害于德的俗樂(lè)，因而這種音樂(lè)不可能是真正的“樂(lè)”———“禮樂(lè)”②，這與“中和之樂(lè)”的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)是相悖的。作為樂(lè)教的“樂(lè)”并非泛泛之樂(lè)，荀子認(rèn)為應(yīng)為雅樂(lè)。荀子提出“貴禮樂(lè)而賤邪音”，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“聽(tīng)其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂(lè)論》)?？梢?jiàn)，在荀子看來(lái)，只有雅樂(lè)才稱(chēng)得上是大齊天下的中和之樂(lè)。為了實(shí)現(xiàn)“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實(shí)現(xiàn)路徑，就是要求人們通過(guò)后天有意識(shí)的自覺(jué)的努力修為，來(lái)不斷弱化甚至消除人們與生俱來(lái)的先天自然之“惡”。具體到音樂(lè)審美上，就是依托雅樂(lè)，用樂(lè)教的方式，熏陶培養(yǎng)符合儒家音樂(lè)審美規(guī)范的中和之美。

(二)中和之樂(lè)的實(shí)用主義審美觀

在荀子之前，齊國(guó)名相晏嬰就在前人“聲一無(wú)聽(tīng)”、“和六律以聰耳”的基礎(chǔ)上，提出了“和而不同”的音樂(lè)美學(xué)思想。晏嬰主張音樂(lè)要“和而不同”，也就是好聽(tīng)的音樂(lè)是由不同的音樂(lè)要素組合而成，是各種音樂(lè)要素之間的相互對(duì)比，協(xié)調(diào)一致，配合得當(dāng)③。他認(rèn)為音樂(lè)如果只求合和為一，則會(huì)失去音樂(lè)的內(nèi)在美和外在藝術(shù)表現(xiàn)力，只有將音樂(lè)中的各種對(duì)立因素既有對(duì)比，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在聲音的調(diào)和中含有對(duì)比、在對(duì)立因素上又協(xié)調(diào)中和，才會(huì)產(chǎn)生美好的音樂(lè)效果。這就是晏嬰將音樂(lè)美具體到音樂(lè)的各構(gòu)成要素、形成手法等方面來(lái)考察和論述，不僅揭示了音樂(lè)美內(nèi)在的客觀藝術(shù)規(guī)律，也充分體現(xiàn)了音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中的辯證關(guān)系。筆者在《齊國(guó)音樂(lè)藝術(shù)探析》一文中認(rèn)為這種“和而不同”的音樂(lè)思想，事實(shí)上是確立了一種東方音樂(lè)藝術(shù)美的基本準(zhǔn)則④。與晏嬰僅從音樂(lè)藝術(shù)層面考察音樂(lè)的“和”不同，荀子把中和之樂(lè)更多地放在了教化結(jié)果的實(shí)用性上。仔細(xì)分析看，荀子的音樂(lè)美學(xué)思想從一定程度上是源于儒學(xué)鼻祖孔子和孟子的，雖然他們?nèi)叩囊魳?lè)美學(xué)思想在具體內(nèi)容上有所不同，但其本質(zhì)卻是統(tǒng)一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準(zhǔn)則，可以一言以蔽之那即是禮樂(lè)思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線(xiàn)就是他們?nèi)叨贾毓⒅厣?、?qiáng)調(diào)社會(huì)功能和教化作用，無(wú)論是人的審美欲求，還是音樂(lè)的藝術(shù)形式與娛樂(lè)作用都一律加以輕視，把音樂(lè)當(dāng)作政治的工具，統(tǒng)治的手段⑤。從中國(guó)古代浩瀚的文獻(xiàn)典籍來(lái)看，以“樂(lè)”為教的傳統(tǒng)由來(lái)已久。在中國(guó)樂(lè)論美學(xué)思想發(fā)展史上，樂(lè)歷來(lái)與《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《春秋》并稱(chēng)為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂(lè)為最崇，固以樂(lè)教為教民之本哉!”①荀子對(duì)“中和”一再反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其根本目的就是希望將充滿(mǎn)矛盾的各種事物調(diào)和起來(lái)，使整個(gè)社會(huì)達(dá)到一種高度和諧的理想狀態(tài)。不管一個(gè)社會(huì)如何世風(fēng)日下，道德淪喪，人心敗壞，一個(gè)具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現(xiàn)了音樂(lè)對(duì)陶冶人們的情操所特有的教化作用②?！肮Ь矗Y也;調(diào)和，樂(lè)也。”(《荀子•臣道》)由此可見(jiàn)，荀子對(duì)音樂(lè)的社會(huì)作用和教化功能的認(rèn)識(shí)不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強(qiáng)調(diào)“聲樂(lè)之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂(lè)論》)，充分肯定了音樂(lè)可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認(rèn)識(shí)到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養(yǎng)耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂(lè)作用。與此同時(shí)，荀子還充分肯定了嚴(yán)肅莊重的音樂(lè)能起到鼓舞士氣、提高戰(zhàn)斗力的作用③:“樂(lè)肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國(guó)不敢嬰也?！?《荀子•樂(lè)論》)因此，他主張“以時(shí)順修”，變革音樂(lè)，使之成為統(tǒng)一天下、鞏固政權(quán)的實(shí)用性工具。所以，荀子的中和之樂(lè)在一定程度上弱化了對(duì)音樂(lè)本身中和為美的強(qiáng)調(diào)，更多是側(cè)重于對(duì)其政治與社會(huì)功能的關(guān)注。

三、荀子“美善相樂(lè)”的音樂(lè)美學(xué)思想

篇(3)

音樂(lè)美學(xué)理論研究與美學(xué)理論研究是近乎同步。其原因是，無(wú)論是美學(xué)史著作還是美學(xué)范疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂(lè)美方面的內(nèi)容。所以，要想更直觀地了解音樂(lè)美學(xué)理論的現(xiàn)狀，無(wú)妨以美學(xué)與音樂(lè)美學(xué)相比較的方式進(jìn)行分析。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，截止到2011年，我國(guó)音樂(lè)美學(xué)、著作共105冊(cè)，其中音樂(lè)美學(xué)理論專(zhuān)著65冊(cè)。以1980年楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（北京：人民音樂(lè)出版社）為起點(diǎn)，以年蔣一民《音樂(lè)美學(xué)》（北京，人民出版社）為標(biāo)志，至年的20年間，音樂(lè)美學(xué)著作如雨后春筍般不斷生發(fā)（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統(tǒng)計(jì)，權(quán)且暫借現(xiàn)象略擺事實(shí)），嚴(yán)格意義上的音樂(lè)美學(xué)著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂(lè)美學(xué)通論》（上海音樂(lè)出版社，1999）；王寧一、楊和平《二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)》（全4冊(cè)，現(xiàn)代出版社，2000）；周暢《音樂(lè)美學(xué)》（北京：京華出版社2001）；胡郁青《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)簡(jiǎn)論》（重慶：西南大學(xué)出版社，2006）；馮長(zhǎng)春《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》（南京師范大學(xué)出版社，2008教材）；孫蘭娟《音樂(lè)美學(xué)教學(xué)論稿》（云南大學(xué)出版社，2010教材）；修金堂《音樂(lè)美學(xué)引論》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010）；張前《音樂(lè)美學(xué)教程》（上海音樂(lè)出版社，2012）。等等。音樂(lè)美學(xué)史類(lèi)10種，如：修海林、李吉提《西方音樂(lè)的歷史與審美》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999系列）；蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》（北京，人民音樂(lè)出版社，2004）何乾三《西方音樂(lè)美學(xué)史稿》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004）；于潤(rùn)洋《音樂(lè)美學(xué)史論稿》（北京，人民音樂(lè)出版社，2004）。等等。音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)題研究類(lèi)21種，如：楊琦《音樂(lè)美的哲學(xué)思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音樂(lè)美學(xué)之音樂(lè)本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；黃淑基《中西音樂(lè)美學(xué)的對(duì)話(huà)——一個(gè)音樂(lè)哲學(xué)的研究》（臺(tái)北，洪葉文化，2002）；韓鐘恩《音樂(lè)美學(xué)與文化》（臺(tái)灣，洪葉文化事業(yè)有限公司，2003）；龔妮麗、張婷婷《樂(lè)韻中的澄明之境：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2009）；軒小楊《先秦兩漢音樂(lè)美學(xué)思想研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011）。等等。另有音樂(lè)美學(xué)譯著9種，如：張前譯《音樂(lè)美學(xué)》（北京，人民音樂(lè)出版社，1991）；于潤(rùn)洋譯《音樂(lè)美學(xué)新稿》（北京，人民音樂(lè)出版社，1994）；楊燕迪譯《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》（上海音樂(lè)出版社，2006）。等等。

二、關(guān)于音樂(lè)美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐的思考

面向二十一世紀(jì)，中國(guó)本土音樂(lè)藝術(shù)要想取得跨越式發(fā)展，僅有音樂(lè)美學(xué)理論著述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，注重做好基礎(chǔ)性人才工程，把音樂(lè)美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，培養(yǎng)出更多的高、精、尖復(fù)合型音樂(lè)人才，通過(guò)這些人才反推音樂(lè)美學(xué)理論向縱深發(fā)展，是當(dāng)今乃至今后值得關(guān)注的重要問(wèn)題。那么，由理論到實(shí)踐應(yīng)從何處著眼，又應(yīng)從何處著手？其一，要弄清楚音樂(lè)美學(xué)究竟應(yīng)該講哪些內(nèi)容。這不僅涉及作為一種學(xué)術(shù)按自身的邏輯關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，還要涉及教育體系的學(xué)科分類(lèi)對(duì)音樂(lè)美學(xué)的具體呈現(xiàn)的制約，按我國(guó)目前學(xué)科體系國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專(zhuān)業(yè)目錄》，美學(xué)內(nèi)容至少被分割在四個(gè)學(xué)科群里面：一是放在哲學(xué)一級(jí)學(xué)科下面的二級(jí)學(xué)科的美學(xué)；二是一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面的八個(gè)二級(jí)學(xué)科（藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、戲曲戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)）；三是一級(jí)學(xué)科中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面關(guān)于文學(xué)的諸學(xué)科和一級(jí)學(xué)科外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的各國(guó)文學(xué)；四是一級(jí)學(xué)科建筑學(xué)下面與建筑藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科和林學(xué)下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個(gè)學(xué)科群中，音樂(lè)美學(xué)的明顯位置也就在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)下二級(jí)學(xué)科音樂(lè)學(xué)之中，這里最為重要是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)的關(guān)系，以及音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)美學(xué)的關(guān)系，進(jìn)而美學(xué)與音樂(lè)美學(xué)的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，講美學(xué)也會(huì)涉及到音樂(lè)學(xué)，講音樂(lè)美學(xué)又根本離不開(kāi)美學(xué)，三者多有重合之處。

因此，在音樂(lè)學(xué)中如何講音樂(lè)美學(xué)變成在學(xué)科體系的分工中如何合作的問(wèn)題，這在教學(xué)實(shí)踐中不能不加以考慮，甚至應(yīng)該作為學(xué)科體系改革的一項(xiàng)重要舉措來(lái)提升音樂(lè)美學(xué)的級(jí)別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂(lè)美學(xué)教材至關(guān)重要。一本有分量的教材，至少應(yīng)當(dāng)涵蓋以下內(nèi)容：一是音樂(lè)審美現(xiàn)象。要講清楚當(dāng)人聆聽(tīng)音樂(lè)，欣賞音樂(lè)之美時(shí)，狀態(tài)怎樣，審美如何開(kāi)始，如何進(jìn)行，最終效果如何。二是音樂(lè)審美類(lèi)型。要講清楚音樂(lè)美分幾個(gè)大的基本類(lèi)型，如復(fù)雜、理性、空靈、平淡、自然等類(lèi)。聚焦處如熱烈、優(yōu)美、典雅等特點(diǎn)是怎樣的。三是音樂(lè)審美文化，通過(guò)中西方音樂(lè)美學(xué)文化研究成果，講解不同的音樂(lè)審美觀念和表現(xiàn)形式，進(jìn)一步理解為什么會(huì)有這樣的觀念和形式。四是音樂(lè)形式美法則，講清楚超越文化和時(shí)空的音樂(lè)美的基本法則，如節(jié)奏、速度、情感、風(fēng)格等。五是音樂(lè)美的起源。從人類(lèi)文化學(xué)來(lái)看美是怎樣產(chǎn)生的，音樂(lè)美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認(rèn)識(shí)到音樂(lè)美的。六是音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科歷史，要講清楚音樂(lè)美學(xué)是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，其客觀規(guī)律是什么。具備系統(tǒng)全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂(lè)美學(xué)教材，既能提高音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)質(zhì)量，又能提升音樂(lè)美學(xué)的教學(xué)檔次。其二，要把握好音樂(lè)美學(xué)該如何講述。用實(shí)踐哲學(xué)來(lái)講美，用普通心理學(xué)講美感，用藝術(shù)學(xué)講藝術(shù)，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)原理的一般結(jié)構(gòu)。⑤按照這一模式，講音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)好的努力方向，應(yīng)該是一方面是把音樂(lè)與美感結(jié)合起來(lái)，只有這樣，音樂(lè)美的問(wèn)題才能真正講清楚；另一方面，把音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)美學(xué)“區(qū)分”開(kāi)來(lái)，這樣才能使學(xué)科體系和課程體系更好地發(fā)揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂(lè)美學(xué)理論為“知”，教學(xué)實(shí)踐為“行”。音樂(lè)美學(xué)著作的作者即是理論學(xué)說(shuō)的創(chuàng)作者，同時(shí)也應(yīng)該成為教學(xué)前沿的實(shí)踐者，理論研究者要與教學(xué)一線(xiàn)的老師加強(qiáng)溝通與協(xié)作，使先進(jìn)的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學(xué)”、“做”三者合一。教的法子根據(jù)學(xué)的法子，學(xué)的法子根據(jù)做的法子，事怎樣做就怎樣學(xué)，怎樣學(xué)就怎樣教。⑥教學(xué)者與被教者之間互相服務(wù)“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來(lái)，其最大益處就在于：一是使音樂(lè)美學(xué)教育效果顯著；二是由于適應(yīng)教學(xué)對(duì)象不同的關(guān)注點(diǎn)從而激發(fā)了教學(xué)對(duì)象的音樂(lè)潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書(shū)之長(zhǎng)。從音樂(lè)美學(xué)理論到教學(xué)實(shí)踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類(lèi)的難題。將音樂(lè)上升到美學(xué)的高度來(lái)闡釋?zhuān)瑯訕O其復(fù)雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒(méi)有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構(gòu)造與光相互作用的結(jié)果，沒(méi)有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無(wú)所謂顏色，有些動(dòng)物只能看見(jiàn)黑白兩色，有些動(dòng)物能看見(jiàn)人所看不見(jiàn)的顏色。但對(duì)于已經(jīng)進(jìn)化為人的正常眼睛來(lái)說(shuō)，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒(méi)法證明。正是這一點(diǎn)呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂(lè)美學(xué)研究呈現(xiàn)出千帆競(jìng)渡、百家爭(zhēng)鳴的局面。假如將這些不同的音樂(lè)美學(xué)研究成果最大限度地編為一書(shū)——音樂(lè)美學(xué)集成，并運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學(xué)對(duì)象以自由裁量權(quán)，自百家言中擇優(yōu)而學(xué)，依個(gè)人興趣而取舍，從而確立個(gè)人深造和主攻的方向，如此一來(lái)，這凸顯綜合教材之長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)集成，其優(yōu)勢(shì)既利于“教”又利于“學(xué)”，功用不言自明。

三、加強(qiáng)音樂(lè)美學(xué)理論成果教學(xué)轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂(lè)人才的重要意義

音樂(lè)美學(xué)理論成果存在的價(jià)值，唯有通過(guò)教學(xué)實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)，培養(yǎng)音樂(lè)人才必須以音樂(lè)美學(xué)理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀(jì)的中國(guó)，是以改革開(kāi)放、兼容并蓄的姿態(tài)面向世界，各國(guó)語(yǔ)言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識(shí)，音樂(lè)作為一種獨(dú)特的媒介，可以游走于地球上有人類(lèi)活動(dòng)的任何角落，正因?yàn)楸举|(zhì)上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂(lè)美學(xué)理論，歸根結(jié)底，就是把音樂(lè)的這現(xiàn)象那現(xiàn)象進(jìn)行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂(lè)對(duì)人類(lèi)進(jìn)步所起到的作用記錄下來(lái)，傳承下去。人在創(chuàng)作音樂(lè)，音樂(lè)同時(shí)也在塑造人。音樂(lè)使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂(lè)之美，這種良性循環(huán)推動(dòng)音樂(lè)文化隨著人類(lèi)前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強(qiáng)音樂(lè)美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂(lè)人才的重要意義，無(wú)論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認(rèn)識(shí)。首先，加強(qiáng)音樂(lè)美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂(lè)人才是國(guó)家文化強(qiáng)國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略的現(xiàn)實(shí)需要。中國(guó)作為全球最大的發(fā)展中國(guó)家，泱泱大國(guó)的國(guó)際地位日益確立，戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關(guān)系日益促成。音樂(lè)文化可以作為傳播國(guó)家文明的使者，在與不同種族，不同國(guó)家的交往與溝通中，起著橋梁與紐帶的作用。隨著國(guó)家文化強(qiáng)國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略的強(qiáng)力推進(jìn)，需要中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)為實(shí)現(xiàn)國(guó)家宏偉的目標(biāo)做貢獻(xiàn)。

篇(4)

課題名稱(chēng)： 淺論音樂(lè)表演中的情感體驗(yàn)

學(xué)生姓名：

系 別： 音 樂(lè) 系

專(zhuān) 業(yè)： 音 樂(lè) 學(xué)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：

音樂(lè)表演是音樂(lè)存在的活化機(jī)制，無(wú)論在任何音樂(lè)行為方式中，音樂(lè)表演都使整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長(zhǎng)久的生命力。音樂(lè)表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺(jué)的聲波運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)內(nèi)在的情感動(dòng)態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無(wú)生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造，就是通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)的理解、投入感情，再次賦予音響的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿(mǎn)著豐富情態(tài)意味的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：

主要內(nèi)容：

音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂(lè)表演藝術(shù)則不同，他必須通過(guò)表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。而音樂(lè)表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對(duì)于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂(lè)表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)它又是經(jīng)過(guò)提煉，升華了的與音樂(lè)中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說(shuō)，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂(lè)表演所需要的。

主要問(wèn)題：

1、什么是音樂(lè)表演藝術(shù)及意義。

2、音樂(lè)的表現(xiàn)與精神性?xún)?nèi)涵。

3、音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。

4、音樂(lè)表演的情感體驗(yàn)——投情。

5、音樂(lè)表演—賦予情感以生命。

6、音樂(lè)表演中審美情感的體驗(yàn)。

7、對(duì)于音樂(lè)表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

步驟：

1?大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作;

2?找出有價(jià)值的課題;

3?依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料;

4?論文撰寫(xiě);

5?在老師的知道下進(jìn)行修改;

6?定稿并準(zhǔn)備論文答辯。

措施：

1?在圖書(shū)館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn);

2?真理原有資料;

3?請(qǐng)教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。

進(jìn)度安排：

1?2005年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料;

2?2005年12月中旬：確定選題;

3?2005年12月底：寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告并準(zhǔn)備開(kāi)題答辯;

4?2006年1月-3月：開(kāi)始正文協(xié)作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 王次沼著：《音樂(lè)美學(xué)通論》人民音樂(lè)出版社

[2] 修海平 羅小平著：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂(lè)出版社

[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國(guó)社會(huì)出版社

五、指導(dǎo)教師意見(jiàn)：

簽名：

六、教研室意見(jiàn)：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫(xiě)，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。

篇(5)

音樂(lè)美學(xué)學(xué)科于1920年由歐洲傳人中國(guó)，最初來(lái)自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過(guò)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科與教學(xué)現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來(lái)的“音樂(lè)美學(xué)”，而“中國(guó)”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史”相關(guān)研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例。現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)教材（包括本人的《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社2008年版）中國(guó)音樂(lè)美學(xué)方面的內(nèi)容主要集中在“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國(guó)以外的其他國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)美學(xué)思想和實(shí)踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂(lè)美學(xué)思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國(guó)名）一道翻譯相關(guān)文獻(xiàn)，但是至今未能付諸行動(dòng)。幾次參加世界民族音樂(lè)研討會(huì)或?qū)W院的世界音樂(lè)周活動(dòng)，獲取了一些音樂(lè)信息，但其中的音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究者不占多數(shù)，其他東方國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)美學(xué)研究者幾乎沒(méi)有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應(yīng)該加強(qiáng)本土音樂(lè)美學(xué)研究。蔡仲德希望自己的學(xué)生能夠從音樂(lè)實(shí)踐中研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)，是因?yàn)樗救说难芯恐饕晕淖质妨蠟閷?duì)象。這樣，一方面中國(guó)音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂(lè)實(shí)踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進(jìn)展，例如對(duì)古琴“表演美學(xué)”的研究等。從實(shí)踐角度對(duì)既有核心概念的研究，也有重要進(jìn)展，例如對(duì)“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結(jié)果（今人關(guān)于這些體悟結(jié)果的表述很少）。也許這些成果還不足以構(gòu)建出“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對(duì)象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見(jiàn)，音樂(lè)美學(xué)研究與教學(xué)跟音樂(lè)實(shí)踐密切相關(guān)，因此應(yīng)該將它們聯(lián)系起來(lái)看。

從整個(gè)學(xué)界和教育界看，西方音樂(lè)理論無(wú)論新舊都是我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、研究和教學(xué)的基礎(chǔ)。基本樂(lè)理和視唱練耳訓(xùn)練的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系的耳朵；“音樂(lè)”以西方藝術(shù)音樂(lè)中的純音樂(lè)作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭(zhēng)論和話(huà)題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具?？傊魳?lè)技術(shù)體系和話(huà)語(yǔ)體系都是西方的，離開(kāi)了西方技術(shù)和理論，國(guó)人幾乎無(wú)法作曲和分析音樂(lè)，甚至無(wú)法言說(shuō)音樂(lè)。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過(guò)努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒(méi)有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個(gè)社會(huì)仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂(lè)廳上演的曲目、出版社出版的書(shū)籍、教育采用的學(xué)科知識(shí)，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學(xué)者呼吁建構(gòu)“中華樂(lè)派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂(lè)派，如“草原樂(lè)派”、“福建樂(lè)派”等），但是從寥寥無(wú)幾的理論成果看，仍然以西方音樂(lè)理論為參照；這些難得的努力，不僅沒(méi)有得到廣泛認(rèn)可，反而惹來(lái)不少微詞。當(dāng)然，其做法確實(shí)存在可以商榷之處，例如“學(xué)派”究竟應(yīng)該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會(huì)“賜封”，還是先打出旗號(hào)再下功夫出成果？中國(guó)音樂(lè)體系是否要參照西方技術(shù)和理論體系來(lái)建構(gòu)？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強(qiáng)大力量，即“科學(xué)派”?？茖W(xué)派強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識(shí)方法和客觀知識(shí)的獲取，典型者如音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究。借助現(xiàn)代設(shè)備來(lái)測(cè)量音樂(lè)影響下的人體反應(yīng)，獲取這種反應(yīng)的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對(duì)應(yīng)兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來(lái)實(shí)驗(yàn)采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問(wèn)題。這就引發(fā)了相關(guān)的思考：精神領(lǐng)域或藝術(shù)領(lǐng)域的“科學(xué)”應(yīng)該怎樣定義，其尺度應(yīng)該如何確立？在全球認(rèn)同的“多元文化”價(jià)值觀、聯(lián)合國(guó)教科文組織呼吁的“多元文化的音樂(lè)教育”的語(yǔ)境中，人文科學(xué)的尺度或音樂(lè)文化的科學(xué)尺度為何、何以成立？這些問(wèn)題都需要深入探討。

從學(xué)術(shù)活動(dòng)看，近年來(lái)“多元音樂(lè)美學(xué)”和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所主辦的音樂(lè)美學(xué)筆會(huì)就以“多元文化語(yǔ)境中的音樂(lè)審美價(jià)值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂(lè)學(xué)院承辦的音樂(lè)美學(xué)筆會(huì)，議題包括中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論和實(shí)踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個(gè)案研究。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)的年會(huì)，至少?gòu)牡?屆（2005）開(kāi)始，每屆都設(shè)了“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”專(zhuān)題。2008年11月在上海音樂(lè)學(xué)院舉行的第8屆年會(huì)，第3個(gè)議題為“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問(wèn)題”。2011年11月25―27日在西安音樂(lè)學(xué)院舉行了第9屆年會(huì)，以“現(xiàn)代性進(jìn)程，多元化語(yǔ)境，跨學(xué)科策略與當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)”、“音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題與相關(guān)實(shí)踐問(wèn)題”、“改革開(kāi)放以來(lái)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展及于潤(rùn)洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂(lè)美學(xué)家學(xué)術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)題的全國(guó)會(huì)議。2014年5月10―11日在中央音樂(lè)學(xué)院舉行了“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究暨蔡仲德十年祭”學(xué)術(shù)研討會(huì)，主題有四方面：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)的美學(xué)研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的美學(xué)研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究；蔡仲德學(xué)術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所、北京民族音樂(lè)研究與傳播基地、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)和居庸書(shū)苑主辦的“《溪山琴?zèng)r》的當(dāng)代闡釋研討會(huì)”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂(lè)學(xué)院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國(guó)音樂(lè)思想史研究高端論壇”。這些會(huì)議都集中探討了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題。

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史教學(xué)，其內(nèi)容有賴(lài)于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻(xiàn)梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個(gè)人研究成果。蔡仲德身后，學(xué)者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂(lè)美學(xué)”、“天”“氣（?！钡群诵母拍?，以及新文獻(xiàn)史料的研究，如《文子》、帛書(shū)《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國(guó)音樂(lè)思想史》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年版）中就有許多新文獻(xiàn)史料的發(fā)掘，還開(kāi)掘了新范疇如“音樂(lè)占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂(lè)記》“樂(lè)本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂(lè)”之前還有一個(gè)帶括號(hào)的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂(lè)》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個(gè)鏈條前加上了括號(hào)的“天”。羅藝峰的專(zhuān)著對(duì)“天”進(jìn)行了全面的梳理……。這些成果都逐步進(jìn)入課堂教學(xué)。還有一些學(xué)者、出版社的科研項(xiàng)目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)集成》由國(guó)家圖書(shū)館陸續(xù)出版（第一輯14冊(cè)出版于2011年6月）；葉明春負(fù)責(zé)的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂(lè)美學(xué)通識(shí)教材》和《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史簡(jiǎn)明教程》的編寫(xiě)也已初見(jiàn)成效；上海音樂(lè)學(xué)院洛秦主持立項(xiàng)、王小盾擔(dān)任主編的《中國(guó)樂(lè)論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項(xiàng)目“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)研究”正在進(jìn)行中；人民音樂(lè)出版社等也有新的相關(guān)出版計(jì)劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學(xué)，成為教學(xué)和科研中的重要文獻(xiàn)資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會(huì)，在各地各單位發(fā)揮教學(xué)和科研的骨干作用，這些都有目共睹無(wú)須贅言。中央音樂(lè)學(xué)院本科音樂(lè)美學(xué)課程有3門(mén)，即音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)、西方音樂(lè)美學(xué)史和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史，至少各上1個(gè)學(xué)期，音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)曾要求上1個(gè)學(xué)年。研究生有一門(mén)“音樂(lè)學(xué)歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂(lè)美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。筆者本人在一對(duì)一專(zhuān)業(yè)課中，按照學(xué)院要求和每位新生一道確定閱讀書(shū)目，除了音樂(lè)美學(xué)經(jīng)典之外，還要求學(xué)生研讀新出版的文獻(xiàn)。在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專(zhuān)業(yè)課教學(xué)，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔(dān)任這方面的教學(xué)；王次熠身為院長(zhǎng)，除了擔(dān)任本科音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)之外，也招收傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究專(zhuān)業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)工作。外校擔(dān)任或兼任中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)和導(dǎo)師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)的研究生導(dǎo)師，在指導(dǎo)學(xué)位論文時(shí)，也鼓勵(lì)學(xué)生做傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)方面的選題，這些學(xué)位論文將不斷出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個(gè)重要問(wèn)題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂(lè)美學(xué)研究與教學(xué)中存在的問(wèn)題，在此進(jìn)一步集中概括和分析幾個(gè)重要問(wèn)題。

其一，關(guān)于感性學(xué)。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時(shí)期是難得的，盡管他把感性論定為“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”。從實(shí)踐上看，理性處于中心地位的時(shí)期，感性活動(dòng)尤其是包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)一直很繁榮，客觀上滿(mǎn)足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國(guó)以來(lái)，在被翻譯成“美學(xué)”、“音樂(lè)美學(xué)”的同時(shí)，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂(lè)教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時(shí)期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。

至今，在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認(rèn)識(shí)，以認(rèn)識(shí)方式來(lái)討論審美和進(jìn)行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國(guó)家意識(shí)形態(tài)、東歐美學(xué)思想有關(guān)。后者堅(jiān)持音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的“反映論”美學(xué)思想；從音樂(lè)特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂(lè)通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)人的情感來(lái)反映現(xiàn)實(shí)（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國(guó)化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然，情感論并非僅中國(guó)音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)教育界強(qiáng)調(diào)，西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)界也如此。即便是20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)重要流派如符號(hào)學(xué)、分析美學(xué)等，也從不同角度竭力探討音樂(lè)和情感的關(guān)系。符號(hào)學(xué)將音樂(lè)視為抽象情感的符號(hào)，分析美學(xué)中某些學(xué)者如戴維斯，認(rèn)為音樂(lè)表現(xiàn)了情感外觀。事實(shí)上很多音樂(lè)確實(shí)是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問(wèn)題是，那些自律論的作曲家和作品在中國(guó)不被正視，只在音樂(lè)史和作曲技術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國(guó)，從感性論到美學(xué)，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會(huì)原因，到了今天，原來(lái)社會(huì)語(yǔ)境中的話(huà)語(yǔ)，變成了學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)?！懊褡逍浴比绱?，情感論也如此。問(wèn)題在于，情感論將聆聽(tīng)音樂(lè)導(dǎo)向了音樂(lè)認(rèn)知，也即用認(rèn)識(shí)方式代替審美方式――聽(tīng)音樂(lè)是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強(qiáng)調(diào)感性往往被當(dāng)作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問(wèn)題上，第二代音樂(lè)美學(xué)家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學(xué)理上作過(guò)很多辨析和維護(hù)。在筆者的研究和教學(xué)中，也把感性作為美學(xué)的門(mén)檻，指出只有抓住感性才能抓住美學(xué)要旨。筆者認(rèn)為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動(dòng)和理性活動(dòng)一樣屬于精神活動(dòng)；感性活動(dòng)的特點(diǎn)在于感官參與，但卻不是感官活動(dòng)；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動(dòng)物也有理性，只不過(guò)沒(méi)有人類(lèi)發(fā)達(dá)，但性質(zhì)一樣）。心理學(xué)研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學(xué)指出刺激需要經(jīng)過(guò)大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂(lè)美學(xué)要真正在中國(guó)建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。

進(jìn)一步需要探討的一個(gè)重要問(wèn)題，即作為感性學(xué)分支的音樂(lè)美學(xué)的任務(wù)。在筆者看來(lái)，過(guò)去是有美無(wú)學(xué)，現(xiàn)在則是有學(xué)無(wú)美。中國(guó)歷史上并沒(méi)有美學(xué)學(xué)科，卻有關(guān)于音樂(lè)美的論述。引進(jìn)了美學(xué)之后，特別是近三十年來(lái)，音樂(lè)美學(xué)真正開(kāi)始學(xué)術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂(lè)與情感、音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系上。筆者在音樂(lè)美學(xué)課堂上經(jīng)常提出一個(gè)問(wèn)題：音樂(lè)是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂(lè)一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂(lè)一定要美嗎？反過(guò)來(lái)，美的音樂(lè)一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類(lèi)。在審美的感性與理性關(guān)系的問(wèn)題上，一直以來(lái)困擾著學(xué)界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認(rèn)識(shí)規(guī)律來(lái)論述，強(qiáng)調(diào)聆聽(tīng)音樂(lè)的最終任務(wù)是在情感體驗(yàn)之后的哲理反思，獲得某種認(rèn)識(shí)。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂(lè)不在審美領(lǐng)域當(dāng)巨人而在哲學(xué)領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認(rèn)識(shí)論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗(yàn)，是人類(lèi)長(zhǎng)期身心進(jìn)化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當(dāng)作低級(jí)感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學(xué)的范圍。筆者在《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)展問(wèn)題集中在“音樂(lè)”和“美學(xué)”兩個(gè)方面。前者即什么“音樂(lè)”的美學(xué)，問(wèn)題在于自音樂(lè)美學(xué)從西方傳人至今，“音樂(lè)”指的是西方概念的“純音樂(lè)”或“絕對(duì)音樂(lè)”，即器樂(lè)。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問(wèn)題。而“美學(xué)”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂(lè)為對(duì)象的靜態(tài)聆聽(tīng)方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂(lè)是審美對(duì)象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語(yǔ)境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂(lè)美學(xué)中的“音樂(lè)”尚未涵蓋全球范圍（這本來(lái)就一直如此）；我們的“音樂(lè)美學(xué)”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂(lè)美學(xué)，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無(wú)法證明。因?yàn)檫@種判斷必須由全知者來(lái)進(jìn)行，但是沒(méi)有人通曉世界上所有文化中的音樂(lè)。按照英國(guó)分析美學(xué)家斯克魯頓的看法，音樂(lè)是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂(lè)現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂(lè)，就必須深入其中。筆者認(rèn)為對(duì)某種音樂(lè)的“知”，包括親歷的“知”和學(xué)理的“知”，前者尤為重要。顯然，對(duì)每種音樂(lè)文化的了解，需要耗費(fèi)相當(dāng)時(shí)間。例如印度人所承認(rèn)的了解他們的傳統(tǒng)音樂(lè)的西方音樂(lè)家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長(zhǎng)的時(shí)間練習(xí)才能為人表演。人個(gè)體壽命有限，無(wú)法做到對(duì)世界所有音樂(lè)文化的全知。西方人概括的是西方器樂(lè)審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過(guò)。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在我們的音樂(lè)美學(xué)可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂(lè)，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國(guó)際學(xué)界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計(jì)有序而無(wú)法感受到的類(lèi)型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂(lè)。但是，我們的美學(xué)沒(méi)有研究西方民間傳統(tǒng)音樂(lè)，也沒(méi)有研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，更沒(méi)有研究其他國(guó)家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)。這里有個(gè)問(wèn)題，有學(xué)者指出民族傳統(tǒng)音樂(lè)并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，都有專(zhuān)供審美的音樂(lè)，或者說(shuō)有專(zhuān)事音樂(lè)審美的活動(dòng)；幾乎所有音樂(lè)都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實(shí)用的音樂(lè)?？档率降膶徝琅c實(shí)用的劃分，對(duì)今天依然有影響。此外，藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過(guò)加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來(lái)衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂(lè)便比不上藝術(shù)音樂(lè)，審美含量不高。當(dāng)然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂(lè)越來(lái)越多地被搬上音樂(lè)審美的餐桌。

其三，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)。迄今，各級(jí)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)尚未嚴(yán)格論證課程標(biāo)準(zhǔn)。2l世紀(jì)教育部開(kāi)始了包括音樂(lè)在內(nèi)的普通學(xué)校教育改革，設(shè)置課程標(biāo)準(zhǔn)，從實(shí)驗(yàn)稿到定稿，從實(shí)驗(yàn)基地到全國(guó)中小學(xué)校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢(shì)下，由主次熘主持的“專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校教育改革”重大項(xiàng)目也已順利結(jié)項(xiàng)。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個(gè)人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂(lè)美學(xué)教學(xué)，大都限于現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)教材，而各位導(dǎo)師布置的閱讀書(shū)目，各有不同。在各校音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，與其他專(zhuān)業(yè)學(xué)生一樣，被要求修滿(mǎn)學(xué)分，包括必修課和選修課、音樂(lè)類(lèi)和非音樂(lè)類(lèi)等課程。就中央音樂(lè)學(xué)院而言，音樂(lè)美學(xué)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)課由導(dǎo)師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開(kāi)課。記得十年前，在一次音樂(lè)美學(xué)教研室開(kāi)會(huì)時(shí)，新老院長(zhǎng)和書(shū)記都在場(chǎng)，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說(shuō)了上述那些話(huà)，現(xiàn)場(chǎng)突然鴉雀無(wú)聲，后來(lái)還是書(shū)記打破靜默，問(wèn)身邊的張前教授是否如此，張老師點(diǎn)頭。事隔多年，情況并沒(méi)有變化。當(dāng)然，筆者相信各位導(dǎo)師的能力，因?yàn)榇蠹叶际沁^(guò)來(lái)人，能有今天的成就，說(shuō)明多年積累具備了良好知識(shí)結(jié)構(gòu)；這些成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，加上后來(lái)的日積月累，必然給學(xué)生提供一個(gè)樣板。不過(guò)，從教育學(xué)角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學(xué)校教育的規(guī)范性的要求。當(dāng)然，從全然實(shí)用角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)提供方向、思路和具體教學(xué)做法，對(duì)學(xué)校教育是必不可少的。具體說(shuō)來(lái)，音樂(lè)美學(xué)學(xué)士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識(shí)結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開(kāi)設(shè)哪些課程就開(kāi)設(shè)哪些課程，而不是能開(kāi)什么課就開(kāi)什么課或只開(kāi)什么課。

三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)年會(huì)在星海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。會(huì)議期間的一個(gè)夜晚，星海音樂(lè)學(xué)院研究生處安排了一個(gè)研究生導(dǎo)師與研究生的見(jiàn)面會(huì)，議題是導(dǎo)師想向研究生們說(shuō)的話(huà)。筆者在那里提出了音樂(lè)學(xué)治學(xué)和學(xué)習(xí)的“四大件”――體驗(yàn)、閱讀、思考、寫(xiě)作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個(gè)“四大件”?，F(xiàn)在，筆者想在此用書(shū)寫(xiě)正式闡述它們，作為包括音樂(lè)美學(xué)學(xué)科在內(nèi)的音樂(lè)學(xué)各學(xué)科的建設(shè)、研究和教學(xué)（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂(lè)美學(xué)研究與人才培養(yǎng)的話(huà)題來(lái)闡述這四個(gè)方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤(rùn)洋教授音樂(lè)學(xué)治學(xué)精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識(shí)與思想、本門(mén)知識(shí)與相關(guān)知識(shí)、經(jīng)典知識(shí)與前沿知識(shí)、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)。前三者是于潤(rùn)洋教授一貫奉行的，后二三者是后來(lái)加上的。我做了一些概括。

其一，體驗(yàn)。包括音樂(lè)創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂(lè)有關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)的體驗(yàn)。只有深入實(shí)踐體驗(yàn)，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗(yàn)，才能搞好包括音樂(lè)美學(xué)在內(nèi)的音樂(lè)學(xué)研究。這也是“理論聯(lián)系實(shí)際”的題中之意。在《實(shí)踐論》里談到這一點(diǎn)。目前我們的學(xué)生從小是琴童，有單項(xiàng)樂(lè)器的表演實(shí)踐，個(gè)別有兩項(xiàng)樂(lè)器的實(shí)踐，很少有多樣樂(lè)器的實(shí)踐。聽(tīng)賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂(lè)的音像出版物少有關(guān)；本國(guó)音樂(lè)中，多接觸的是新音樂(lè)，少接觸傳統(tǒng)音樂(lè)和新潮音樂(lè)；全球音樂(lè)中，多接觸的是流行音樂(lè)，少接觸世界民族音樂(lè)。出于個(gè)人審美需要，當(dāng)然只能選擇自己喜歡的音樂(lè)。但是作為音樂(lè)美學(xué)的學(xué)生，好聽(tīng)不好聽(tīng)都應(yīng)該聽(tīng)。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗(yàn)。中央音樂(lè)學(xué)院入學(xué)考試筆者時(shí)常愛(ài)問(wèn)考生：有你最喜歡聽(tīng)的音樂(lè)嗎？如果一生都在搞音樂(lè)美學(xué)，卻從沒(méi)有或很少音樂(lè)沉醉的體驗(yàn)，只記住了書(shū)本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓(xùn)練出來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫(xiě)出怎樣的論文呢？此外，筆者認(rèn)為他們最缺音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，因此寫(xiě)出來(lái)的文章，不同程度存在著“沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)”現(xiàn)象。作曲家反映不愛(ài)看這樣的文章，是有道理的。其實(shí)，學(xué)者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂(lè)。就本土傳統(tǒng)音樂(lè)而言，除了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者，音樂(lè)美學(xué)學(xué)者也接觸不多，更少有對(duì)其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對(duì)自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂(lè)美學(xué)學(xué)者也沒(méi)有多少傳統(tǒng)音樂(lè)方面的經(jīng)歷。學(xué)生們絕大多數(shù)從學(xué)校到學(xué)校，更沒(méi)有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗(yàn)。目前有一種體驗(yàn)很難獲得卻又不得不去體驗(yàn)的，那就是“天人合一”。研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)，特別是文人音樂(lè)美學(xué)、“佛教音樂(lè)美學(xué)”之類(lèi)，如果沒(méi)有這種體驗(yàn)，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。

其二，閱讀。很多學(xué)者特別是海歸學(xué)者都指出，中國(guó)學(xué)生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂(lè)學(xué)者和學(xué)子多讀本學(xué)科的文論，少讀大文化類(lèi)的文論。為此于潤(rùn)洋教授提出兩個(gè)關(guān)系的處理，一是本門(mén)知識(shí)和相關(guān)知識(shí)，一是既有知識(shí)和新知識(shí)。前者關(guān)系到一位學(xué)者或?qū)W子的知識(shí)結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識(shí)更新。旅澳學(xué)者楊沐幾乎每次回國(guó)都要談到知識(shí)更新問(wèn)題，并且不斷給國(guó)內(nèi)音樂(lè)界帶來(lái)新的國(guó)際學(xué)術(shù)信息。留學(xué)西方或者香港回來(lái)的學(xué)者或?qū)W子都對(duì)學(xué)習(xí)期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個(gè)意義：一個(gè)是學(xué)習(xí)知識(shí)、擴(kuò)大知識(shí)面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識(shí)結(jié)構(gòu)；一個(gè)是了解學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，從而把握學(xué)術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤(rùn)洋教授的鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，筆者通過(guò)主編“十一五”規(guī)劃的國(guó)家級(jí)教材《西方現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)》，聯(lián)合幾位年輕學(xué)者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂(lè)美學(xué)思想，包括分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)、美學(xué)方法論（達(dá)爾豪斯）、音樂(lè)教育哲學(xué)中的美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)中的美學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)表演美學(xué)等。還有環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等，暫時(shí)沒(méi)有充足的音樂(lè)方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導(dǎo)的一位博士研究生正在做“音樂(lè)審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學(xué)等也能納入音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。近年來(lái)新音樂(lè)學(xué)引入國(guó)門(mén)，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂(lè)美學(xué)、社會(huì)性別或酷兒理論視角的音樂(lè)美學(xué)研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識(shí)都已納入專(zhuān)業(yè)課教學(xué)中，當(dāng)然，也許尚未普遍如此。筆者對(duì)學(xué)生提倡讀書(shū)采取“同心圓”模式，即以本門(mén)知識(shí)為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來(lái)研究。以音樂(lè)美學(xué)為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)科、普通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)/社會(huì)學(xué)/心理學(xué)/聲學(xué)等、哲學(xué)/自然科學(xué)哲學(xué)。如果再擴(kuò)展，還可以納入更多的自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科。在確定學(xué)位論文選題的時(shí)候，開(kāi)始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時(shí)候尤其要注意最新學(xué)術(shù)成果的信息。

其三，思考。沒(méi)有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識(shí)；沒(méi)有思考，就不會(huì)有學(xué)術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無(wú)米之炊”。以往所有體驗(yàn)和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導(dǎo)師們傷腦筋的是學(xué)生不具有獨(dú)立研究的能力，表現(xiàn)在不會(huì)選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個(gè)問(wèn)題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學(xué)生的論文選題中看到導(dǎo)師的影子，即被時(shí)間所迫，導(dǎo)師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問(wèn)題就在于學(xué)生缺乏思考，缺乏長(zhǎng)期關(guān)注學(xué)術(shù)動(dòng)向，缺乏獨(dú)立科研的能力。筆者建議學(xué)生在閱讀的時(shí)候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達(dá)的東西，同時(shí)要具有批判意識(shí)，隨時(shí)提出疑問(wèn)，然后及時(shí)把問(wèn)題記在本子上。筆者本人學(xué)習(xí)期間一直習(xí)慣作讀書(shū)筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時(shí)候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒(méi)有及時(shí)記錄下來(lái)，很快就會(huì)忘記。這是很多學(xué)者都有的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于批判意識(shí)，許多導(dǎo)師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語(yǔ)年輕學(xué)子的三句話(huà)是：要有獨(dú)立人格、要有批判意識(shí)、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對(duì)學(xué)生提出要保持批判意識(shí)的要求：無(wú)論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識(shí)；他人的觀點(diǎn)需要審察，不能直接用來(lái)作為自己觀點(diǎn)的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問(wèn)題，往往會(huì)陷入邏輯游戲或語(yǔ)言游戲之中，難以提出有真知灼見(jiàn)的觀點(diǎn)或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細(xì)節(jié)，往往會(huì)陷入只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的境地，難以跳出來(lái)抓住實(shí)質(zhì)問(wèn)題。在一些學(xué)位論文中可以看到這樣的情況：知識(shí)梳理很細(xì)致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)筆者說(shuō)：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識(shí)的學(xué)生，而不是能產(chǎn)生思想的學(xué)者。要改變這一點(diǎn)，就要培養(yǎng)勤思考的習(xí)慣。

其四，寫(xiě)作。筆者個(gè)人的體會(huì)是，體驗(yàn)、閱讀基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考，到了不吐不快的時(shí)候再動(dòng)筆，就能寫(xiě)出自己真正想寫(xiě)的東西。在音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題和理論應(yīng)用（如評(píng)論）的寫(xiě)作上，涉及感性體驗(yàn)與理性表達(dá)這個(gè)最大的難題。常話(huà)說(shuō)，語(yǔ)言終止之處就是音樂(lè)的開(kāi)始。事實(shí)上所有感性、超感性或非理性的體驗(yàn)如審美體驗(yàn)、宗教體驗(yàn)、情感體驗(yàn)等，都難以用語(yǔ)言表達(dá)清楚，這是常識(shí)。西方傳人的感性學(xué)，研究對(duì)象是音樂(lè)美與審美的規(guī)律，或者是以聽(tīng)覺(jué)為核心的感性需要和滿(mǎn)足的規(guī)律；音樂(lè)實(shí)踐中的美學(xué)問(wèn)題，如音樂(lè)創(chuàng)作、表演、美育、社會(huì)音樂(lè)生活中的美學(xué)問(wèn)題；相關(guān)歷史，即音樂(lè)美學(xué)學(xué)科歷史、自古以來(lái)個(gè)民族文化中關(guān)于音樂(lè)美和審美的思想與實(shí)踐的歷史。感性學(xué)研究成果的表達(dá)，常常涉及兩個(gè)方面的文字書(shū)寫(xiě)，一個(gè)是描述音樂(lè)，一個(gè)是描述音樂(lè)感受。顯然，沒(méi)有這些描述的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無(wú)奈”地采用了隱喻方式，也就是文學(xué)方式。而“文學(xué)性描述”又受到不專(zhuān)業(yè)的否定和排斥，甚至嚴(yán)厲批評(píng)。其實(shí)那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運(yùn)動(dòng)”、“歡快”、“哀傷”之類(lèi)的隱喻，也只能用“運(yùn)動(dòng)感”、“歡”、“哀傷感”之類(lèi)的描述，后者表明那些描述詞語(yǔ)的所指并非音樂(lè)本身具有的東西，而是聽(tīng)者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學(xué)要解決的問(wèn)題之一。戴維斯在《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》一書(shū)中提出一個(gè)問(wèn)題：究竟是音樂(lè)本身是隱喻的，還是描述音樂(lè)的語(yǔ)言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認(rèn)為情感術(shù)語(yǔ)的隱喻是無(wú)法避免的，因?yàn)樗谂辛俗月烧?、符?hào)學(xué)、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂(lè)本身具有音樂(lè)的外觀。國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界有四種分析模式，即作品結(jié)構(gòu)分析、社會(huì)歷史分析、音樂(lè)學(xué)分析（于潤(rùn)洋）和音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作（韓鍾恩）。它們都用到技術(shù)術(shù)語(yǔ)、認(rèn)知術(shù)語(yǔ)和情感術(shù)語(yǔ)，但比例不同。結(jié)構(gòu)分析多用技術(shù)術(shù)語(yǔ)，社會(huì)歷史分析多用認(rèn)知術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)學(xué)分析均用各術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作多用情感術(shù)語(yǔ)和文學(xué)描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂(lè)審美分析”。他指出，音樂(lè)美學(xué)的分析，應(yīng)該有別于其他分析，應(yīng)該是對(duì)感性的分析，否則就沒(méi)有學(xué)科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤(rùn)洋《悲情肖邦》出版、中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院兩個(gè)音樂(lè)學(xué)系學(xué)生交流之際，帶領(lǐng)后者的學(xué)生亮相音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作模式。但是結(jié)果被當(dāng)作回到了非學(xué)術(shù)的文學(xué)描述時(shí)代，迄今未見(jiàn)新的舉措。筆者并沒(méi)有新良方，但是認(rèn)為感性分析是音樂(lè)美學(xué)寫(xiě)作的核心任務(wù)之一；分析哲學(xué)美學(xué)成果可以借鑒。

篇(6)

關(guān)鍵詞：音樂(lè)作品，中西文化，音樂(lè)體系

 

1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類(lèi)文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫(xiě)道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽(tīng)出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽(tīng)到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱(chēng)量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開(kāi)始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開(kāi)三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱(chēng)做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫(huà)中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類(lèi)調(diào)式稱(chēng)大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類(lèi)調(diào)式稱(chēng)小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線(xiàn)條，這些旋律線(xiàn)的神韻可以與書(shū)法、繪畫(huà)、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線(xiàn)型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱(chēng)音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。

【參考文獻(xiàn)】

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篇(7)

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)表演藝術(shù)；現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)；作用

中圖分類(lèi)號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2016)03-0111-02

通過(guò)人發(fā)出的聲調(diào)再加上語(yǔ)言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對(duì)音樂(lè)情感和音樂(lè)性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱(chēng)之為聲樂(lè)藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會(huì)的?，F(xiàn)代聲樂(lè)表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對(duì)于二者的結(jié)合是未來(lái)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢(shì)，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂(lè)藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。

一、音樂(lè)與音樂(lè)美學(xué)之間的關(guān)系

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對(duì)音樂(lè)表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂(lè)時(shí)，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請(qǐng)看全部注入到自己的音樂(lè)作品中，讓音樂(lè)也能賦有靈魂。而這說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂(lè)素養(yǎng)以及對(duì)藝術(shù)有獨(dú)到的見(jiàn)解?？墒且魳?lè)的本身是不存在表達(dá)力的，這需要音樂(lè)家成為一個(gè)橋梁，將表演和音樂(lè)進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開(kāi)音樂(lè)不談，樂(lè)器的伴奏也是重要的道具。演唱者會(huì)利用歌唱與樂(lè)器來(lái)將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂(lè)的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)音樂(lè)都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂(lè)世界會(huì)如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺(jué)就會(huì)不同，即使是一件作品也會(huì)被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個(gè)創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂(lè)各種形式的表演都屬于音樂(lè)美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂(lè)效果的傳遞。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的作用

（一）音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂(lè)創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)

就現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展上來(lái)看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對(duì)稱(chēng)得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂(lè)家羅曼就曾發(fā)表過(guò)關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說(shuō)明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無(wú)關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識(shí)而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時(shí)，會(huì)產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時(shí)，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時(shí)有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會(huì)對(duì)羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類(lèi)最高層的精神文明，聲樂(lè)作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類(lèi)的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿(mǎn)足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時(shí)刻都會(huì)這樣想，并獲得人們的深切喜愛(ài)。每個(gè)時(shí)代的聲樂(lè)表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國(guó)二十世紀(jì)六七十年代，音樂(lè)的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開(kāi)放時(shí)期，由于西方舶來(lái)品的日益增多，人們開(kāi)始追求個(gè)性化，這時(shí)期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂(lè)的創(chuàng)作是離不開(kāi)人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂(lè)作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。

（二）在聲樂(lè)表演“同一性”中對(duì)現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用

現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說(shuō)到，劇本與樂(lè)譜是聲樂(lè)表演的兩大參照物，且劇本與樂(lè)譜是兩種可以獨(dú)立的個(gè)體。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，演奏者按照樂(lè)譜來(lái)進(jìn)行樂(lè)曲的演奏，每個(gè)人會(huì)因?yàn)閭€(gè)體間的差異而讓與樂(lè)曲有不同的感覺(jué)，且差異性也很明顯[3]。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，相關(guān)音樂(lè)家們也做出了討論。在眾說(shuō)紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對(duì)此問(wèn)題加以解決。結(jié)論中說(shuō)道，樂(lè)譜從某種程度上講是對(duì)創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類(lèi)作為一種獨(dú)立的個(gè)體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂(lè)作品也會(huì)出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個(gè)人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會(huì)形成很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格。就用《我愛(ài)你祖國(guó)》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過(guò)，每個(gè)演唱者都會(huì)呈現(xiàn)出不同的感覺(jué)，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過(guò)的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿(mǎn)愛(ài)國(guó)熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時(shí)所寫(xiě)下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對(duì)家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。

（三）音樂(lè)美學(xué)釋義學(xué)在聲樂(lè)表演藝術(shù)中的美學(xué)意義

隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來(lái)了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個(gè)客觀的解釋?zhuān)墒菍?duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)卻只字未提，沒(méi)有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂(lè)的表演藝術(shù)中。而完成并開(kāi)創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂(lè)表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)表演也非常具有時(shí)代性，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與時(shí)代風(fēng)氣能夠很好的加以融合。可是由于當(dāng)時(shí)一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂(lè)并沒(méi)有深入到音樂(lè)的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂(lè)作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開(kāi)始受到人們的喜愛(ài)。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)為聲樂(lè)表演藝術(shù)提供不竭的動(dòng)力

（一）現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)指引聲樂(lè)表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展

現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對(duì)象中，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個(gè)意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會(huì)為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂(lè)基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識(shí)。這樣才能完成一次對(duì)聲樂(lè)作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。

（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂(lè)表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持

音樂(lè)作品的存在狀態(tài)相對(duì)特別，它是一種非語(yǔ)義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無(wú)比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演的過(guò)程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來(lái)，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來(lái)看，聲樂(lè)的表演并不是對(duì)樂(lè)譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。

四、總結(jié)

綜上所述，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過(guò)對(duì)這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長(zhǎng)久的音樂(lè)發(fā)展道路。現(xiàn)在是新時(shí)代，對(duì)于聲樂(lè)音樂(lè)需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂(lè)人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂(lè)譜和樂(lè)器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂(lè)才能得到長(zhǎng)足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)完美的融入到聲樂(lè)當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉承華.中國(guó)古代聲樂(lè)演唱美學(xué)的歷時(shí)性展開(kāi)——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），2015,(2):7-14.

[4]趙繼紅.聲樂(lè)表演藝術(shù)中觀眾的審美心理探析[J].黃河之聲，2015,(7):93-93.