序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇民間文藝論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

這些藝術學的新成果之所以讓人刮目相看，是因為作者去了除了自己的導師以外其他學者很少去的田野地點，掌握了獨有的田野資料。那里曾經是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒有西方的鋼琴、現(xiàn)代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產有規(guī)矩，儀式有故事，戲曲有信仰。

他們都是在全球化和現(xiàn)代化時期成長起來的現(xiàn)代人。對他們來說，田野就在“那里”，他們就在“這里”。現(xiàn)在的“那里”，有農村空心化的偏寂；現(xiàn)在的“這里”，有城市集群化的喧囂?！斑@里”可以給“那里”打手機、通商貿，而這一切都發(fā)生在距離他們的呼吸不遠的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現(xiàn)代人文社會科學的理論，考察同時代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價值的和有意義的學術觀點。

這樣的藝術研究成果的產出提供了新的可能性，包括可能產生新問題，對某些已形成思維定勢的專業(yè)術語予以重新界定，對研究對象的內在關系作出新的描述，乃至說服其導師級的學術同行，在社會上產生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進學科研究。

本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學位論文。有一天，他到北京師范大學來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細地看，然后答應參加他的答辯會，現(xiàn)在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學風，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因為這是人才成長的規(guī)律。一位博士研究生，從學子到學者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學科研工作，比起專攻藝術學本身的學位，也確實需要更長的時間去擴充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術所承載的文化差異作出從容的解釋。說實話，我與作者不大認識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認識了很久。

現(xiàn)在需要具體而簡要地談談這本書。本文是在作者的博士學位論文基礎上進行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點的內在知識，又擁有當?shù)貧v史與現(xiàn)代社會共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業(yè)，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學和民間文藝學的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點就這方面談談這本書。

作者是一位藝術學學科的青年學者，按照他的排序，民俗學站到了藝術學的背后。而這種藝術學與民俗學的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當然，藝術學與多種人文社會科學的研究都有關聯(lián)，只要看看早期的人類學、民俗學和社會學著作，都能找到這種學術史。況且在以往的人類學、民俗學和社會學對藝術現(xiàn)象的研究中，還經常共用資料，共享理論和方法。以往各學科還都從不同的側面，證明了民間藝術是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀30年代就已經開始了對藝術學的民俗學研究。到了20世紀80年代，我國學術解放、文化寬松，在藝術學領域里，儺戲研究推進很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護問題發(fā)表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書作者的田野研究在21世紀初進行，已有前人成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。

本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》。不用說，作者的田野調查地點是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運用音樂學等藝術科學的理論，同時運用人類學和民俗學的理論，對當?shù)貎畱蛞魳返膫鞒袃热?、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂文化空間進行了全面的描述，尤其對個案點的儺戲音樂的歷史文化內涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關系、田野文本和田野研究等多個環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點和方法貫徹得相當扎實。作為青年學者，他還將自己的專業(yè)志向和社會責任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎。

作者的觀點是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結合起來討論而產生的。他以自己的導師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎，作了拓展研究。其實這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領域里完成了這項拓展研究。從民俗學和民間文藝學的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當完整的調查研究，還對這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學和民間文藝學者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學和民間文藝學的經典題目，但從前它們關注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式?，F(xiàn)在作者用音樂學理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學和民間文藝學者都能接受，這就是從個案到共性的成功。

作者對自己所使用的綜合性研究方法，進行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術學與民俗學的交叉研究，如果是成功的，那就應該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進而轉為宏觀層面上的討論。我認為，根據作者的這本書，也結合考察其他藝術學科的同類博士學位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價值。從民俗學和民間文藝學的角度看，藝術學所研究的民間藝術對象會被分為藝術的與非藝術的兩大類，藝術學者要對其中的非藝術現(xiàn)象進行文化含義的研究。在一國藝術學中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進行民俗學和民間文藝學的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實靈活地融合，并產生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現(xiàn)代學者已習慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實它們有時也很孤獨、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術的一縷強亮的燭光。民間藝術的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質化行為，同時是初級均質社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。

第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識的價值。從藝術學的視角調查研究民俗文化，容易把民俗當作“知識”處理，然后藝術學者往往使用變遷和發(fā)展的觀點，對各種非直接用于藝術活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當?shù)氐摹爸R”的解釋。作者在藝術的背后找到了民俗，其實就是解釋了這些知識。民俗學正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實的情感價值觀同一性的科學。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發(fā)現(xiàn)過程，這就交代了交叉學科研究的經過與必要性。

當然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術的地方文化活動是認同的，而這種認同又會使他的個案與文獻有矛盾。而藝術學與民俗學交叉研究的特點，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻兩者之上構建新的理論格局。更寬泛地說，藝術學的研究一旦進入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質，而藝術學者正確地描述這種多元、差異和非均質的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術在民間的巨大生命力，增加藝術學的活力。

第三，用考古學的眼光將古老藝術當作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術學，畢竟以藝術現(xiàn)象為主要研究對象。但是，下田野，調查研究廣大基層社會傳承的民間藝術，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術種類，藝術學者便容易使用考古學的觀點，將這些古老藝術當作文物。這也使藝術學接近民俗學，因為民俗學的研究包括以藝術形式傳承的“禮儀、風俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點，英國考古學者湯姆斯在167年前就已經這樣說了。但是，現(xiàn)代民俗學的研究已經證明，這種觀點已經并不可信。我們要問：古老的藝術現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉型傳承？而這正是藝術學和民俗學在當代社會都要進行的工作。

第四，用民俗志的觀點將文本化的歷史文獻放到日常生活中考察，補充民眾對民俗表演的認知內容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻缺乏，儀式音樂文獻稀缺，但不是沒有。這類文獻一旦留存下來，也已經歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復歷史文獻的實踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學者的假設而已，實際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實，即歷史文本與日常實踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調查的空間中看藝術表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節(jié)奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術現(xiàn)象和對藝術現(xiàn)象的實地調查研究，本身就是對某些學者過度文本假設的批評。

現(xiàn)在談談研究過程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學習和工作的年代里，體會到了藝術學與民俗學的緣分。二十多年前，我通過了博士學位論文答辯，記得當時在答辯委員會中，就有中央音樂學院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進行到古代民間藝術理論的環(huán)節(jié)時，廖先生曾問我，民歌的藝術傳承是否存在其他獨立因素，而不止于民俗學和民間文藝學的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學術期待，因而承載了、超越了研究生實際業(yè)務儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學傳統(tǒng)，他看中國歷史上的民間藝術是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數(shù)年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當年廖先生的直面和友善，記得他的問題。

我畢業(yè)兩年后，開始協(xié)助鐘先生編纂我國高校文科統(tǒng)編教材《民俗學概論》④。在這項工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學者為主的多學科作者團隊，其他學科的學者分別來自人類學、社會學、歷史學、藝術學和科技史學。藝術學小組的負責人是時任中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負責的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術的其他學者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業(yè)務精專，都能遵守結稿時間，交稿很快，真是強將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學問好，還擅長唱京劇，據說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他?！薄安粊碓趺崔k？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打?！?“我從來不打，他一定來，我沒有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無言以對。

因為有了這層關系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經常會寫到音樂與民俗的關系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產生了我國民俗學與藝術學交叉研究的教材成果。

本書作者孟凡玉的博士生導師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調查秧歌戲對民間音樂的看法。他還說，他與中國藝術研究院音樂研究所的學者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學、民俗學和人類學的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風貌。他還給了我兩個信息，一是藝術學與民俗學的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實的田野精神。以后，我去國外學習和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內容都是有關音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學開會，聽說薛藝兵就在香港中大學習，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實話，因為有了鐘思第，我們好像早就是老熟人了。

由于與喬建中和薛藝兵的關系，我又認識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學術理想，多年合作奮戰(zhàn)，開辟了中國音樂人類學的一方圣土。他們當年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調查點作民俗學調查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎資料，撰寫了民俗學的博士學位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當屬新科派的藝術學學者了?，F(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因為“文化正午”能憶舊，也能望遠，而學術創(chuàng)新的過程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》，北京：文化藝術出版社，2013年9月出版。

②關于鐘敬文先生的藝術觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術學思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務印書館，2012年10月出版。

③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學與新時期國家文化建設》，第70―72頁，北京：中國社會科學出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文藝藝術出版社，1987年；《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。

篇(2)

關鍵詞：鎮(zhèn)江；端午習俗；白蛇傳說

民間傳說具有中國豐富的民間文化，在民間廣泛流傳。他們經過人們口頭的演繹、升華，一直流傳到今天。而《白蛇傳》作為四大民間傳說“之一，故事發(fā)生地涉及了幾大區(qū)域，杭州、鎮(zhèn)江等。在千百年的變遷中，作為故事發(fā)源地之一的鎮(zhèn)江，已經形成了以“白蛇傳”為口頭傳承的文化空間。同事端午節(jié)作為中國的傳統(tǒng)節(jié)日，在鎮(zhèn)江這座城市中，端午節(jié)的民間習俗又與“白蛇傳”息息相關，具有獨特的地域節(jié)俗特色。隨著城市化進程的加快，民間文化面臨著萎縮，一些關于“白蛇”的端午民間習俗正在被年輕人逐漸淡化，鎮(zhèn)江“白蛇傳文化”的發(fā)展面臨著挑戰(zhàn)。

一、“白蛇傳”溯源

“白蛇傳”在民間歷經千年的演繹，故事情節(jié)經過不斷的嬗變，白娘子的形象也在不斷地變化，同時故事所富含的文化內涵也在變 化。成為了一個有著悠長形成發(fā)展史的民間傳說。從我們最早看到的白蛇故事《西湖三塔記》，到民國年間托名“夢花館主”的文人所作之《寓言諷世說部前后白蛇傳》。

學界對于“白蛇傳”發(fā)展故事演變的分為三個階段：第一個階段從唐朝《博異志》的《李璜》短篇開始，到宋代洪梗的《清平山堂話本》中的《西湖三塔記》為止。這個階段的白娘子形象皆為蛇妖化作美女，誘惑男子，貽害民間的形象。她們只能稱作妖，兇殘狠毒，不具備“人”的特點，外表的美麗與內心的兇殘形成了鮮明的對比。第二階段以明朝馮夢龍的《警世通言》中《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》為主，這一階段的人物形象逐漸清晰，主要的故事情節(jié)也已經出現(xiàn)，最主要的是白娘子的形象發(fā)生了重大的變化，從志怪形象向倫理說教過渡。第三階段以明朝陳六龍的《雷峰記》開始的到清朝玉山主人的中篇演繹小說《雷峰塔奇?zhèn)鳌?，白娘子逐漸褪去妖性，性格的主要特征也變成了勤勞善良為主。

白蛇故事的嬗變在一定的程度上反映了社會大眾的普遍接受心理，和作者的創(chuàng)作心理。從妖氣甚重的志怪形象，到脫去妖性的善良的一個女子形象，逐漸符合了社會道德所規(guī)范，所希望成為的女性形象?！鞍咨邆髡f”也形成了其特有的民間文化。

二、白蛇與鎮(zhèn)江端午習俗

在白蛇故事的發(fā)展中，開始慢慢與鎮(zhèn)江發(fā)生關系，與鎮(zhèn)江“三山”之一的金山發(fā)生關系，同時“端午驚變”等重要情節(jié)也發(fā)生在鎮(zhèn)江，形成了獨具內涵的端午民間習俗。

白蛇傳故事起源于唐宋，到了明清基本定型。這期間，馮夢龍小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》將法海與金山寺結緣。這其中有個重要的特征，就是在馮夢龍所編刊的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中出現(xiàn)的四個南宋時期鎮(zhèn)江地名“針子橋”、“五條巷”、“渡口碼頭”、“金山寺”，鎮(zhèn)江專家陸朝洪先生曾對其進行考證，證明了其真實性。

在“端午驚變”這一章節(jié)中，在端午節(jié)許仙受到法海的挑撥，將雄黃放置酒里，白娘子喝下顯現(xiàn)出了原形，許仙掀開羅帳被驚嚇之死，繼而有了后面的嵩山盜草、水漫金山等情節(jié)。而這一情節(jié)對端午習俗產生一些影響。故而，民間便認為蛇蝎蜈蚣等毒蟲可由雄黃酒破解，端午佳節(jié)飲雄黃酒可以驅邪解毒，身體健康，以此來表達人們的美好祝愿。在江南地域俗稱過端午要吃“五黃”，雄黃粉便是其一。有的家庭還會在屋頂撒雄黃粉，門上插菖蒲，身上揣香包，達到辟瘟除疫的習俗，這體現(xiàn)人類對瘟疫的預防與抗爭。

家中還會吃“十二紅”，傳說可以避邪。“十二紅”均為五月應時蔬菜和瓜果，樣樣帶紅：有枇杷、紅果、拌黃瓜、熗蝦子、熗蘿卜、燒鴨湯、涼粉皮、咸鴨蛋、炒{萊、燒黃魚、紅燒肉、雄黃酒等。

在孩子頭上傭雄黃酒畫“王”字，穿老虎衣，掛老虎肚兜，系“長命縷”等辟邪之物件。這些都表現(xiàn)人們對于現(xiàn)世和諧生活的良好愿望。

同時，在鎮(zhèn)江每逢端午在各個劇場、書場都輪番演出有關“白蛇傳”的戲曲、曲藝。群眾聚集在集鎮(zhèn)演講、演唱與“白蛇傳”有關鮮活的故事。許多人家中，藥店門口均發(fā)放中藥熬制的免費避暑藥湯等。這些都具有著獨特的節(jié)俗特色，同時也表現(xiàn)了著和睦的鄰里關系。

三、端午習俗中“白蛇文化”的現(xiàn)展

“白蛇中心”文化在鎮(zhèn)江有著一定的發(fā)展空間，它與鎮(zhèn)江的一些民間風俗有著不可分的關系。

鎮(zhèn)江的民間手工藝品，內容題材豐富多樣。因“白蛇傳”故事與鎮(zhèn)江的淵源，以及隨著鎮(zhèn)江已逐步成為“白蛇傳”傳說文化的中心，在鎮(zhèn)江的民間手工藝作品中，以“白蛇傳"故事為題材的藝術創(chuàng)作最為常見。

同時，位于鎮(zhèn)江西津古街街頭的鎮(zhèn)江民間文化藝術館，已成為“白蛇傳文化”集聚地。館中有在全國范圍內搜集的20多個省、市的民間文藝專著、資料數(shù)萬冊和珍貴的手稿80余份。還展示有與“白蛇傳"相關的話本、彈詞、戲曲、文學的稿本，如：宋話本、唐傳奇、魏晉志怪小說的《白蛇記》中《西湖三塔記》、《警世通言》中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》等。同時，鎮(zhèn)江民間文化藝術館積極出版由數(shù)十位文化學者、民間藝術專家所撰寫的《白蛇傳文化集萃?論文卷》、《白蛇傳文化集萃?異文卷》和《白蛇傳文化集萃?異文卷》已經被列入“鎮(zhèn)江民間文藝資料庫金庫叢書”序列。

與此同時，鎮(zhèn)江政府積極構建“白蛇傳”文化中心，重新構建金山“白蛇傳文化”，新建“白娘子愛情園”等，通過景觀的構造來達到文化的一種符號。文化作為一種記憶，具有遺忘機制，它在選擇的過程中必將伴生遺忘。景觀符號的構建是一場別有用心的符號編碼過程，將文化在景觀的塑造中，逐漸融入其中，以一種直觀地形式重現(xiàn)，以此來達到永久記錄的目標。

雖然政府及相應的文化機構致力于保護構建鎮(zhèn)江的“白蛇文化中心”，但是隨著城市化進程的高速推進，村莊，集鎮(zhèn)越來越少，人們大多居住于現(xiàn)代的城市之中，年輕一輩追求快節(jié)奏的生活，端午習俗發(fā)生一定程度的變遷。如今每逢端午，雄黃慢慢消失在各家各戶，在各個劇場、書場曾輪番演出的有關“白蛇傳”的戲曲、曲藝逐漸失去了聲音；群眾也慢慢不再聚集在集鎮(zhèn)演講、演唱與“白蛇傳”有關鮮活的故事。這些舉動拉開了“白蛇”文化與普通百姓的距離，給鎮(zhèn)江“白蛇文化中心”的建設帶來了一些問題。

四、結語

傳統(tǒng)節(jié)日和節(jié)日習俗大都富有積極向上的價值取向，同時民間故事也包含著獨特的民間文化。在鎮(zhèn)江端午風俗里的“白蛇文化”是民間文化與傳統(tǒng)節(jié)日習俗的一種交流，同時也是人們的一種情感表達。

鎮(zhèn)江端午“白蛇文化”文化內涵在鎮(zhèn)江地區(qū)就不僅僅具有優(yōu)厚的民間風俗文化，更有著人們對于現(xiàn)世和諧生活的良好愿望與日常生活中對于“真善美”的重視。這是端午節(jié)俗中值得弘揚的積極精神，又能夠填充鎮(zhèn)江的“白蛇文化空間”，使得鎮(zhèn)江的文化內涵更加雄厚。

如何在城市化進程的背景下，繼續(xù)保持鎮(zhèn)江地區(qū)端午習俗中獨特的“白蛇”文化，對于構建地域節(jié)俗特色很有趣味。

參考文獻

[1]王立、劉瑩瑩：《四論白蛇故事的嬗變》；遼東學院學報2005年第五期

[2]孫競：《近十幾年白蛇傳研究綜述》；開封教育學院學報，2016年第36卷第2期

篇(3)

吳越濱，浙江永康人，1988年中國美院畢業(yè)，2006年中央美院美術史論與批評方法研修班深造，2012年被揚州大學人才引進。現(xiàn)為揚州大學藝術學院教授、研究生導師，揚州大學揚州八怪研究所副所長，兼景德鎮(zhèn)陶瓷學院碩導。系中國國畫家協(xié)會理事、亞洲藝術教育協(xié)會會員、中國高教學會美育委員會會員、中國工藝美術學會會員、浙高校美協(xié)理事、浙中國人物畫研究會理事、杭州西泠書畫院畫師；多次獲教育廳“優(yōu)秀導師”稱號等。研究方向：中國畫創(chuàng)作與美術理論。

作品獲中國書畫名人杯大賽一等獎、海峽兩岸名家紀念九十周年書畫精品大展特等獎等近10次。入選紀念文藝講話60周年全國美術作品展覽、第八屆中國當代青年陶藝家作品雙年展、省中國人物畫名家作品展、新加坡中國文化藝術展、揚州四家作品展（徐悲鴻紀念館）等30余次。

科研成果獲第二屆浙省民間文藝學術理論獎一等獎、省第三屆社科優(yōu)秀成果獎二等獎、省第三屆高校藝術教育科研論文評比二等獎等。指導學生作品獲教育部全國第一屆大學生藝術展演國畫專業(yè)組三等獎，省第一、二、三屆大學生藝術展演國畫專業(yè)組一、二、三等獎10余項。

主持結題中央財政基金項目、省哲學社會科學規(guī)劃辦重點課題等9項；論文在《文藝研究》《美術觀察》《裝飾》等核心期刊發(fā)表30余篇；公開出版《浙瓷史》（被國家圖書館、北大、清華、南大、浙大等圖書館珍藏）《中國畫》《速寫》和《中國美術家?吳越濱畫集》浙美協(xié)編等專著畫集6部。

篇(4)

尊敬的各位領導，各位同仁，大家好！

今天我們大家相聚，共同交流探討音樂教育，我感到非常的高興，根據培訓的安排，我就這幾年來我縣音樂鄉(xiāng)土教材的所做、所思、所想跟大家作交流，不妥之處，懇請大家批評指正。

一、全力抓實學習培訓及挖掘收集整理工作，音樂鄉(xiāng)土教材碩果累累

（一）強化學習培訓，效果明顯。XXXX年，我縣被省教育廳列為全省15個開展農村藝術教育實驗工作試點縣之一，全面實施中小學課外文體活動工程。校外活動中心承擔了此項活動，多次派我到XX等地參加音樂鄉(xiāng)土教材的培訓，培訓的內容有鄉(xiāng)土教材的編寫整理、各民族器樂、民族民間舞、和聲、合唱指揮等等，在培訓期間，我注重把XX的民族民間音樂藝術帶出去，每次展演都得到專業(yè)人士的充分肯定。（相關圖片展示）

（二）注重挖掘收集整理，音樂鄉(xiāng)土教材結碩果。自從我縣被納入農村藝術教育實驗縣以來，活動中心切實增強責任感，主動跟縣文化館、文聯(lián)、電視臺等單位聯(lián)系，依靠我縣民族民間音樂、總結整理收集出具有民族特色的音樂作品、篩選出適合編入補充課堂教學的教材內容（圖1部分鄉(xiāng)土教材）。在此期間，我走訪過很多地方，收集了很多的民族民間的音樂藝術，漢族的洞經古樂、花燈、滇戲、仙燈、魚燈、茶燈、皮影、揚琴、臺閣、魚鼓、耍龍舞獅等民間文藝；佤族的清戲，傣族的嘎光、傣戲、麒麟舞、白象舞等；傈僳族的上刀山、下火海絕技及跳嘎、三弦舞等；阿昌族的蹬窩羅等優(yōu)秀民族文藝（圖2相關視屏圖片展示）。以及各民族的山歌、情歌、小調、敘事詩、民間故事、諺語、歇后語、童謠、藝術歌曲、作品等等（圖3相關音頻、圖片、文字展示）。我發(fā)表制作過很多的關于XX民族民間音樂藝術的論文、課件，都獲得獎勵，2012年被省教育廳評為藝術實驗縣的先進個人（圖4讓鄉(xiāng)土藝術之風吹遍XX山寨課件展示）。

二、方法經驗交流

（一）內外聯(lián)動，借助外力是關鍵。搞好音樂鄉(xiāng)土教材要多與相關單位、相關人多聯(lián)系、多交流，間接獲取別人的知識。

（二）深入基層調查研究是核心。充分利用業(yè)余時間到民間去采風，獲取直接音樂，再及時總結提煉，效果會更好。

（三）善于撲捉，留意生活是基礎。鄉(xiāng)土音樂來自民間，來自生活，要發(fā)掘好地方的鄉(xiāng)土音樂教材，必須留意生活中的方方面面，善于撲捉有意義的素材，外出時要帶上攝像機或照相機，隨時撲捉有意義的瞬間。

篇(5)

論文摘 要：民間文化傳統(tǒng)決定了動漫文化的生命基因，多方面影響了原創(chuàng)動漫的人文精神、審美品格、題材來源、藝術手法等，探究民間文化獨特的民族特征和旺盛的生命力，尋找與動漫創(chuàng)作的契合點，能夠為創(chuàng)作真正具有民族風格的原創(chuàng)動漫精品提供借鑒。同時，動漫作為一種文化符號和藝術傳播媒介擔當著傳承民間文化的功能，因其跨媒介性、兼容性和受眾全齡化等優(yōu)勢，通過動漫作品和動漫形象實現(xiàn)民間文化的經典化保存和大眾化傳揚，對民間文化的推進和弘揚具有重要的意義和價值。

動漫作為一種獨特的文化形態(tài)或文化現(xiàn)象，在整個文化大系統(tǒng)中占有重要的地位，從誕生之時起就參與和推動著文化歷史的發(fā)展進程，并且必然受到本民族文化生態(tài)系統(tǒng)的制約。在文化大系統(tǒng)中的民間文化，是立足于民眾的生產生活，以一種通俗活潑的形式創(chuàng)造出來的用以娛樂民眾的文化形態(tài)，它潛移默化地影響著生活在民眾之中并身為民眾一員的作家、動漫家、讀者、觀眾的“文化心理結構”，對動漫創(chuàng)作與動漫欣賞必然會產生巨大的影響。動漫的顯著特征是創(chuàng)意性，而文化積淀是創(chuàng)意的源泉。動漫創(chuàng)作必須對具有地域特色的民間藝術元素進行改造和創(chuàng)新，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神有機結合，才能激發(fā)人們對本民族本區(qū)域傳統(tǒng)文化的認同感和自豪感，實現(xiàn)走產業(yè)化道路同人文堅守之間的相融相生，并在動漫形象的塑造、動漫產品的研發(fā)、動漫品牌的樹立、動漫企業(yè)的崛起中展示出中華文化的魅力，使動漫產業(yè)走上生生不息的創(chuàng)新之路。

一、民間文化傳統(tǒng)決定動漫文化的生命基因

首先，從美學角度來看，民間傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)了原創(chuàng)動漫的美學品質：在審美風格上，傾向于意境美、道德美、意味美；在審美價值上，是寓教于樂、注重寫意、質樸陽剛、內斂含蓄的中和之美與樸素之美；在藝術思維上，追求人與自然、人與宇宙的永恒秩序以及和諧統(tǒng)一；在塑造形象上，崇尚“神似”、“神韻”和“會意性”。這一切都構成了中國原創(chuàng)動漫的基本美學氣質，《大鬧天官》就是最好的例子。其人物造型風格以古雅和神奇致勝，追求的是靈動飄逸、超凡脫俗的奇幻風格，引入了臉譜藝術、民間彩塑、戲曲表演、壁畫年畫等設計元素和色彩配比，并從先秦青銅器、漢代畫像石、六朝造像以及皮影、木刻等多方面汲取營養(yǎng)；在場景設計上借鑒了民間藝術造型元素并發(fā)揮想象創(chuàng)造力，虛實結合，簡練而變化有致，鮮明地突出了神話中的幻境，藝術風貌凸現(xiàn)出民間藝術極強的寫意性和裝飾性。這傳達出中國人特有的哲學觀、宇宙觀、審美觀，并將人民性和民間性表現(xiàn)得浪漫而神奇，民間文化與動漫形式自然交融，達到了相當高的藝術境界。

其次，民間藝術凸現(xiàn)出的人文內涵和人文價值，是中國人觀念體系中最重要的構成部分，動漫創(chuàng)作應從中國人愛國愛民的民本精神，自強自立的開拓精神，懲惡揚善、反抗、見義勇為的道德精神，善良質樸、勤勞智慧、誠實謙虛的傳統(tǒng)美德等人文精神中，集英納萃、提煉濃縮出作品的精神內核，一脈相承地展現(xiàn)民眾所具有的道德品質、心理特征、思維方式和價值取向，采取主動的姿態(tài)吸收傳統(tǒng)文化并與世界現(xiàn)代文明和諧相融，形成全人類普遍的文化價值追求。如《葫蘆兄弟》講述七只神奇的葫蘆，七個本領超群的兄弟為救親人前赴后繼，同法力無邊的妖精進行了一場場扣人心弦的較量，宣揚了“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”這一人類發(fā)展永恒的主題。其中老翁與穿山甲代表了正義與奉獻；綠色的仙草代表了生命和希望；蛇精和蝎子精象征“邪惡的智慧”和“陰毒的力量”；葫蘆種子則是上天為了克制惡的力量而賜予人類的寶物，用七種顏色分別代表人類的七種品性：勇敢無畏、溫柔寬容、剛強堅毅、平和慈善、嫉惡如仇、活潑自由、沉郁思辨。七兄弟的故事如同七個生動的寓言寓示受眾：優(yōu)點可能同時也是缺點，長處有可能轉化成為短處；放縱單方面特定的優(yōu)勢或夸大個體的力量，勢必會導致整體的失衡與失??；唯有“七子連心”的融合、凝聚與團結，才能最終戰(zhàn)勝陰險、黑暗、誘惑和背叛。而結尾那充滿生機的美麗的七色峰，象征了中華民族追求美好、向往和諧的人文追求?！逗J兄弟》成功地將傳統(tǒng)表現(xiàn)手法與動漫審美特征、民間意象與現(xiàn)代內蘊、鮮明的民族價值觀與人類共同的精神追求完美地融為一體，成為國內原創(chuàng)動漫中的經典。

二、民間藝術為動漫創(chuàng)作提供廣闊的生命空間

幾千年的中華文明歷程中，誕生了浩如煙海的優(yōu)秀民間藝術作品。民間藝術題材廣泛而豐富，囊括了老百姓生活的方方面面，形成了濃郁的地域化色彩，體現(xiàn)了民間特有的風土人情，是動漫原創(chuàng)取之不盡用之不竭的文化寶藏?，F(xiàn)代的動漫創(chuàng)作雖然是專業(yè)創(chuàng)作者藝術思維的結晶，但根據創(chuàng)作意圖，在創(chuàng)作中采用民間藝術的形式或從民間藝術中擷取素材，從民間藝術傳統(tǒng)的寶庫中挖掘精彩的“動漫原型”，用現(xiàn)代的設計語言重新組織以達成新的意境和情趣，創(chuàng)作出具有中華風格氣質的動漫形象，承擔起弘揚民族文化的重任，是原創(chuàng)動漫創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。

動漫藝術和民間藝術難以割舍的源流關系，首先表現(xiàn)為動漫作品取材直接源于民間，是在采集整理民歌、民間故事、野史傳說等的基礎上，對民間敘事原型進行整體重現(xiàn)、改編和創(chuàng)新而成的。如中國的《哪吒鬧海》、《漁童》、《人參娃娃》、《阿凡提的故事》、《九色鹿》、《金色的海螺》、《孔雀公主》等，國外的《白雪公主》、《埃及王子》、《大力士海格力斯》、《小美人魚》、《阿拉丁神燈》等，這類成功的動漫作品比比皆是。其次還表現(xiàn)為對民間敘事類型的借鑒與生發(fā)。民間藝術具有自發(fā)性、傳承性、實用性、娛樂性、民俗化和程式化等特征，民間敘事因出自集體口頭創(chuàng)作，并以口耳相傳的方式長久地傳承下來，使得同一“故事核”在不同時間、空間、背景中的人群里流傳時，組接故事的元素既保持了原有的基本形態(tài)，又會發(fā)生豐富的變異，進而形成“敘事類型”，如灰姑娘型、小紅帽型、魔法寶物型、王子復仇型、異域探險型、三兄弟型、兩姐妹型，等等。情節(jié)類型跨越時間和空間流傳于世界各地，依然散發(fā)著迷人的魅力，這種穩(wěn)定性來自它具有人性共同的心理構架、情感需求和藝術鑒賞基礎。在原創(chuàng)動漫中，民間故事類型中的人物形象及人物關系經常是以現(xiàn)代的演化形式而出現(xiàn)，不禁讓人感嘆民間敘事永恒的藝術魅力。比如近年來風靡世界的魔幻潮，就有千年的民間魔幻文化根基，將善惡沖突設置在神話、傳說、童話、民間故事原型中，對魔法、精靈和怪物等幻想元素進行整合、改造，引起了當代觀眾渴望打破平庸、超越現(xiàn)實、追求奇特的心理共鳴。

原創(chuàng)動漫的核心競爭力是新穎的形象和獨特的創(chuàng)意，這依賴于角色設定、畫面效果、拍攝手法以及在敘述時對節(jié)奏的控制和把握。從根本上講，一個好的劇本是這一切的基礎，沒有好故事、好形象，再高明的技術制作也不能創(chuàng)造經典。隨著技術的發(fā)展，動漫藝術進入了一個突飛猛進的發(fā)展階段。一些動漫創(chuàng)作者片面夸大科學技術的含量，在人物設計和故事情節(jié)方面存在著幼稚化、雷同化、性格特征不突出、模仿意味較重、缺少想象力和創(chuàng)造力等問題；不論在文化定位的整體把握上，還是對人物性格的動態(tài)刻畫上，都缺少感人至深的人文內涵和藝術生命力?？茖W技術是動漫發(fā)展的血脈，人文主義則是其靈魂。只有將科學思維與藝術思維相結合，才能使動漫發(fā)展處于協(xié)調狀態(tài)。曾在國內外獲得極高聲譽的優(yōu)秀動畫片《三個和尚》，取材于一句古老的民間俗語“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”，它采用最簡單的故事、線條、結構、形式來表現(xiàn)，無人物語言，寥寥幾筆就塑造了性格鮮明的人物形象，連音樂都被精簡成了幾聲木魚，制作的技術簡單到最普通的逐格攝影，但它卻成為中國動漫的原創(chuàng)精品。究其原因，就在于民間文化和民族傳統(tǒng)激活了原創(chuàng)動漫的生命。場景具有水墨山水畫的味道，氣韻生動，達到了中國傳統(tǒng)繪畫技法傳神寫意的藝術效果；在角色塑造中，將西方現(xiàn)代漫畫表現(xiàn)手法融合在本民族風格中，隨意灑脫卻又神情具現(xiàn)；在音響效果上，把佛家色彩與現(xiàn)代風格結合在一起。作品的故事取材、人物設計、場景設定、背景音樂和敘事表現(xiàn)手法都極具民族性，將民間生活的哲理在動漫的寫意與詩化氛圍中充分表述出來。

三、民間文化構成了動漫藝術的生命畫卷

中國民間藝術不僅有著多姿多彩的藝術形式，而且每種藝術形式，從創(chuàng)作手法到美學風格都極具個性化和地域性。有的樸素豪放又俏麗多姿，如民間戲劇、民間音樂、民間舞蹈、相聲、魔術、雜技等；有的造型古樸、色彩明麗，如青銅、石刻、建筑、彩陶等；還有的形態(tài)多樣、內容豐富、美不勝收，如民間皮影、民間剪紙、民間刺繡、民間雕刻、民間繪畫等；更有那些存在于神祀祭拜、四時節(jié)令、婚喪嫁娶、物象裝綴中的“生活化的藝術和藝術化的生活”，如民間服裝、民間玩具、民間飾物、面塑泥塑、木雕磚雕，等等，不勝枚舉。這些多姿多彩的民間藝術景象，為動漫在形象設計、表現(xiàn)手法、配音效果、藝術造型、背景道具等藝術創(chuàng)作上提供了滋養(yǎng)。

民間藝術中大量的藝術形式已經運用到動漫藝術中，創(chuàng)造出一批具有中國民族特色的優(yōu)秀作品，如《哪叱鬧?！方梃b山東民間年畫的造型；《九色鹿》的造型風格則完全取自于敦煌壁畫；《草人》模擬民間粘貼畫和工筆花鳥畫的形式攝制而成；《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《漁童》、《金色的海螺》等成功地使用民間剪紙的敘事思維和動作造型，簡潔地講述著民間最質樸的故事；《小蝌蚪找媽媽》則第一次運用中國水墨淡彩的繪畫手法來繪制，整部動畫片洋溢著江南水鄉(xiāng)的清新氣息，具有很強的藝術感染力。而此后的《牧童》配竹笛、《山水情》配古琴，更是將水墨動畫發(fā)揮到極致，每個場景都是一幅充滿詩情畫意的獨立畫卷。但令人遺憾的是，刺繡、陶瓷、書法以及民間工藝等民間藝術寶藏尚未被充分開發(fā)和有效利用。這些藝術表現(xiàn)形式形象多變、色彩豐富，有較強的視覺沖擊力和可塑性，具有充分挖掘和利用的空間。將民間藝術造型中鮮活的傳統(tǒng)元素融入到動漫角色設計中，能使觀眾感受到新穎而又親切的視覺體驗，能在價值觀念、審美觀念、風俗習慣等方面領略到中華民族獨特的文化魅力。

四、對民間文化的弘揚升華了動漫藝術的生命價值

動漫承載著豐富的民族民間文化信息，帶有民俗文化的特征。原創(chuàng)動漫從對民俗意象的領會、對民俗事項的再現(xiàn)和創(chuàng)造中汲取靈感，構筑藝術時空；從對民俗文化凝聚的深厚歷史內涵進行現(xiàn)代化的感悟中，豐富動漫藝術的深層意蘊；從對傳統(tǒng)民俗文藝的置換、變形和創(chuàng)新中，將創(chuàng)作個體的情感傾注于群體文化模式，使民俗文化在動漫作品中達到升華和重建。動漫藝術也因此獲得藝術生命的力量，長久不衰。創(chuàng)作者借動漫來詮釋自己對傳統(tǒng)文化的理解和期望，寄寓著生活感悟、人生冷暖和社會變遷，給動漫賦予深厚的思想內涵和豐富的文化因素。受眾則由此受到熏陶、接受教育、耳濡目染，尋找到情感、夢想和精神的家園。文化符號不一定是這個民族最精髓的思想，但一定是最直觀、最易被世界接受的形象。如提到中國會想到茶葉、瓷器、餃子、中國紅等，盡管這些已經不再是現(xiàn)代中國人生活的全部，但這些符號是可以在世界范圍內得到認同、引起共鳴的元素。動漫角色的塑造，不僅僅是創(chuàng)一種品牌，是動漫衍生產品開發(fā)的基礎，它更是具有民族精神內涵的文化符號。那些代表民間傳統(tǒng)的文化元素就成了賦予角色生命力的“點金棒”。中國動漫曾經的輝煌也正說明，強大的民族文化支撐才是動漫藝術生命不息的根本所在。近年來頗受歡迎的《喜羊羊和灰太郎》，關注當下大眾的日常生活和心理狀態(tài)，用冷笑話、流行語、熱點問題等來拉近與觀眾的距離，同時還融入了春節(jié)、牛年故事等大量的民族文化和民間元素，取得了較好的社會效果。因此，原創(chuàng)動漫的成功就是要植根于民間文化沃土，生長成流淌著民族文化熱血的鮮活生命體。

動漫作為一種文化媒介，能把復雜的內容、抽象的概念加以形象化，準確、深刻、具體地表達其文化本質，是傳遞文化信息的強有力手段。優(yōu)秀的動漫作品具有深刻的寓意、波折的情節(jié)、充滿哲理的想象，是老少皆宜的。動漫產業(yè)的本質是形象產業(yè)，動漫文化也是通過動漫形象體現(xiàn)的，動漫形象通過跨媒體傳播體系的傳播，在世界范圍內產生廣泛而深遠的影響，受眾喜愛這個動漫形象的同時，實質是接受了它所承載的文化特質。那些經典動漫形象永遠不會衰老，永遠精力充沛，被動漫所承載著的民間文化也永遠生機勃勃。動漫是具有很強兼容性的綜合性藝術，不僅綜合了傳統(tǒng)藝術，而且把現(xiàn)代藝術納入其中。它囊括象征、比擬、變形、夸張、神化、虛構、合成等手法，用其想象力的無極限成像方式，表達日常生活中渴望但不可及的審美范式；它糅合多種成熟的藝術手段，以不同的組合方式集中成了獨特的藝術標準和審美價值；它又是一個由精神價值與市場價值共同構架的“產業(yè)化的藝術”，是用藝術作為靈魂，借助技術的外形，乘著多種媒體的翅膀飛騰起來的。在動漫的發(fā)展過程中，一系列民間文化先后被吸納進來并為其服務，同時民間文化也通過動漫異彩繽紛地呈現(xiàn)出來。

中國動漫不斷將傳統(tǒng)民間藝術進行動漫形態(tài)的創(chuàng)新，使民間習俗和民間文藝得到經典化的保存與流傳，對民間文化的傳播和弘揚起到了推波助瀾的作用。大眾傳播的特性也使動漫具有民間文化的色彩，網絡動漫以其輕松幽默的風格，開放、普及和互動所帶來的參與和交流，具有了草根性、平民化的民間文化特色。隨著“三網融合”的來臨，原創(chuàng)動漫的互動性和參與性將更為突顯，其文化滲透力將不可估量。全球化時代，伴隨著以動漫產品和服務為代表的資本輸出，文化的滲透力已經開始影響著許多國家的消費觀念、核心價值體系以及主流意識形態(tài)，而尋找民族文化的自我定位，實現(xiàn)文化的自覺，成為動漫原創(chuàng)的文化擔當，原創(chuàng)動漫本身也因此獲得蓬勃而長久的生命力。中國動漫藝術要立足于自己的民族精神和民間文化，對外來文化進行借鑒、分解、還原、拋棄，把他國經驗與本國國情相結合，發(fā)展出自己獨特的動漫文化體系，形成獨有的藝術風格和藝術身份。這樣，隨著原創(chuàng)動漫形象在全球傳播的將是這些動漫形象所攜帶的民族價值觀和文化思維。對于當代原創(chuàng)動漫來說，民間文化早已滲透在民族的血液之中，并鐫鑄著中國人深層的心理積淀，其中既蘊藏著民族的主體精神，又包含有外來因素的影響。如果以科學的精神探求民間文化的主體意識，高揚民族精神之優(yōu)長，反思民族精神之缺失，在民族文化和民間藝術的振興中，動漫將發(fā)揮越來越大的作用。

參考文獻

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篇(6)

關鍵詞：說話;話本小說;源流

話本作為一種大眾文藝，魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中就談到，人們在勞動之余就唱歌、講故事，有時也作為休息時的一種消遣。顯然，這就是話本的起源，點到了話本的基本特征：講唱故事，娛樂民眾。需要注意的是，在這里他們并不以說話為職業(yè)，是非伎藝性質的一種娛樂消遣活動。關于話本伎藝的記載，最早出現(xiàn)的是瞽者的故事，周初“瞽”者是職掌樂器的瞎子，說唱故事是他們的日常伎能之一，這里的瞽者雖然不能斷定是職業(yè)藝人，但其有一個醒目的特點就是他們說為娛樂他人服務的。戰(zhàn)國之際，出現(xiàn)了一些游說之士，他們常用講故事或笑話的方式來闡發(fā)自己的見解學說，雖然這并非伎藝活動，但他們的表達方式和伎巧，卻對后來的“說話”有重要的影響。

一

一般認為，“說唱故事”這一伎藝，可以從古代宮廷中的“俳優(yōu)侏儒”中追溯其源流。在秦漢之際，有關“俳優(yōu)侏儒”的記載就很多，但他們有一個共同的傾向，即他們是以娛樂帝王將相和貴族為主，《史記?滑稽列傳》里也有赫赫有名的一些俳優(yōu)的記載，他們有時候會用笑話來進行諷諫，其中“滑稽之雄”就是這樣的例子，這些都表明秦漢之際的說唱藝人是多才多藝的，他們是以講唱故事、說笑話、表演歌舞和樂器等為主要職業(yè)，并與后來的宋代話本在題材上面是有承繼關系的。但這一時期的藝人，畢竟是以講說故事笑話為生，沒有明確的職責和分工，也不同于后來的藝人，所以說這一時期的“俳優(yōu)侏儒”，最多只能算是“說話”藝人的萌芽時期。

二

魏晉南北朝時期，“說話”出現(xiàn)了一個新的特點，即上層統(tǒng)治階級也開始喜歡說唱故事和笑話。劉勰在《文心雕龍?諧隱》中出現(xiàn)“魏文（曹丕）因俳優(yōu)說以著笑書”的記載，劉義慶在《世說新語》列有《排調》一門，專門用來記載詼諧幽默而帶有嘲諷意味的俳優(yōu)故事，還有曹操的兒子曹植喜歡講故事等的例子，并且故事都是幽默詼諧動人的，水平上了一個新的高度?？梢姡f講故事在當時上層名士中已開始盛行，尤其是參加者的范圍在不斷的擴延，開始擴張到統(tǒng)治階級和上層人士，有時還會親自演出，取材的范圍也比先秦兩漢要廣，內容的豐富性和趣味性也有所增強，這為唐代民間“說話”繁榮開了先河。

三

關于唐代的“說話”記載，比較重要的是元稹詩自注的“說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也”。根據演唱的時間，可以初步斷定其內容的豐富性和水平的高度?！耙恢ā笨梢哉f是現(xiàn)存最早的有關“說話”藝人的記載，現(xiàn)今保存在《醉翁談錄》中。同時期白居易寫的《一枝花》話到他的弟弟改編的《李娃記》小說，從中可以看出唐代民間文藝對文人作詩選材也有一定的影響。

唐代的民間的“說話”現(xiàn)存資料不多，除了有“市人小說”和“民間小說”，有關唐代宮廷的“說話”記載，在郭的《高力士外傳》中提到唐玄宗萬年被軟禁冷宮，因苦悶讓高力士安排伎人為他講故事、說笑話、講經等來消遣，當然高力士請來的伎人大多來自民間，伎人主要是來為唐玄宗解悶的，從這些伎人可以反映出唐代民間“說話”伎藝的是很興盛的。另外，唐代詩人的一些詩句，也可以反映出唐代“說話”一些發(fā)展狀況，例如詩人李商隱的《嬌兒詩》：或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。以上唐代說話的發(fā)展狀況，我可以看出，唐代的說話已經發(fā)展成為一個獨立的學科，更直接的是有了“說話”、“市人小說”的準確稱謂，開始走上專業(yè)化的伎藝道路，選材的內容從魏晉南北朝時期的故事笑話，插科打諢發(fā)展成為民間傳說和現(xiàn)實問題，篇幅也在增長，同時，“說話”開始走出貴族階層的路線，參加者也由魏晉南北朝時期的統(tǒng)治階層和上層人士擴大到民間普通市民，逐漸成為一種適應民間百姓口味的大眾化文藝。

然而，從史料記載來看，唐代的“說話”在寺院神廟中最為流行，寺廟中“說話”的內容和形式主要有兩種：一、俗講;二、僧講。所謂的“僧講”就是僧人向出家人講說經文，是以講說經文為主的，屬于宗教事務活動;“俗講”即對俗人，尤其是世俗男女，講說世俗化、通俗化的故事，內容已不限于佛經故事，有時會把佛經故事化來吸引世俗男女的眼球，擴大其影響力，是屬于娛樂性質的活動，即便是在寺院里進行，但其娛樂成分也是很大的。唐代的寺院，在充當宗教場所角色的同時，其娛樂場所的性質也是很明顯的，尤其是“俗講”在寺院的演出，還可以給世俗民眾帶來了多趣的文藝活動。民間“說話”和寺院里“俗講”的流行，說明“說話”這一文藝在不斷的走向成熟，這為話本小說的形成奠定了基礎。

現(xiàn)存的敦煌遺書里，有很多文學作品里的“變文”，就是唐代“俗講”的底本，因為僧人在“俗講”的同時，旁邊會有一些伴奏的，有時候為了讓大眾很快理解，必要的時候還會懸掛佛教畫展出，這種佛教畫就是“變”。當然，“變”是相對于“經”而談的，佛教是以講經為主，以變?yōu)檩o作為陪襯的，其內容既有演唱佛經故事的，也有歷代故事和現(xiàn)實傳說的題材，甚至還有一些歌頌現(xiàn)實英雄的故事。所謂的“變文”就是將難懂的佛經教義譯成淺顯易懂的生動故事，把古典的歷史或故事傳說演變成大眾喜聞樂見的樣式，讓世人所明白。當然，因為“俗講”是以講佛經故事為主，“變文”也便跟隨講一些民間傳說或現(xiàn)實故事等。目前可以考證的敦煌話本小說主要有：《廬山遠公話》、《韓擒虎話本》、《葉凈能詩》、《唐太宗入冥記》等，搜集在王重民等編寫的《敦煌變文集》中?？傊?，敦煌的話本的出現(xiàn)，標志著話本在逐漸成為一種有意識的創(chuàng)作活動，且敦煌話本在故事內容的選材，故事情節(jié)的創(chuàng)造、故事結構的安排、語言伎巧的設計以及結構體制等方面都為后來的話本小說產生了巨大的影響，可以說直接影響到宋代的話本小說產生。（作者單位：西北民族大學文學院）

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篇(7)

關鍵詞：年畫；衰弱；拯救

中圖分類號：J528.1 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）09-0264-02

過年全家熱鬧的在一起看電視，無意間電視主持人的一句話打開了我寫論文的心扉，她在從復中國民間文藝家協(xié)會主席一句振奮人心的話：“搶救民藝，一天也不能耽誤！”首先提到年畫，以前過年家家戶戶都必須做的事就是貼年畫，現(xiàn)在如此陌生，后來侄女的一句話更讓我下決心寫這篇論文，侄女兒今年4歲歪著小腦袋很好奇的問我：“姑姑年畫是什么呀？”在這繁華的大都市，每個人都在追求時髦，時尚科技，高速度高效率，都在為錢為生活而忙碌，又有誰會去思考原本屬于我們龍的子孫自己的東西呢？又有誰會不顧一切會去維護它？去拯救它呢？去繼承它呢？讓我進入深深的思考當中。拿起筆去追憶消逝的民藝——年畫，跟隨我的腳步去追憶年畫的衰弱的原因，我們該如何留住年畫呢？

一、總結年畫衰弱幾個不同的原因

隨著經濟不斷的增長人們對周圍生活環(huán)境的要求不斷提高，曾經先輩們墻上貼幾張年畫就覺得是非常高檔、非常雅致了，而且左鄰右舍去家里看新房子時候，她們都會先看看一進門就很醒目的年畫，大家還會一起討論年畫的制作方法和它種種背后的故事，然后大家就會展開很多過去與年畫有關的話題，但是現(xiàn)在新房子的構建，人們很少在室內貼年畫只有個別懷舊的老人會偶爾貼一下，為了對過去的追憶。今天的剪紙創(chuàng)作已不再局限于、喜字、窗花、燈花，刺繡花樣的民俗范圍，而是追現(xiàn)代藝術之風，年畫的市場很多被剪紙創(chuàng)新所取代。其他傳統(tǒng)的民俗的藝術都在更新?lián)Q代，都在向經濟社會所需要的形式發(fā)展，跟隨這高科技時代的腳步這樣才不會被冷落，被遺忘。很多店鋪里也不再看到年畫的身影，政府曾經號召書店多展示年畫，每次進新華書店看到有科技類、文藝類、哲學類、裝飾類的書等，無論我在哪類型里面都找不到當年年畫的影子，記的小時候一進新華書店滿眼都是花花綠綠的年畫大的小的，橫的豎的看的眼花繚亂，而如今因為年畫制作繁瑣，制作經費比其他裝飾性材料貴，很多書店營利為目的不再展示年畫，有的只是放在不起眼的角落里，沒人問津。

二、現(xiàn)代年畫的藝術展望

我認為不能單方面去重視它，首先尋找分析原因，要從源頭著手，與時代背景相結合起來去思考它的衰落，思考它怎樣創(chuàng)新才能被20世紀的我們所接受并且延續(xù)下去：比如博物館里可以專門陳列曾經很受歡迎的老年畫。每個時代的受歡迎的年畫珍藏起來，讓后代們去觀看時候知道年畫曾也是我們不可缺少的吉祥物。每幅年畫也有它當時的背景，也可以從背景方面讓孩子們了解我們國家的過去，也許曾經的老年畫N年后會像郵票那樣珍貴，都想去珍藏。再從現(xiàn)象上看民間美術，似乎給人以粗、俗、野、土的感覺。有人認為粗不如精、俗不如雅、野不如文、土不如洋。將兩者對立起來，否定民間美術的藝術價值，我覺得這樣的觀點是不足取的。對于藝術格調和特點，有粗有精、有俗有雅、有野有文、有土有洋當屬自然。民間美術在制作主題上還是貼近生活、質樸清新、不事雕琢，我覺得這樣才更被大眾接受，更源遠流長。我們可以把制作年畫的技法學精，并延續(xù)下來。比如高校里開這門專業(yè)，讓喜歡這門藝術的專攻這門藝術，學精并且會融會貫通，創(chuàng)作出更新穎、更打動人心的年畫?，F(xiàn)在講求的是精品、藝術品，我們也可以把年畫融入到精品當中，把它繪制的像藝術品一樣，這就要求每個環(huán)節(jié)、每個部揍、每一筆的手繪效果都要精、雅、文。從構圖到創(chuàng)新到制作到完成都要用心去做，當再把它擺在你面前，你不會只看到一張紙那么簡單，藝術品的珍藏它，年畫或者可以和雕塑聯(lián)系起來，現(xiàn)在各個大型場所都會用到雕塑，雕塑有淺浮雕、深浮雕、圓雕等，而且學校里面大部份都會有雕塑，學校里面的雕塑一般是為了讓學生處在一個好的環(huán)境下學習，有一個好的學習氛圍雕塑一般都是預示學生有個好的將來，好的希望，好的前途。比如在賓館里的雕塑就想來往的賓客能開開心心的來舒舒服服地度過在賓館的每一天，在公共場合的雕塑一樣有不一樣的意義，雕塑如此受大家喜愛，在這里讓我想到可以把年畫和雕塑結合，不同的年畫貼在不同的地方也是有不同的寓意的，比如貼在門上門神，驅除邪惡保護家庭平安；貼在車上的年畫，又是表示人車路路平安；貼在大廳的年畫，又是迎賓好客的意思等。可以與雕塑的結合，國外的人對雕塑都非常了解但是她們不了解中國的年畫，年畫和雕塑的結合我想會有個很好的未來，雕塑已經走在世界的前列，與年畫的結合從此國外也會知道中國的年畫，年畫的意義和對于中國的如此珍貴。說到民間美術創(chuàng)造的動力，我在此還想提幾點自己的見解。主要是題材和形式的創(chuàng)新，例如像剪紙一樣的，現(xiàn)在所謂的剪紙。不是以前單純的一把剪刀。一張紙，用了許多高科技在里面，剪紙藝術現(xiàn)在得到廣泛的應用。從剪紙中我看到年畫也可以像剪紙那樣除了美化人們節(jié)日家庭的掛箋，墻花窗戶和燈花外，還有建筑上用的棚花、檐花、墻花的雕刻和噴印，室內掛藍、煙盆等彩色。（1）從材料上創(chuàng)新年畫可以突破紙質的材料的圖案，比如特殊布料制作年畫可以用于床單、帳幃、床簾等，或者年畫圖樣設計上融入現(xiàn)代工藝設計趣味，更具有時代性，能與現(xiàn)代家庭的室內裝飾相協(xié)調，或者年畫可以追求現(xiàn)代藝術之風。可以加入現(xiàn)代元素，比如走進舞臺美術與人們生活息息相關。（2）從造型手法上也可以采用裝飾繪畫的造型手法，并運用國畫當中渲染的效果，但保留傳統(tǒng)年畫的基本元素，使作品更有視覺沖擊感同時融入了油畫和版畫的感覺，使畫面更有透視感，別有風格，我覺得會受到現(xiàn)代人的青睞。

我們對民藝的認識創(chuàng)新是永遠不會完結的，事物隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，許多東西需要去認知和探索，從某種意義上來講，本文結束語并沒有結束，在世態(tài)漸變中，年畫正悄然離我們遠去，因此我們要賦予它蒸蒸日上的生命力和地方的不同特色，只有這樣，這門藝術才能傳承下去并發(fā)揚光大。

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