序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)制瓷工藝范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：景德鎮(zhèn)；傳統(tǒng)技藝；傳承與發(fā)展；狀況

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0036-01

景德瓷器的四大特點“白如玉，薄如紙，明如鏡，聲如磬”，其中薄如紙就是景德鎮(zhèn)精湛的制瓷工藝的最直接體現(xiàn)。作為中國工藝美術(shù)中的一種，景德鎮(zhèn)制瓷工藝的傳承是歷史賦予景德鎮(zhèn)的重要使命。景德鎮(zhèn)制瓷工藝傳承都有哪些途徑，將如何更好的發(fā)展下去呢？筆者從以下三點加以分析。

一、“師徒制”傳承方式

“師徒制”的傳承方式在景德鎮(zhèn)已經(jīng)沿襲了千年，這種傳統(tǒng)的傳承方式為景德鎮(zhèn)制瓷技術(shù)的傳承發(fā)展做出了貢獻但同時也存在很多弊端。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的"師徒制”傳承方式主要是有徒弟拜師入室教學方式。師徒間往往有血緣或者親情關系。所謂“一日為師，終生為父”，師傅在帶徒弟時往往在精髓技藝上都會有所保留。帶徒弟也是只可意會不可言傳。主要靠的是徒弟日積月累的觀察，請教。在景德鎮(zhèn)拜師學習傳統(tǒng)工藝一般都得學上三年才會有所成績。而且一些只在家族中傳承的絕技或者秘方往往師傅都不會泄露。師徒傳承制是中國工藝美術(shù)沿襲千百年的傳承制度，而并非一種簡單的技能技巧的傳承。徒弟在學習傳統(tǒng)制瓷技藝時要想有所成就，必須考得是自己平常不斷積累的經(jīng)驗，軟磨硬泡的嘴皮子才有可能得到師傅在關鍵時候的點撥。正所謂“師傅領進門，修行靠個人?！碑吘?a href="http://www.186my.com/haowen/51031.html" target="_blank">工藝他本身就是一門手藝，除了學徒本身的天賦和悟性之外必須要通過不斷的實踐才能有所成就。

二、陶瓷院校的學院培養(yǎng)模式

改革開放以來，隨著國家對教育的重視日趨增強，全國各大高校發(fā)展也是日新月異。作為全國唯一一所陶瓷類高等院校的景德鎮(zhèn)陶瓷學院也不例外。特別是近年來國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，景德鎮(zhèn)學院對傳統(tǒng)陶瓷工藝的教學也日趨重視?，F(xiàn)學院美術(shù)學院設有多個像拉坯，利坯，粉彩，新彩等多個傳統(tǒng)陶瓷工藝課程，并為社會培養(yǎng)了大量陶瓷專業(yè)型人才，同時也為景德鎮(zhèn)陶瓷的復興做出積極的貢獻。雖然陶瓷院校在陶瓷技藝傳承上相對于傳統(tǒng)的“師徒制”傳承更具先進性和時代性，但這種培養(yǎng)方式也是有很大局限性的。首先師資問題，很顯然陶瓷院校的老師們相對民間師傅在文化水平和思想上肯定更具先進性。他能把他所有所會的更好更快的傳授給學生。但其實在很多傳統(tǒng)工藝上院校老師們所掌握的技能技巧和從藝幾十年的老師傅相比還是相去甚遠的。其次，院校的課程安排上，筆者認為很大程度上影響學生專業(yè)技能的培養(yǎng)。中國的應試教育體系中很多課程都是沒多大意義的，課程多，課程雜。一門很深的陶瓷工藝課程很有可能就三個月結(jié)束了。你想想別人要花三年不一定能學好的，你能三個月就吃透？學院課程雜而多，算來算去大學最主要的就是政治和英語了，這是陶瓷院校在培養(yǎng)專業(yè)人才上的一大弊端。看似什么都學了，其實什么都有沒學好，什么都干不了?！靶g(shù)業(yè)有專攻”，民間講的“百樣會不如一樣精通就是這個道理”.

三、陶瓷文化媒介和旅游傳播

篇(2)

倔騾精神，鑄就“漢光”卓越品質(zhì)

李避宇出生于洞庭湖畔，有著湖南人特有的倔強性格和不服輸?shù)木瘛?989年，他被上海大學選為交換教授，赴日本大阪藝術(shù)大學講授中國陶瓷。期間他走遍了日本所有的陶瓷產(chǎn)區(qū)，深深感受到中國當代陶瓷和日本陶瓷的巨大差距。日本當代陶瓷已在全面繼承中國傳統(tǒng)制瓷工藝的基礎上形成了自身鮮明的民族特色，而中國當代陶瓷的發(fā)展處于停滯不前甚至倒退的尷尬境地。中國已不再是世界陶瓷強國的事實讓李避宇深感愧疚，不過這也徹底激起了他的斗志，并樹立了重塑中國陶瓷形象的堅定信念。

回國后，他跑遍了國內(nèi)外著名的陶瓷產(chǎn)區(qū)，潛心研究它們的長處。同時，他深刻解讀了中國歷代官窯瓷器和代表中國近代陶瓷之最的“7501”主席用瓷，并通過陶瓷殘片對它們進行理化分析，試圖從材質(zhì)、工藝、造型、裝飾、設計等各方面有所超越。

經(jīng)過3年全面系統(tǒng)的理論研究和準備，李避宇毅然辭去了上海大學的教授職務，選擇上海南端奉賢區(qū)莊行鎮(zhèn)靠近黃浦江畔一塊遠離鬧市、依林傍水，但交通、通訊均不便利的地方開始了他十多年的探索之旅，成立了中國第一家民辦陶瓷研究機構(gòu)――上海漢光陶瓷研究所。

為了制造出超越中國及世界陶瓷的精品，李避宇把傳統(tǒng)制瓷的72道工序分別列為單獨的課題來研究創(chuàng)新，他認為“只有把每一個環(huán)節(jié)都做到極致、完美，才能提升制瓷工藝的整體實力”。

材質(zhì)是瓷器的根基。李[宇首先從尋找最優(yōu)質(zhì)的陶瓷原料入手。他和所有研究人員分散到全國各地上百個礦區(qū)找原料，但由于長期的無序開采導致大部分礦源泥沙俱下，質(zhì)量參差不齊。經(jīng)過艱辛的尋覓，最終在湖南、江西、廣西、福建、云南等地的偏僻山區(qū)找到了較為滿意的礦源，并靠深挖礦井、地下開采的方式采集到儲量極少的原礦。然而，在李避宇眼里，所開采的大部分原料只能制作普通瓷器，一噸礦中僅能挑出一兩公斤可用。他要求人工精選后送至無塵車間進行粉碎，并須通過900目(普通瓷泥的過篩僅為320目)以上的“萬孔篩”篩選成超細粉體材料，再經(jīng)過化漿、脫水、練泥、陳腐等工序制成可用的瓷泥。李避宇對選料的不惜工本和苛求，使得漢光瓷瓷質(zhì)的精細程度較歷代官窯有過之而無不及。

此外，李避宇將原來只用二種或三種原料的陶瓷配方進行了改良，采用多元配方，各種原料的配比達到8種以上，成功解決了“7501”熱膨脹系數(shù)開裂變形的問題，并大大提高了成瓷的溫度。漢光瓷的燒成溫度高達1400℃，比清代康雍乾三朝御窯瓷廠細白瓷的燒成溫度提高了100℃，已臻高溫白瓷的燒成極限。經(jīng)如此高溫煅燒后的漢光瓷，胎質(zhì)致密堅實，充分瓷化，吸水率為零。經(jīng)權(quán)威部門科學測定，漢光瓷白度達88.5％，透光度為56％，光澤度達98.6％，釉面硬度為7843MPU，坯釉中氧化鐵含量降至0.1％以下。這一系列理化指標，刷新了世界瓷器的紀錄，不僅已優(yōu)于自“7501”而上的中國歷代官窯瓷器，也遠遠超過國際上幾家以奢侈品著稱的皇家瓷廠，將人們認為不可能的成了現(xiàn)實。

原創(chuàng)精神，形成獨特藝術(shù)語言

長久以來，李避宇始終崇尚發(fā)揚原創(chuàng)精神，摒棄雷同因襲，堅持“不仿古、不類同”。他強調(diào)，只有原創(chuàng)才能推進藝術(shù)的發(fā)展，只有原創(chuàng)才有生命力。

李[宇運用現(xiàn)代造型設計的法則和簡潔唯美的視覺理念，結(jié)合工藝材料和工藝技術(shù)特點對漢光瓷的造型進行設計構(gòu)思。他偏愛圓形，認為圓是最完整的形，運動的圓和有生命的圓是最美的形?！皥A也是最具生命意義的形態(tài)，蘊涵著團結(jié)、包容、和諧、生生不息?！惫蚀?，漢光瓷造型大多以孕育無限生命的蛋形為主，充分運用圓的變幻，以一根貫通、靈動、不重復的弧線勾勒出整個外形輪廓，顛覆中國瓷器千年的傳統(tǒng)造型，創(chuàng)造了獨特的簡潔流暢、飽滿大氣的造型語言。

李避宇對漢光瓷器型的制作工藝極其嚴苛，采用全手工制作，利坯精準，毫厘不差。為此他特制了幾十種工具，專供修坯之用。同時，他還要求制瓷技師在操作時做到心靜神定，以心神的純化追求手工的極致。

當代，陶瓷裝飾往往陷入一種誤區(qū)，或是脫離與陶瓷造型、材質(zhì)的關系，為裝飾而裝飾：或是把瓷器當紙來繪畫，更有甚者，干脆在瓷器上仿油畫。在李避宇看來，漢光瓷的裝飾須還瓷器裝飾本來面目，無論題材、構(gòu)圖，還是色彩、技法，他都根據(jù)材質(zhì)與造型來構(gòu)思。同時，他還強調(diào)裝飾的結(jié)構(gòu)完整，主題突出，虛實相間，力求立體畫面的每一個視點都趨于完美。經(jīng)過他一番巧妙的設計，并充分發(fā)揮瓷器立體的優(yōu)勢，漢光瓷的裝飾不需要題字、印章來填補空白，從根本上區(qū)別于平面繪畫。

李避宇的繪畫裝飾風格不同于國畫，也不同于水彩，而是根據(jù)釉下彩特殊工藝特點形成的一種獨創(chuàng)的陶瓷裝飾語言。為了加強陶瓷繪畫的表現(xiàn)力，追求色調(diào)和層次，他透徹研究釉下彩工藝，改進了釉下彩構(gòu)線汾水工藝技法，把傳統(tǒng)單一的釉下彩顏色變成豐富的色系，大大拓寬了高溫顏色的使用范圍，并將釉下彩繪工藝推進到成熟發(fā)展的階段。

漢光瓷構(gòu)圖嚴謹完整、文雅大方；畫面色彩過渡自然、柔麗雅致，以襯托瓷質(zhì)的白透與器型的優(yōu)美：線條娟秀細膩、柔而不弱、流暢有神，形成了清新典雅的陶瓷裝飾語言。

在此，他的《白鳥》系列作品值得一提。畫面中潔白的飛烏并非填白，而是留白，運用柔和恬淡卻層次豐富的顏色絕妙地將白烏表現(xiàn)出來，且令其與背景自然分隔。但在烏的眼、嘴、冠、爪等處加入了少許對比色，以增強畫面明快的節(jié)奏感，白鳥的形象被塑造得極其飽滿，突出了畫面的主題。

天人合一，追求超逸藝術(shù)境界

隨著漢光瓷裝飾語言的日益豐富，李避宇已不滿足于對工藝技法、造型裝飾的探索，而上升到對于藝術(shù)意境的追求?！侗废盗芯褪瞧渲械拇碜髌?，它是李避宇近期最為得意的作品，并作為國禮贈予美國總統(tǒng)奧巴馬。

畫面中萬物被圣潔的冰雪凝固，是一個寂靜、晶瑩的世界，沒有人間的喧嘩，呈現(xiàn)出夢境般、令人心馳神往的意境。它所表現(xiàn)的不是山的概念，而是博大的宇宙、開闊的胸襟和虛無的境界。作品格調(diào)出塵超凡，無一絲世俗之氣和脂粉華靡之態(tài)。

《冰雪》的構(gòu)圖極為巧妙，每個角度都能看到一幅完整、唯美的畫面，具有很強的立體感。近處的石頭，刻畫細膩，遠處的背景，虛無縹緲；磅礴的氣勢，不忘局部的點綴，虛虛實實，產(chǎn)生了視覺上的空間感。畫面只用了一個黑色，反反復復，層層疊加、細化，卻依舊干凈透明、純凈淡雅。

李[宇創(chuàng)作從不打底稿，這得益于他扎實的素描基本功、嫻熟的國畫技法和忘我的勤奮。創(chuàng)作時，他保持冷靜的頭腦與有序的程序，胸有成竹，一氣呵成。他從中國古代書畫中汲取精髓，又自成一格，營造出生動形象的物境、情境和意境，達到“獨與天地精神往來而不傲倪于萬物”的境界。

不斷進取，欲樹行業(yè)全新標準

漢光瓷，溫婉含蓄，精致靈動，工藝精美，品位高雅，取得了令世人折服的空前成就。有人評價“漢光瓷是當今的官窯瓷器”，李避宇卻不這么認為，他說漢光只是官窯瓷器文化的一種延續(xù)和繼承，更為重要的是，漢光要制定一個新的行業(yè)標準。由于藝術(shù)瓷在陶瓷行業(yè)中是一個缺少評判標準的品種，所以李避宇開始涉足高端日用瓷領域，181頭日用瓷系列《盛世奇跡》就這樣孕育而生了。

《盛世奇跡》集中國陶瓷工藝之大成，它“以典型的中國符號‘龍、鳳、祥云’圖案為造型元素，并賦予時代特征，用牡丹、百合、水仙等為國人喜愛的花卉來表現(xiàn)社會氣象萬千的盛世景象”。

漢光瓷無論是藝術(shù)品還是實用品，都給人以美的享受。它沒有等級之分，只存在合格品和不合格品。合格的漢光瓷要求完美無瑕、白潔透亮，即便有一個小的針孔都作為不合格品進行銷毀。此外，產(chǎn)品擺放是否平穩(wěn)也被列入評判標準之一。這種在燒成過程中所產(chǎn)生的變形，是陶瓷工藝上的難題，古今中外幾乎沒有人能夠解決。李避宇反復試驗，他先把手工做到極致，再創(chuàng)造性地以5次分段燒成，分批淘汰，成功地將漢光瓷做到了放在平板上的無縫接觸。他說，如果將來國內(nèi)的瓷廠都以這個標準生產(chǎn)瓷器，那么中國必將重新回歸陶瓷強國的行列。

篇(3)

關健詞：生活陶藝；現(xiàn)代陶藝；傳統(tǒng)陶藝

1 生活陶藝概念的來源

現(xiàn)代意義上的“生活陶藝”是在我國70年代以后才開始出現(xiàn)的，它是民藝運動的結(jié)果，由傳統(tǒng)陶藝發(fā)展而來，伴隨著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展而產(chǎn)生的。目前，我國對于“生活陶藝”這一概念的理解尚未形成確切的、統(tǒng)一的看法，普遍認為是通過手工制作的日用陶瓷器皿，同時也有人提出不僅包括器皿，還應包括居室內(nèi)所使用的、與人們?nèi)粘Ｉ钕嚓P的陶瓷裝飾品或?qū)嵱闷魑?。因此，我們可以把生活陶藝概括為用于美化人們生活同時具有一定使用價值的陶瓷藝術(shù)品。

實際上，在我國的傳統(tǒng)制瓷業(yè)中，生活陶藝一直是默默存在的，只是這一概念的提出則是在“陶藝”一詞出現(xiàn)之后。所以我們在研究生活陶藝之前，必須要先弄清“陶藝”這一概念的來源。

在現(xiàn)有的陶瓷文獻資料中，學術(shù)界普遍認為日本和美國是現(xiàn)代陶藝的發(fā)祥地?！疤账嚒币辉~最初是否來源于日本還有待考證，但在日本辭書中的出現(xiàn)的確要早于我國，它的解釋是陶瓷工藝、陶瓷藝術(shù)的省略語，是對陶瓷器物美術(shù)價值的評價。在日本，“陶藝”一詞的正式出現(xiàn)是在1932年日本陶藝協(xié)會的成立。日本陶藝產(chǎn)生的時代背景是對近代工業(yè)陶瓷制品的反叛以及對傳統(tǒng)手工藝的頌揚，強調(diào)陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，從而體現(xiàn)匠心和人性。在日本陶藝協(xié)會成立后不久即1948年，八木一夫創(chuàng)立了“走泥社”，并提出：“陶瓷從產(chǎn)生之日起就背負著一個制約。我們要從中解放出來，陶藝要象繪畫與雕刻一樣去創(chuàng)造，首先要忠實于自己的內(nèi)心。”他的代表作《薩姆薩氏的散步》一直被視為沖破傳統(tǒng)陶瓷枷鎖束縛的經(jīng)典之舉，是現(xiàn)代陶藝在日本誕生的標志（如圖1）。自此，日本陶藝出現(xiàn)了兩極分化，一邊是觀念性的前衛(wèi)陶藝，另一邊是以實用為目的的傳統(tǒng)陶藝。20世紀60年代以來，日本陶藝一直是以觀念性的前衛(wèi)形式和器物性的傳統(tǒng)形式得到廣泛傳播。這里所說的器物性傳統(tǒng)形式陶藝就可以視作生活陶藝。[1]

美國最初的“陶藝”這一概念與日本不甚相同，不僅包括器物類的，還包括雕塑類的，而器物類的又可細分為量產(chǎn)陶器和藝術(shù)陶器。所謂量產(chǎn)陶器是指通過手工批量生產(chǎn)的實用性陶瓷器皿。通常這一行業(yè)是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工藝，并雇用一些助手從事生產(chǎn)，以滿足市場的需求。這類陶瓷作品的特點是造型和裝飾簡潔、成型方便、利于批量生產(chǎn)，銷售主要是通過工藝品展銷的方式，可以視為傳統(tǒng)手工陶藝的一種延伸。藝術(shù)陶器則是指陶藝家以自己的主觀意愿為主來進行創(chuàng)作的一種陶瓷藝術(shù)品，通常是不重復出現(xiàn)的。此類作品仍以日用器皿作為創(chuàng)作題材，但目的不是為了實用，更多是為了藝術(shù)性的純欣賞。因此，大多數(shù)創(chuàng)作者所關心的問題并不是作品的實用價值，而是作品最終所呈現(xiàn)出來的視覺效果。

通過對日、美“陶藝”概念的提出和使用分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：陶藝一詞其本身就含有生活陶藝的部分，只不過是在后來的概念細化中，出現(xiàn)了一些定語，才逐漸形成了諸如現(xiàn)代陶藝、傳統(tǒng)陶藝、生活陶藝等類別。并且，生活陶藝包含于現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝概念之中。以上所談到的一些傳統(tǒng)陶藝或現(xiàn)代陶藝――兼具實用和欣賞的功能，是“美”與“用”、“藝術(shù)”和“生活”的交融，我們都可以將其歸入生活陶藝的范疇。

2 生活陶藝的內(nèi)涵

生活陶藝在功能上屬于日用陶瓷的范疇，與批量生產(chǎn)的機械陶瓷產(chǎn)品互為補充，兩者兼具“賞”與“用”的特征，但生產(chǎn)方式有所不同，前者也更加注重個性的追求和審美的取向。從生活陶藝的發(fā)展歷程上來看，它既可以是傳統(tǒng)性的也可以是現(xiàn)代性的。當陶瓷藝術(shù)尚未從傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)中分離出來時，生活陶藝一直被掩埋在實用陶瓷的生產(chǎn)中，伴隨著傳統(tǒng)制瓷文化的傳承而得以保留。自從現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)從實用性陶瓷中分離出來之后，伴隨著藝術(shù)家群體的加入，才賦予了生活陶藝新的生命。

與傳統(tǒng)陶藝相比，現(xiàn)代生活陶藝在很多方面都已經(jīng)有所變化或發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，設計者和制作者的變化。傳統(tǒng)陶藝的設計和制作者多為手工藝人或普通陶工，他們技術(shù)精湛，但思想過于保守。而現(xiàn)代生活陶藝的設計和制作者則多為一些陶藝家和陶愛好者，他們并不滿足于技術(shù)層面的創(chuàng)作，在對待陶瓷材料的態(tài)度上更多的是發(fā)掘其自身的天然之美。第二，作品風格的變化。傳統(tǒng)陶藝在設計和制作上一貫秉承無規(guī)矩不成方圓的宗旨，以繼承傳統(tǒng)為主，變化不大。而現(xiàn)代生活陶藝在設計和制作上更加自由，加入了藝術(shù)家的個性特征，使其呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。第三，使用對象和使用方式的變化?！皞鹘y(tǒng)手工制瓷是以生產(chǎn)為主，以滿足人們實用需要為目的而存在的；現(xiàn)代生活陶藝則不同，由于大工業(yè)時代的實用功能產(chǎn)品的創(chuàng)造由機械和工業(yè)設計所承擔下來，現(xiàn)代生活陶藝成為機械制瓷的工業(yè)產(chǎn)品的補充。”因此，傳統(tǒng)陶藝主要是作為日用生活器皿，所承擔的是人們對物質(zhì)生活的需求；而現(xiàn)代生活陶藝在具有實用性的同時，更多的是為了滿足使用者在精神情感方面的需要。所以，“從某種意義上來說，生活陶藝只是文化人的消費，它體現(xiàn)的是一種文化現(xiàn)象”。[2～3]

3 結(jié)語

伴隨著工業(yè)化和信息化的到來，現(xiàn)代人日益被包裹在機械和網(wǎng)絡的圍城之中，理性束縛住了人的情感，使之得不到充分的釋放，個性不能自由的發(fā)揮?，F(xiàn)代生活陶藝突破了人們對理性審美的需求，其自然純樸的藝術(shù)效果給使用者帶來美的感受和心靈的慰藉，滿足了人們精神上的審美需求，同時，也是對機械化批量生產(chǎn)的日用瓷風格上的一種補充。

參考文獻

[1] 鄭寧. 日本陶藝的文化特征[J]. “東亞之光―中日韓工藝美術(shù)特質(zhì)研究”國際論壇暨2008年中國工藝美術(shù)學會理論委員會年會， 2012.

篇(4)

景德鎮(zhèn)陶藝教育本土化的實現(xiàn)途徑

陶藝教育本土化的實現(xiàn)有兩方面的內(nèi)容，分別是理論上的本土化和實踐上的本土化。首先，在理論上，要實現(xiàn)陶藝教育的本土化，最重要的是把景德鎮(zhèn)悠久的陶瓷歷史文化作為陶藝教學內(nèi)容的基礎。作為生長在瓷都的學生，他們有責任和義務了解陶瓷歷史、傳承陶瓷文化，這對于開拓和發(fā)展景德鎮(zhèn)陶瓷的未來有著舉足輕重的意義。在教育的功效性來說，只有了解了歷史才能全面理解陶瓷文化，否則，僅憑在模式化的陶藝課程中捏捏泥巴，卻對中國的陶瓷文化知之甚少，那么陶藝教育就無法擔當起提高素質(zhì)教育的角色。其次，在實踐方面，景德鎮(zhèn)良好的陶瓷制作環(huán)境為陶藝教育的本土化提供了得天獨厚的條件。在具體的實現(xiàn)途徑上包括擴大教學場所、豐富教學內(nèi)容，提高教師素養(yǎng)三個方面。

1擴大教學場所

一般情況下，陶藝課主要在各地的陶藝中心進行，但是由于陶藝中心場地有限，而學生數(shù)量眾多，給每一位學生提供實踐的機會較少，客觀上造成陶藝教育不能真正深入開展，達到預期的目標。陶藝教育的本土化的一個重要方面就是教學場所的擴大。學陶藝陶冶身心不一定非要在教室中進行，在任何具備陶瓷制作條件的地方都可以進行陶藝教學。在景德鎮(zhèn)作坊遍布全城，商店林林總總，種類齊全，能夠很直觀地教給學生陶瓷制作的不同分工。另外，像陶藝中心無法提供給所有學生實踐用的設備，如窯、爐、陶瓷模制法以及貼花工藝流程等等，都可以在教室之外進行。再者，一年一度的中國國際陶瓷節(jié)的舉辦地，免費開放的陶瓷歷史博物館和古代陶瓷遺址都是陶藝教育本土化實踐的理想場所。

2豐富教學內(nèi)容

模式化的陶藝教育課程內(nèi)容的設置通常都是讓學生得到一團瓷泥，在基本的技法演示和圖片展示之后完全由學生自主發(fā)揮完成作品。這樣做的主要原因是條件的限制，在一些非產(chǎn)瓷區(qū)的城市，要獲得瓷泥是很不容易的，更談不上彩繪、燒成等工藝。然而，陶瓷是水、土、火三者的藝術(shù)，如果陶藝課的內(nèi)容僅限于捏泥巴，那與上手工課捏橡皮泥沒有本質(zhì)的區(qū)別。景德鎮(zhèn)是全國著名的產(chǎn)瓷區(qū)，為陶藝教育本土化提供了得天獨厚的條件。教學內(nèi)容的豐富是指傳授的內(nèi)容從玩泥擴大到各種類的彩繪、釉料的使用以及燒成等各個環(huán)節(jié)，使學生對瓷都千年來形成的制瓷流程有一個全面而清晰的認識。當然，這一類知識具有很強的專業(yè)性，不是一個普通的陶藝教師可能全面具備的。必要的情況下，陶藝教師可以充當一個引導者或者介紹者的角色，具備良好專業(yè)技能的陶瓷藝人成為演示者，就像陶藝課常用的多媒體課件一樣，這樣的演示是活生生的，可根據(jù)學生的實際情況有所調(diào)整。以新彩為例，新彩能適合所有對繪畫有興趣的對象，無論有無繪畫功底，在專業(yè)教師的悉習指導下，拿起畫筆，蘸上色料，在瓷板或瓷盤上都能作畫，至于畫的效果如何，還是一句老話：熟能生巧。但好在一點，它最容易見效果，在瓷板或瓷盤上畫成什么樣燒成后多半也就是什么樣，很直觀。在景德鎮(zhèn)，新彩的色料比較便宜且易掌握，從這個角度說，陶藝教育本土化的實現(xiàn)不必付出大的成本，容易實現(xiàn)。除新彩外，還有很多可以作為教學內(nèi)容的對象，如釉下青花是一次燒成的，學生在完成自己作品后就可以把設計好的圖案畫上去，這樣可以培養(yǎng)學生整體考慮問題的能力，這正是素質(zhì)教育的目標所在。

3陶藝教師素養(yǎng)的提高

陶藝教師是陶藝教育課程的終端執(zhí)行者、陶藝知識的傳播者、學生陶藝學習的引導者，他們在陶藝教育中起著至關重要的作用，陶藝教師的素養(yǎng)高低與陶藝教育的效果有直接的關系。在模式化的陶藝教育中，由于場所和時間的限制，加上陶藝材料和設備有限，陶藝教師只要具備陶瓷制作的一般知識就足夠完成陶藝教學任務。然而，陶藝教育的本土化實際上對陶藝教師的素養(yǎng)提出了更高的要求，除了基本陶藝知識外，還要掌握景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝技術(shù)和文化內(nèi)涵。只有陶藝教師具有深刻的本土陶瓷文化意識，才能在教學過程中潛移默化地影響學生。

景德鎮(zhèn)陶藝教育本土化的意義

1陶藝教育的本土化，有利于繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使景德鎮(zhèn)陶瓷文化得以傳承

景德鎮(zhèn)自古就是中國的瓷都，要發(fā)揚瓷都文化，必須從根本上做起，在中小學美術(shù)課中開設陶藝教學。近幾年，景德鎮(zhèn)各個中小學逐漸認識到陶藝教育本土化的重要性，并有了具體的措施，如參觀陶瓷歷史博物館和中國國際陶瓷節(jié)。雖然這些活動目前僅限于美術(shù)專業(yè)的學生，但卻是陶藝教育本土化跨出的可喜的一步。它有利于繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，使民間工藝代代相傳并發(fā)揚光大。

篇(5)

元代延時期的青花瓷燒成后青花呈藍褐色。九江博物館藏纏枝牡丹紋塔式蓋罐是典型產(chǎn)品，其色料來源有待科學測試。

至正型青花料是從海外輸入的，屬于高鐵低錳青料，所以典型的至正型青花料呈色濃艷青翠，多有點暈散現(xiàn)象，料濃處有下陷的黑褐色結(jié)晶斑點。

從海外輸入的元青花料是未經(jīng)淘煉加工的原礦。因青花料中的雜質(zhì)會干擾青花呈色，青料越純凈呈色越鮮艷，反之越灰暗。由此可見元代陶工能對青料原礦加工淘煉和把它分為不同等級，如同國畫顏料的朱砂淘煉出頭朱、二朱一樣，不同要求的產(chǎn)品選用不同等級的青料。

元青花中有些呈色藍黑甚至黑褐的高足杯、小罐等小件產(chǎn)品，經(jīng)復旦大學高能物理研究所等單位的科學測定，證實使用的不是國產(chǎn)料，屬下等進口料（如圖1）; 還有一部分玉壺春瓶及中小型碗等，呈色深藍或藍中偏灰，有人認為是進口料中摻入了國產(chǎn)料的“混合料”所為，其實這是中等進口料（如圖2）；上等進口料多用于一些大件產(chǎn)品上，這類正品呈色艷麗（如圖3）。

也有一些使用上等青料繪制的高檔大件元青花產(chǎn)品，其呈色有不同程度的偏灰、偏黑，有人認為使用的是國產(chǎn)料、混合料或進口的中、下等料，其實是由以下一些原因造成的；

元青花的不同呈色和繪畫青料的濃度、厚薄有關。如果對青料的濃淡厚薄把握恰當，其呈色正藍，濃度稍高料偏厚則呈深藍色，再高就呈藍黑甚至黑褐色斑點，反之則呈淡藍且無鐵銹斑點。所以使用同樣的青料，在同樣的釉質(zhì)、同樣的窯溫、同樣的氣氛中燒出不同呈色的青花瓷，和用料的厚薄濃淡有關。

青花鈷料能在釉下呈現(xiàn)美麗的藍色，主要是在高溫中鈷料熔入到一定厚度的釉中所致。其他各種條件相同，因施釉的厚薄不同，青花瓷也會呈現(xiàn)不同的顏色。釉層厚度適中青色純正；釉層太厚透明度差，青色發(fā)蒙，呈色不正；釉層偏薄，青料在釉中得不到充分溶融滲透，而呈深藍或藍黑色。

釉質(zhì)不同青花呈色也不同。使用透明度好的石灰堿釉，青花藍色艷麗；卵白釉因呈乳濁狀，透明度差，其青花相對偏灰淡。

瓷胎的質(zhì)量也是決定青花呈色好壞的另一因素。有些低檔產(chǎn)品，胎土淘洗不精，胎中含有一定量的鐵、錳等雜質(zhì)，燒成后胎色偏灰。這些雜質(zhì)在高溫中會滲透到青花料中，干擾青花呈色，在這樣的瓷胎上即使使用優(yōu)等青料也不會有艷麗的藍色。

同樣的青花料在不同窯溫中燒出的青花呈色也不同。溫度偏高，青花會呈靛青泛紫色；溫度過高，釉質(zhì)流淌，使青花料色隨之暈散，變艷而模糊；溫度過低，瓷胎生燒，釉質(zhì)溶化不夠，青料不能溶入釉中，青花呈藍黑色或灰藍。所以不同溫度燒成的青花瓷呈色會千差萬別。

青花的發(fā)色受窯室氣氛影響很大。在相同窯溫的條件下，如果燒成氣氛不同，青花的呈色亦不同。還原氣氛好的情況下，釉面和青花呈色好；還原氣氛不充分甚至是氧化氣氛，則釉面發(fā)黃，青花呈色發(fā)灰發(fā)黑（如圖4）。

篇(6)

陶瓷產(chǎn)品作為人類社會長期實踐的產(chǎn)物，凝聚了原材料、工藝技術(shù)、生產(chǎn)制造、設計管理、市場需求、消費、審美、環(huán)境以及社會經(jīng)濟文化等各方面的因素，是一個時代、特定地域的科技水平、生活方式、審美情趣等諸多信息的載體。

一、陶瓷產(chǎn)品的主要特征

系列化特征

相互關聯(lián)的成組或成套的陶瓷產(chǎn)品，稱為系列產(chǎn)品。通常包括品牌性系列陶瓷產(chǎn)品，它是指一個品牌之下的多種獨立的產(chǎn)品，比如譽有“瓷中白金”的德國麥森陶瓷，歷經(jīng)三個世紀的發(fā)展積淀，陶瓷制品中有包括巴洛克、新藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)等多個系列。成套系列陶瓷，它通常是由多種具有獨立功用的產(chǎn)品組成一個陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)，比如紅葉品牌26頭“吉祥如意”中餐具（圖1），每套由品鍋、湯盤、平盤、魚盤、碗、方碟、湯匙、煙缸、酒盅等不同功用的陶瓷產(chǎn)品組成，計26件，使用時依據(jù)菜品不同，配合完成用餐目的。此外，還有單元系列陶瓷產(chǎn)品，單元陶瓷產(chǎn)品之間具有某些相關性和依存關系，構(gòu)成完整的陶瓷產(chǎn)品系列，如陶瓷茶具、陶瓷蓋碗兒等。

在實際生活中，眾多的陶瓷產(chǎn)品通常是以系列化的形式而存在。如果把一件陶瓷產(chǎn)品看作是一個包含著若干要素的系統(tǒng)，那么系列化陶瓷產(chǎn)品就可以看作是一個多極系統(tǒng)；反之，如果把系列化陶瓷產(chǎn)品看作一個系統(tǒng)，那么其中的一件陶瓷產(chǎn)品就是系統(tǒng)的要素。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，市場的需求也變得多樣化，陶瓷產(chǎn)品的系列化特征有助于降低產(chǎn)品開發(fā)成本，縮短設計、生產(chǎn)周期，豐富的系列陶瓷產(chǎn)品會具有極強的生命力，滿足人們的多樣需求。

生態(tài)化特征

作為具有一定功用的物質(zhì)載體，陶瓷產(chǎn)品本身具備多種要素和合理結(jié)構(gòu)，要素和結(jié)構(gòu)之間的相互聯(lián)系則組成了產(chǎn)品自身的內(nèi)部系統(tǒng)；與此同時，陶瓷產(chǎn)品也要在一定的社會文化語境中被人們消費使用才能實現(xiàn)其價值，因此，陶瓷產(chǎn)品又是一個與外部市場、社會文化、自然生態(tài)環(huán)境等相關聯(lián)的外部系統(tǒng)。陶瓷產(chǎn)品從瓷泥被燒制成瓷器，經(jīng)過市場流通進入消費者手中，再經(jīng)過使用及維護，最終會被回收或廢棄處理，這個完整的過程構(gòu)成了陶瓷產(chǎn)品的生命周期，陶瓷產(chǎn)品的內(nèi)部與外部系統(tǒng)最終被統(tǒng)一于此周期中，陶瓷產(chǎn)品的功用與價值也正是在這種“產(chǎn)品——人——環(huán)境”相互作用和協(xié)調(diào)的過程中實現(xiàn)的。在陶瓷產(chǎn)品的生命周期中，其生態(tài)化特征則顯得尤為重要，主要表現(xiàn)在從陶瓷產(chǎn)品流通到廢棄處理這一外部系統(tǒng)中。例如，景德鎮(zhèn)三寶國際陶藝村中的陶藝景觀墻及鋪地（圖2），就是利用廢棄的陶瓷及碎片設計而成，不但加深了人們對建筑的整體意象，也體現(xiàn)了陶瓷產(chǎn)品同環(huán)境的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了當?shù)厝藗兊膶徝狼槿づc社會文化氛圍。2011年日本三重縣松阪市混凝土制造商開發(fā)出新技術(shù)——利用打破的餐具、瓷磚等放入特殊破碎機進行加工，制成5毫米以下顆粒，用于混凝土鋪地。人類的這些有目的的創(chuàng)造性活動均體現(xiàn)著產(chǎn)品、人與環(huán)境之間的深層關系。陶瓷產(chǎn)品生態(tài)化的意義也不僅在于其復雜的外部文化環(huán)境中尋求功用的多樣化，更為重要的是，創(chuàng)造出更合理的多元化的思維行為方式，最終使人與自然和諧相處，共同發(fā)展。

信息化特征

陶瓷產(chǎn)品具有獨特的藝術(shù)魅力，通過自身功能、形態(tài)、裝飾等藝術(shù)手段的展現(xiàn)，能夠傳遞出特定社會背景下的經(jīng)濟、技術(shù)、文化狀況及不同地域的人們精神追求，蘊含著特別的時代信息、民族精神和審美觀念。在現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)品設計與制造過程中，信息技術(shù)同傳統(tǒng)技藝相融合，適合多品種、小批量的新型生產(chǎn)方式的提出，計算機輔助設計、計算機輔助工程分析、計算機輔助工藝設計等先進制造手段的應用均提升了陶瓷產(chǎn)品的精準度與科技含量，提高了生產(chǎn)效率，彰顯出陶瓷產(chǎn)品的信息化特征。新技術(shù)、新材料的不斷涌現(xiàn)，也突破了人們固有觀念，比如在北京“第八屆國際綠色建筑與建筑節(jié)能大會暨新技術(shù)與產(chǎn)品博覽會”上亮相的國內(nèi)某品牌新型建筑材料薄瓷板，其厚度僅為3.5毫米，不到傳統(tǒng)陶瓷的三分之一，這種輕薄化的瓷磚，不但縮小了體積、減輕了重量、降低了原料成本，而且具有防火、降噪、吸音、保溫、低碳等特點，更節(jié)約了能源與資源消耗，是陶瓷產(chǎn)品發(fā)展的新趨勢、新潮流。

二、陶瓷產(chǎn)品設計系統(tǒng)模式構(gòu)建

陶瓷產(chǎn)品設計是人類研究、制作陶瓷制品的一種創(chuàng)造性活動，其邏輯思維過程大致分為“目的——計劃——實施——評價”幾個階段，其作用是將陶瓷產(chǎn)品作為一種媒介，協(xié)調(diào)人與自然、人與環(huán)境、人與人以及物與環(huán)境之間的關系，最終陶瓷產(chǎn)品與其外部系統(tǒng)相互協(xié)調(diào)、持續(xù)發(fā)展。

陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)設計是從整體上把握系統(tǒng)中各要素之間的聯(lián)系，通過分析并形成一定的結(jié)構(gòu)樣式，協(xié)調(diào)各要素之間的聯(lián)系，最終使陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)達到之前設定的功用（目的），就建構(gòu)成“要素——聯(lián)系——功用”系統(tǒng)模式（圖3）。也就是說，陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)起始于不同的客體，如自然資源、人力資源、技藝等，在不同的客體之間建立起一定的聯(lián)系，并通過這種聯(lián)系了的結(jié)構(gòu)樣式完成功用。

三、陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)化設計進程

以系統(tǒng)理論為基礎的陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)化設計進程是將陶瓷產(chǎn)品本身當作一個系統(tǒng)，以系統(tǒng)化的制瓷過程為參照，分析組成的各子系統(tǒng)及它們之間的有機聯(lián)系，探索設計規(guī)律、探尋設計方法并研究其美學與實用價值的過程。

人們在長期的制瓷實踐中不斷積累，總結(jié)出了一套嚴謹且系統(tǒng)的傳統(tǒng)制瓷工藝。據(jù)明代宋應星《天工開物》中載，包括舂土、澄泥、造坯、汶水、過利、打圈、字畫、噴水、過銹、裝匣等工藝，“共計一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細節(jié)目，尚不能盡也。”此外，清代唐英《陶冶圖說》中列舉了二十道主要的生產(chǎn)工藝，當代《陶序圖》用系統(tǒng)再現(xiàn)手法，反映出從礦山石、原料淘制、拉坯成型直至燒窯、彩繪、包裝等七十二道制瓷工序。綜合多種古籍、文獻等資料與陶瓷生產(chǎn)實踐，可將陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)化設計進程分為原料系統(tǒng)準備、成型系統(tǒng)設計、裝飾系統(tǒng)設計、燒成系統(tǒng)設計以及評價系統(tǒng)等五個子系統(tǒng)（進程）組成，如圖4所示。

精美的陶瓷產(chǎn)品與優(yōu)質(zhì)的陶瓷原料密不可分，瓷石與瓷土是重要的原料來源，瓷石為塊狀固體，是由硅酸鹽、石英、云母組成的混合礦物，通常呈灰白或灰青色，粉碎后加水，具有一定的可塑性；瓷土為高嶺土，是粘土的一種，呈白色，可塑性和黏結(jié)力較差。瓷石利用水舂打成粉狀后，進入淘洗工序，后與瓷土攪拌成濃稠乳液狀態(tài)，經(jīng)過過濾、揉練、陳腐、練踩后作為制坯原料。以上過程為陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)化設計進程中的原料系統(tǒng)階段，不同地域出產(chǎn)的瓷器會因為原料的粗細軟硬而不同，如景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的瓷器便以“胎質(zhì)細膩、釉色潤白如玉”而著稱，這正與當?shù)氐膬?yōu)質(zhì)原料緊密相關。

造型系統(tǒng)設計的初期階段，應根據(jù)制定的陶瓷產(chǎn)品設計目標，完成草圖設計表現(xiàn)，此時需要根據(jù)不同泥料的特性，依據(jù)直覺與經(jīng)驗，選擇適合的陶瓷產(chǎn)品成型方式，并確定造型大致比例、形態(tài)等。成型的方式大致分為兩個主要步驟：第一步為制坯成型，圓器造型可通過轆轤車制坯成型，如瓶、盤、碗、碟等器型，琢器造型復雜，需分步成型，鑲器造型則可通過坯塊粘接、模具翻模、手捏等多種方式成型，如人物、花鳥、走獸等則是手工捏塑而成；第二步為修坯成型，粗坯造型需要就過精細修坯進行修正，瓶、罐等圓器可置于轆轤車上，用金屬材質(zhì)的各式刀片，對其外表面進行鏇削，直至外表面光順且符合預想造型。

裝飾系統(tǒng)設計是在修制完好的坯體表面進行刻劃或繪畫，其中，刻劃較為常見的有河北定窯刻花，花紋細膩清晰；磁州窯剔花裝飾，構(gòu)圖簡練、風格獨特；陜西耀州窯青瓷，刻花紋飾粗獷；江西景德鎮(zhèn)湖田窯刻花裝飾，紋飾工整，題材多樣，施以影青釉色，溫潤如脂似玉。此外，還可直接泥坯上進行釉下彩繪裝飾，如五彩、青花、釉里紅等。青花裝飾技藝，是用制好的富含氧化鈷的水料，在坯體上描繪紋飾、戲文、典故題材內(nèi)容后，施以透明釉，經(jīng)高溫還原焰一次燒成，發(fā)色鮮艷、感染力強。在成瓷的坯體上也可進行釉上繪畫裝飾，但需兩次燒成，如古彩裝飾，線條奔放有力、色彩明快且對比強烈；粉彩裝飾，玻璃白的運用增加了明暗關系，使立體效果更強烈；新彩裝飾，色彩豐富、表現(xiàn)力強；貼花裝飾則根據(jù)各種瓷器器型不同，將陶瓷顏料印刷成彩色花紙，后轉(zhuǎn)帖于瓷器表面，操作方便、生產(chǎn)效率高且具有良好的一致性。噴花、刷花裝飾等均可用于裝飾系統(tǒng)設計中。顏色釉裝飾則是利用釉料的特性進行陶瓷裝飾，色彩濃烈、富于變化，窯變所帶來的不確定性更是增加了陶瓷的神秘感與獨特魅力，使得陶瓷產(chǎn)品變得多姿多彩、絢爛引人。鏤雕、堆貼、捏雕等裝飾形式也是陶瓷產(chǎn)品設計中的重要裝飾語言。裝飾系統(tǒng)設計過程中，應注重畫面的表現(xiàn)力，選擇合適的裝飾手段完成意境美的傳遞。

裝飾完畢的陶瓷產(chǎn)品經(jīng)過施釉后被運至窯房，古時分饅頭窯、葫蘆窯、龍窯等，多以松材為燃料，完全依靠把樁師傅經(jīng)驗控制火候，受自然氣候影響大、成品率低、損耗極大，經(jīng)常會出現(xiàn)“一窯窮一窯富”情形；近現(xiàn)代則多采用煤窯、電窯、氣窯燒制瓷器，一方面節(jié)約了能源，另一方面窯內(nèi)溫差小、壓力、溫度可控，瓷器品質(zhì)可控，且成品率高，也保護了自然生態(tài)環(huán)境。陶瓷產(chǎn)品經(jīng)滿窯后便進入燒成系統(tǒng)階段，窯火點燃后，陶瓷坯體在窯爐內(nèi)溫度逐漸上升，色料逐漸熔化成玻璃質(zhì)并與釉面緊密粘結(jié)。通常情況下，這個過程需要經(jīng)歷低溫水分蒸發(fā)期、氧化分解期、高溫弱還原期、高火保溫期、冷卻降溫期，窯爐爐溫并不均衡，爐內(nèi)的溫度、壓力與氣氛是燒制瓷器的關鍵因素。依據(jù)裝飾要求與預期效果不同，會選擇瓷器的燒成溫度、次數(shù)與方法。

開窯成瓷后，則要對瓷器進行評價，此時把燒成的瓷器逐個進行檢驗，按照品種、規(guī)格、質(zhì)量等預先制定的標準進行分級，正品經(jīng)過包裝后進入消費環(huán)節(jié)，殘次品則進行缺陷分析后或重新入爐補燒，或作銷毀處理。據(jù)史料記載，明代洪武年間，為追求至精至美之瓷，朝廷在景德鎮(zhèn)設置御窯廠，不惜耗時耗材費力制瓷，甄別時一旦發(fā)現(xiàn)稍有瑕疵，立即打碎埋掉。乾隆七年以后，經(jīng)唐英努力，除黃器外，其余落選御用瓷器可在當?shù)刈儍r出售，并成為了制瓷制度影響至今。陶瓷產(chǎn)品的系統(tǒng)化設計進程也需要進行評價，并總結(jié)成功與不足之處，為下次燒窯制瓷積累寶貴經(jīng)驗。

綜上所述，在陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)化設計進程系統(tǒng)中，造型、裝飾與燒成系統(tǒng)是最為重要的組成部分，它們直接決定瓷器的品相、價值與制瓷效率。陶瓷產(chǎn)品設計是一個復雜的系統(tǒng)化設計進程，需要各個子系統(tǒng)的完美配合，任何一步的偏差都不會造就完美瓷器。

結(jié) 語

陶瓷產(chǎn)品本身是一個復雜的系統(tǒng)，能夠全方位、多角度地反應出人們的物質(zhì)文化精神追求，隨機的、孤立的陶瓷產(chǎn)品設計已不能滿足人們的需求，對陶瓷產(chǎn)品設計的系統(tǒng)研究，能夠從整體上協(xié)調(diào)內(nèi)部要素及其子系統(tǒng)之間的關系，創(chuàng)造出令人滿意的陶瓷產(chǎn)品；系統(tǒng)理論的思想與方法為陶瓷產(chǎn)品的設計創(chuàng)新提供必要的理性分析依據(jù)，將理性的系統(tǒng)設計與直覺、經(jīng)驗設計思維融合，能夠突破傳統(tǒng)設計局限，認清設計規(guī)律，促進陶瓷產(chǎn)品設計的創(chuàng)新發(fā)展；陶瓷產(chǎn)品系統(tǒng)化設計的最終目標是維護生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展，創(chuàng)造合理的生活方式，系統(tǒng)思維及行為方式在當今日益復雜的“人——社會——自然”系統(tǒng)中也同樣具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

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篇(7)

關鍵字：耀州窯 傳統(tǒng)陶瓷 綠色陶瓷 藝術(shù)家園 文化遺產(chǎn)

引言

中國陶瓷是古老而傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)，據(jù)史載和考古挖掘發(fā)現(xiàn)，在西周先秦時期，寶雞岐山、鳳翔一帶就有作坊大批生產(chǎn)。改革開放以來，特別是進入九十年代，我國陶瓷產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，形成了南有佛山、北有唐山、東有博山等一大批陶瓷產(chǎn)業(yè)集群。至2003年底，我國陶瓷產(chǎn)量已達到32.5億m2，約占世界陶瓷總產(chǎn)量的50%，形成產(chǎn)值1500億元，出口創(chuàng)匯5.2億美元，成為促進城市建設、美化人民生活以及經(jīng)濟發(fā)展的重要因素。

一、從耀州窯遺址博物館看耀州陶瓷藝術(shù)

耀州窯遺址被譽為二十世紀陜西十大考古發(fā)現(xiàn)之一和二十世紀中國百大考古發(fā)現(xiàn)之一，位于今陜西省銅川市黃堡鎮(zhèn)南側(cè)，被譽為中國古代北方青瓷的代表，因宋代隸屬耀州而得名。1988年被列為全國重點文物保護單位。早在唐代，這里已經(jīng)開始建窯燒瓷，成為北方重要的手工業(yè)城鎮(zhèn)。后歷經(jīng)五代，至宋代達到鼎盛，金、元續(xù)燒，元末明初停燒。 從創(chuàng)燒到衰落，耀州窯前后歷經(jīng)八百余年，形成了“十里窯場” 的宏大規(guī)模。其所產(chǎn)瓷器之精美，于宋神宗元豐七年的《德應侯碑》中可略窺一斑：“巧如范金，精比琢玉……方圓大小，皆中規(guī)矩……擊其聲，鏗鏗如也；視其色，溫溫如也”。二十世紀五十年代以來，經(jīng)過三次大規(guī)?？偯娣e達12000多平方米的考古發(fā)掘，耀州窯遺址迄今共出土各歷史時期文物標本300余萬件（片），其中完整和可復原的達10000多件；出土歷代瓷窯100多座、作坊100余座；這是我國目前發(fā)掘面積最大、出土文物最多、工藝流程科學合理、序列化最強的古陶瓷遺址，也是世界陶瓷遺址發(fā)掘之最。力求科學地再現(xiàn)和揭示耀州窯興起、發(fā)展、鼎盛和衰落的歷史過程，以及陶瓷工藝技術(shù)演變的軌跡和豐富的文化內(nèi)涵，給觀眾以科學的知識、藝術(shù)的享受、智慧的啟迪。

二、耀州瓷的發(fā)展現(xiàn)況

耀州瓷主要有青釉、白釉、黑釉、姜黃釉、月白釉、鐵繡花等。其造型古樸典雅，產(chǎn)品光潔、明亮。一經(jīng)窯變，氣象萬千，典雅飄逸。成品均帶有豪放粗獷、鄉(xiāng)土氣息濃郁的傳統(tǒng)藝術(shù)特點。大器小品及日用碗、盤、碟、勺、壇、罐、盆、盒、茶具、酒具、文具還有各式雕塑品、陳設瓷都在燒造之列。黑釉敦子、辣子盒、方枕、洋盤等產(chǎn)品曾入選1957年全國首屆民間藝術(shù)展覽。誰也說不清耀州瓷究竟有多少個品種?？梢哉f，凡涉及民眾生活的各個方面，幾乎應有盡有。這也許是它任時代滄桑巨變而長盛不衰的原因之一。

在傳統(tǒng)的陶瓷家族中，瓷瓶可謂最具觀賞性的制品了。耀州瓷尤以刻花裝飾堪稱一絕。馮先銘先生稱之為：“宋代之冠”。史書以“昆蟲動活”來形容刻花裝飾效果的真切和刻花技藝的高超?？袒ㄑb飾和玻璃感極強的釉面相結(jié)合，實在是一種高明的創(chuàng)造。上好的刻花青瓷作品，表面近乎平滑，而紋飾圖案卻歷歷在目，青釉填平的痕，恰似一渠清水，那流暢的刻花線條，給人以一瀉千里的聯(lián)想。除此之外，尚采用了印花、劃花、堆貼、鏤空和雕塑等裝飾手法。正是這些生動活潑的刻花裝飾把耀州瓷提高到歷史名瓷的行列，形成了鮮明的地方特色。

在看到耀州瓷昔日輝煌的同時，也使我思考了它現(xiàn)今的發(fā)展現(xiàn)況。進入20世紀90年代后，耀州瓷卻逐漸走向了下坡路，究其原因，主要表現(xiàn)在：

（一）人才流失嚴重：手拉坯技藝是傳統(tǒng)制陶過程中的一個重要環(huán)節(jié)，陳爐的手拉坯技藝在全國都很有名氣，一些人甚至能拉出4、5米高的泥坯，頗受省內(nèi)外同行的青睞，也因此，一些手藝好的人被全國各地的“瓷都”競相高薪聘請，像江西景德鎮(zhèn)、山東淄博、廣東佛山等等。陳爐本地反而出現(xiàn)了人才緊張的狀況，這個問題如果不能得到妥善解決，陳爐耀州瓷的發(fā)展就會愈發(fā)困難。

（二）沒有明確的主導產(chǎn)品。如陳爐耀州瓷的青瓷制品名氣不小，可以作為一種主導產(chǎn)品開發(fā)。然而，青瓷作為北宋時期的一代名瓷，其復制品或仿制品大都放在一些家庭的文物架上去欣賞，卻難以進入尋常百姓家。日用品消聲匿跡：復制伊始，尚有倒流壺、公道杯、鳳鳴壺、之類面市。宋代耀州窯之所以能以“十里窯場”的恢宏場面雄據(jù)一方，除少量貢品外，絕大多數(shù)產(chǎn)品與平民的日常生活息息相關，脫離開群眾的生活，陶瓷就會缺乏生命力。

（三）缺乏創(chuàng)新：創(chuàng)新是產(chǎn)品的生命力。而今大多是歷史上沿襲下來的傳統(tǒng)產(chǎn)品，比如粗瓷缸、盆、碗筷、罐之類，幾十年甚至上百年沒有變化。因此，就難以為現(xiàn)代人所喜愛和接受。這一方面是缺乏市場意識的表現(xiàn)，另一方面也是手藝人思想保守，過于自負的表現(xiàn)。產(chǎn)品只有把握住時代的變化，了解社會的需求，與時俱進，才會為更多的人所接受，總躺在以往的成果上，不思進取，就難以有長足的發(fā)展。

（四）個性人才：以陳爐鎮(zhèn)的制陶新秀許快鋒為代表。許快鋒作為年青一代制陶人的杰出代表，具有極高的悟性，并得到了我國著名美術(shù)大師韓美林的親傳，又曾行程萬里，深入陶鄉(xiāng)瓷都，虛心求教，形成了十分獨特的藝術(shù)風格，尤以手拉坯制做各種獨特、奇異、富于個性的工藝品見長。多培養(yǎng)此類人才，將會對陳爐的發(fā)展和知名度的提升起到積極的促進作用。

（五）綜合素質(zhì)：手工藝制作者的綜合素質(zhì)，尤其是文化素質(zhì)有待于進一步提高。應該采取“走出去、請進來”的辦法，向同行虛心學習，學習人家的先進經(jīng)驗和先進技術(shù)。

（六）發(fā)展個體私營陶瓷生產(chǎn)，培植陶瓷藝苑。

（七）加大古陶瓷遺址的保護：對耀州陳爐古陶瓷廠遺址和浸透著瓷文化內(nèi)涵的民居、民俗原貌的保護必須提到一個重要的位置上來，現(xiàn)代化建設亦應營造瓷文化環(huán)境，這將是陳爐的一道亮麗風景線。

轉(zhuǎn)貼于

綜觀我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的窘境，我們不難發(fā)現(xiàn)，造成目前狀況的原因是多方面的。但以對文化遺產(chǎn)的沖擊程度、波及范圍而論，其中最應該引起人們注意的，是在一些地方城鄉(xiāng)發(fā)展與文化遺產(chǎn)保護之間的矛盾越來越尖銳。如有的地方為了發(fā)展地方產(chǎn)業(yè)，對城市中有文物價值的建筑甚至城區(qū)大肆拆除；有的地方對古鎮(zhèn)、古村落進行殺雞取卵、竭澤而漁式的開發(fā)，使得這些地方人滿為患，等等。這些急功近利的行為，無不對文化遺產(chǎn)的生存構(gòu)成了巨大威脅。

歷史遺產(chǎn)是一種保護性的資源，而非開發(fā)性的資源，保護是第一位的。而保護文化的多樣性與人類個體利益是有沖突的。我們可以設想一下，當許多人住進了樓房，享受著現(xiàn)代化設備帶來的便利時，另一部分人卻要住在比較古老的村鎮(zhèn)里，因為這里的民俗要保護，這種保護對他們而言是否是一種傷害？他們有權(quán)利享受現(xiàn)代文明帶給他們的舒適與便利。保護文化遺產(chǎn)不能阻止人們追求幸福生活。我們不能以人類文化多樣性發(fā)展的名義，來犧牲部分民眾對美好生活的追求。既要從整個人類和全體人民的角度，考慮到世界文化的多樣性發(fā)展、民族文化的建設和優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)的保護；同時也要考慮到作為文化遺產(chǎn)傳承人的民眾個體的切身利益。將這兩方面協(xié)調(diào)起來，才算得上是真正地、完整地體現(xiàn)了當今時代的人文關懷。

三、新建耀州綠色陶瓷家園的一些設想

要發(fā)展地方陶瓷產(chǎn)業(yè)不得不注意的幾個問題：作為地方陶瓷產(chǎn)業(yè)對不可再生的天然礦物原料鉆探、開采、利用要制定科學規(guī)劃，大力提倡低質(zhì)料、紅坯料、廢渣廢棄物的使用。陶藝是一項高能耗的藝術(shù)創(chuàng)作門類，原料的制備和使用燃料燒成都將耗廢巨大的能源，而排放出二氧化碳等許多氣體，再則陶瓷材料理論上雖然說可以消毀，但實際中卻是單向的不可逆轉(zhuǎn)再生的。泥土一經(jīng)燒成在自然環(huán)境中可以存在二十萬年以上。因此，每一位制陶者將怎樣留下，及留下些什么給我們這個藍色星球，并不是遙遠而空洞的質(zhì)問，而是真正的“現(xiàn)代時”。

首先，應該新老城區(qū)分開建設，合理利用現(xiàn)有土地資源，保護原城窯場舊貌，建設新型的綠色環(huán)保，可持續(xù)性發(fā)展的新型家園式陶瓷園區(qū)。里面及是現(xiàn)代家園式生活社區(qū)又是有地方特色，先進的設施，陶瓷產(chǎn)品生產(chǎn)中心。中心以骨干企業(yè)為龍頭，在創(chuàng)新和研發(fā)、產(chǎn)品質(zhì)量和服務，建立耀州窯窯品牌建設等方面要有所作為。要集中力量抓好環(huán)保和綠化，作到三廢的零排放。

其次，園區(qū)建設耀州陶瓷研發(fā)中心，主要立足耀州窯地方特色，研發(fā)新型產(chǎn)品。

再次，建設耀州窯陶瓷新老產(chǎn)品展示和物流中心。要搞好創(chuàng)新和產(chǎn)品研發(fā)必須建立好平臺：

1、人才平臺：包括產(chǎn)品設計、生產(chǎn)工藝、機械裝備、技術(shù)管理、信息和數(shù)據(jù)庫等方面的人才，通過派出去學習、請進來傳授等多種方式建立起經(jīng)常性的培訓制、搞好地方自身的人才隊伍建設。

2、信息平臺：知己知彼才能百戰(zhàn)百勝，地方陶瓷生產(chǎn)，不僅要了解和掌握國內(nèi)的信息，還要了解國際上有關民用陶瓷、建筑陶瓷生產(chǎn)、技術(shù)管理方面的相關信息，企業(yè)可以通過多種渠道，如組織參觀每年定期的國際、國內(nèi)知名會展。如國內(nèi)的廣州國際陶瓷展，上海建材、衛(wèi)浴產(chǎn)品展等，以獲得很多相關信息，并從中得到啟發(fā)、借鑒、靈感和思路。還可以通過相關的知名網(wǎng)絡、媒體得到相關信息。要注重對信息的收集、分類，通過交流和溝通，使研發(fā)人員及時掌握信息，從中得到啟發(fā)和提高，在創(chuàng)新和研發(fā)工作中不斷有所提高。這里我還要指出，不僅要重視陶瓷行業(yè)內(nèi)的信息，也要重視和借鑒跨行業(yè)的相關信息，如印刷、化工行業(yè)方面的相互信息，往往會從中得到很重要的啟發(fā)、以拓寬思路。

然后，強化行業(yè)環(huán)保意識，推行清潔生產(chǎn)、實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。建設一個陶瓷清潔生產(chǎn)基地，通過科學的規(guī)劃，按國際標準要求，采用先進的裝備和技術(shù)，運用現(xiàn)代化的管理手段，生產(chǎn)質(zhì)量一流、附加值高的陶瓷產(chǎn)品。要在降低資源耗用原料、燃料、水電 ，減少工業(yè)污染排放前提下，達到良好的環(huán)境治理效果。在達標的同時還要實現(xiàn)良好的經(jīng)濟效率，作好綜合利用變廢為寶。

最后，打造耀州窯品牌宣傳，耀州發(fā)展古樸的民用瓷具有得天獨厚的優(yōu)勢與基礎條件。目前耀州這些日用民瓷具有鄉(xiāng)土氣息濃重，筆調(diào)稚樸，繪瓷筆法簡練傳神，形體描繪夸張等特點，堪稱陜西地方民瓷佳品。但是發(fā)展耀州窯民瓷產(chǎn)品，必須要結(jié)合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，民瓷產(chǎn)品要賦予時代風格與新穎感，要與當前人們豐富的物質(zhì)文化生活、旅游業(yè)以及文化產(chǎn)業(yè)密切結(jié)合起來。探索民瓷與陳設品、燈具、壁飾裝飾、器皿等現(xiàn)代美術(shù)及文化旅游的結(jié)合點。促進民瓷創(chuàng)新發(fā)展，要實現(xiàn)日用化，要使民瓷發(fā)展方向朝著實用、裝飾、陳設、紀念、藝術(shù)性等領域發(fā)展，不斷擴大民瓷產(chǎn)品在日常生活中的應用范圍。大力發(fā)展民瓷產(chǎn)品，還能為擴大地方的知名度與影響做出貢獻?？梢岳贸纬菆蝾^窯文化節(jié)及民俗文化討論會等形式、民用瓷產(chǎn)品展評等方式、擴大對外宣傳與銷售力度。發(fā)揮耀州窯歷史特點和聘請名人來此制作開發(fā)產(chǎn)品效應，政府采取優(yōu)惠政策積極鼓勵民間家創(chuàng)辦民間藝瓷作坊，名人陶藝工作室等。此外，在園區(qū)推動建設旅游、度假休閑為一體的設施，以更好弘揚耀州窯文化藝術(shù)。

中華民族從不曾間斷的文化長河中蘊藏著浩瀚精深、燦若繁星的文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們中華民族精神、情感的載體。保護我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就是保護我們的前世與今生。希望能盡快在耀州窯建立一個綠色環(huán)保新型的陶瓷家園，最有活力、和諧發(fā)展的陶瓷生產(chǎn)、研發(fā)、會展、交易、物流中心。我們不但要做到“保護”還要與時俱進尋求合理開發(fā)利用使我的民族文化立足與現(xiàn)代社會。

參考文獻