序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇電影產(chǎn)業(yè)論文3篇范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

電影產(chǎn)業(yè)論文1

當(dāng)今，數(shù)字經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，已經(jīng)深入生活的各個(gè)方面。數(shù)字經(jīng)濟(jì)能夠作用于各行各業(yè)，保證社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，也同樣影響著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)方式已經(jīng)不能滿足新時(shí)代的新需求，只有積極利用數(shù)字經(jīng)濟(jì)中的各種新技術(shù)，將數(shù)字經(jīng)濟(jì)與電影產(chǎn)業(yè)中的各個(gè)環(huán)節(jié)相結(jié)合，才能促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。本文研究的是數(shù)字經(jīng)濟(jì)給電影產(chǎn)業(yè)中的各環(huán)節(jié)帶來的影響，以期為電影行業(yè)提供一定的參考。

1數(shù)字經(jīng)濟(jì)中電影制片的變革

電影產(chǎn)業(yè)包括制片、發(fā)行、放映三大環(huán)節(jié)，制片是電影產(chǎn)業(yè)的上游環(huán)節(jié)，也是發(fā)行和放映的基礎(chǔ)。數(shù)字經(jīng)濟(jì)的加入讓制片出現(xiàn)了新的態(tài)勢(shì)，企業(yè)利用互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)進(jìn)行用戶分析，深入了解他們的觀影習(xí)慣，從用戶的角度出發(fā)，在制片時(shí)就考慮到用戶需求。傳統(tǒng)的制片方式不能夠精確地了解觀眾喜好，但現(xiàn)在借助大數(shù)據(jù)，在進(jìn)行項(xiàng)目開發(fā)時(shí)就能定位目標(biāo)觀眾，并且了解觀眾的特點(diǎn)和喜好，進(jìn)而判斷項(xiàng)目的價(jià)值，讓制片更具有科學(xué)性和方向性。同時(shí)，在制片過程中，以數(shù)字經(jīng)濟(jì)為依托產(chǎn)生的虛擬制片，相對(duì)于傳統(tǒng)的制片方式能夠更好地對(duì)電影視效進(jìn)行前置，提高制片的效率。在傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)過程中，更多的是依靠制片人、導(dǎo)演、演員來完成電影的生產(chǎn)制作，而觀眾一般只出現(xiàn)在放映的環(huán)節(jié)，對(duì)電影是被動(dòng)接受。而數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代也給電影產(chǎn)業(yè)帶來了極大的影響，“觀眾中心制”的提出也足以證明觀眾地位的轉(zhuǎn)換，這對(duì)電影制片也提出了新的要求。在國(guó)產(chǎn)電影中，很多成功的案例都是借助了粉絲經(jīng)濟(jì)。粉絲在電影籌備期就已經(jīng)參與進(jìn)來，他們參與選角、自發(fā)宣傳、包場(chǎng)觀看、現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)援，而互聯(lián)網(wǎng)提供的眾籌融資平臺(tái)，如阿里巴巴推出的娛樂寶、百度推出的百付寶等，讓粉絲有機(jī)會(huì)參與電影的生產(chǎn)制作[1]。粉絲數(shù)量和票房有著緊密的聯(lián)系，燈塔專業(yè)版應(yīng)用程序（Application，App）顯示，電影《長(zhǎng)津湖》截至2021年10月29日累計(jì)票房已達(dá)54億元，已超《你好，李煥英》升至2021全球票房榜榜首，并升至中國(guó)影史第1名。早在《長(zhǎng)津湖》還沒有明確定檔，甚至還沒有官方預(yù)告片時(shí)，易烊千璽的粉絲就已經(jīng)自發(fā)剪輯好了預(yù)告片，私下聯(lián)系全國(guó)的影院在LED顯示屏進(jìn)行宣傳。而由易烊千璽出演的另一部作品《送你一朵小紅花》，據(jù)易烊千璽官微顯示，粉絲《送你一朵小紅花》包場(chǎng)總數(shù)共計(jì)12569場(chǎng)，出票895363張，覆蓋了全國(guó)31個(gè)省級(jí)行政區(qū)域、296座城市、3698場(chǎng)粉絲場(chǎng)、2587場(chǎng)醫(yī)護(hù)專場(chǎng)、4171場(chǎng)宣傳專場(chǎng)、1083場(chǎng)公益場(chǎng)和1030場(chǎng)混合場(chǎng)。影迷的巨大規(guī)模直接影響著電影的票房，粉絲經(jīng)濟(jì)影響著電影的制作，也推動(dòng)電影票房的增長(zhǎng)。數(shù)字經(jīng)濟(jì)的發(fā)展打破了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)制作，開始在電影制作中融入一些高科技，如4K、3D、巨幕、高幀率、高動(dòng)態(tài)范圍、廣色域、沉浸式音頻等。5G在電影行業(yè)的運(yùn)用主要體現(xiàn)在了放映和拍攝上，也同樣帶動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。同時(shí)數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，也促進(jìn)了虛擬現(xiàn)實(shí)/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（VR/AR）類影片的制作生產(chǎn)[2]。以數(shù)字經(jīng)濟(jì)為依托的虛擬制片是一個(gè)廣義術(shù)語，指的是各種利用計(jì)算機(jī)輔助制作和電影可視化制作的數(shù)字化工作流程和方法。5G技術(shù)的運(yùn)用讓電影在拍攝過程中就可以實(shí)現(xiàn)素材的傳送和利用移動(dòng)端審核。在實(shí)時(shí)渲染技術(shù)的推動(dòng)下，前期虛擬預(yù)演、虛擬角色實(shí)時(shí)動(dòng)作捕捉、綠幕虛擬制作和LED虛擬制作等方面逐漸應(yīng)用了5G技術(shù)。虛擬制片的最大優(yōu)點(diǎn)是讓制片流程中的“視效預(yù)覽”更高效，導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)在早期就對(duì)實(shí)時(shí)渲染出的畫面效果進(jìn)行討論，進(jìn)而達(dá)成共識(shí)，減少了制作盲區(qū)，極大地提升了溝通和后期的效率。由于海外的疫情發(fā)展對(duì)影視制作的影響較大，而虛擬制片在制片階段就可以提前觀看后期制作的場(chǎng)景，并不斷根據(jù)實(shí)際拍攝進(jìn)度進(jìn)行調(diào)整，全球主流制片公司和團(tuán)隊(duì)很快就把目光也投向虛擬制片。目前應(yīng)用虛擬制片流程制作的代表作品包括《曼達(dá)洛人》《獅子王》《阿凡達(dá)》《奇幻森林》等。

2數(shù)字經(jīng)濟(jì)中電影宣發(fā)的變革

在數(shù)字經(jīng)濟(jì)的作用下，消費(fèi)者在電影市場(chǎng)中有著舉足輕重的地位，當(dāng)下電影市場(chǎng)營(yíng)銷觀念也已轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵M(fèi)者為出發(fā)點(diǎn)，所以消費(fèi)者的行為就顯得格外重要，而消費(fèi)者的消費(fèi)行為也受到了數(shù)字技術(shù)環(huán)境的影響，并最終影響了電影的營(yíng)銷策略。

2.1數(shù)字經(jīng)濟(jì)變革中消費(fèi)者行為習(xí)慣的變化現(xiàn)如今消費(fèi)者在場(chǎng)景和時(shí)間分配上更加分散，消費(fèi)者的行為在變化，消費(fèi)者可以隨時(shí)隨地比較、分享、作決策。所以當(dāng)數(shù)字技術(shù)被運(yùn)用到電影市場(chǎng)后，人們觀影行為的過程也在發(fā)生改變，了解消費(fèi)者行為習(xí)慣的改變有利于認(rèn)識(shí)數(shù)字時(shí)代對(duì)消費(fèi)者行為習(xí)慣的影響。相關(guān)學(xué)者普遍認(rèn)為，消費(fèi)者行為經(jīng)歷了從AIDMA[Attention（引起注意）→Interest（引起興趣）→Desire（喚起欲望）→Memory（留下記憶）→Action（購(gòu)買行動(dòng)）]到AISAS[Attention（引起注意）→Interest（引起興趣）→Search（進(jìn)行搜索）→Action（購(gòu)買行動(dòng)）←→Share（人人分享）]，再到SICAS[Sense（品牌與用戶相互感知）←→InterestInteractive（產(chǎn)生興趣并形成互動(dòng)）←→ConnectCommunicate（建立連接-交互溝通）←→Action（行動(dòng)-產(chǎn)生購(gòu)買）←→Share（人人分享）]的演變。1898年，美國(guó)廣告學(xué)家E.S.劉易斯提出AIDMA模型；2005年，日本電通集團(tuán)提出了基于網(wǎng)絡(luò)購(gòu)買行為的AISAS理論；2011年DCCI互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)中心推出了一種全新的模型SICAS[3]。由此可見，消費(fèi)者既是營(yíng)銷信息的接收者，也是營(yíng)銷信息的發(fā)出者。在數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代，消費(fèi)者主動(dòng)去獲取信息，甚至可以引發(fā)二次傳播。因此，要從消費(fèi)者的行為模式入手，片方應(yīng)考慮消費(fèi)者的行為特點(diǎn)和商業(yè)環(huán)境，制定適合的營(yíng)銷策略。運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行營(yíng)銷有利于迅速了解消費(fèi)者的動(dòng)態(tài)，適應(yīng)多變的市場(chǎng)，通過事件營(yíng)銷和口碑營(yíng)銷等方式進(jìn)行推廣。

2.2數(shù)字經(jīng)濟(jì)變革中電影營(yíng)銷策略的變化人們的消費(fèi)行為在變化，電影營(yíng)銷策略也隨之發(fā)生變化，在數(shù)字技術(shù)的影響下，營(yíng)銷理念、營(yíng)銷策略、營(yíng)銷物料都發(fā)生了變化。數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代的電影營(yíng)銷，充分利用了互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)進(jìn)行電影市場(chǎng)營(yíng)銷。常見的營(yíng)銷方式有事件營(yíng)銷、口碑營(yíng)銷、品牌營(yíng)銷、話題營(yíng)銷等。事件營(yíng)銷是指通過策劃或利用具有新聞價(jià)值的人或事，吸引媒體和消費(fèi)者的關(guān)注，增加電影銷量,如《長(zhǎng)津湖》在上映期間，主創(chuàng)人員專門趕赴沈陽對(duì)抗美援朝烈士進(jìn)行祭拜?？诒疇I(yíng)銷是在電影營(yíng)銷過程中圍繞口碑制定的營(yíng)銷計(jì)劃，通過高口碑讓消費(fèi)者自發(fā)地為電影作宣傳，先獲取部分觀眾的好感，然后引發(fā)二次傳播，達(dá)到口碑營(yíng)銷的效果?！堕L(zhǎng)津湖》在上映前3天舉行了超前觀影，口碑熱度均破紀(jì)錄。品牌營(yíng)銷是利用品牌符號(hào)，將無形的營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò)內(nèi)置于大眾心目中，將產(chǎn)品內(nèi)置于消費(fèi)者的心中。例如，電影導(dǎo)演、演員、編劇都可稱之為品牌，通過品牌營(yíng)銷，可以使消費(fèi)者選擇消費(fèi)時(shí)認(rèn)可這個(gè)產(chǎn)品，利用他們自身的影響力來提升電影的影響力，并吸引受眾。話題營(yíng)銷是通過“拋出話題-傳播話題-話題延伸”的方式進(jìn)行營(yíng)銷。例如，《我不是藥神》主要借助了抖音和新浪微博這兩個(gè)線上平臺(tái)進(jìn)行營(yíng)銷，在抖音上和微博上電影相關(guān)的話題有“我不是藥神”“我不是藥神徐崢”“我不是藥神主題曲”等。

2.3數(shù)字經(jīng)濟(jì)變革中電影發(fā)行策略的變化在疫情的影響下，電影行業(yè)也開始轉(zhuǎn)變策略，越來越多的電影發(fā)行商將視野轉(zhuǎn)向“線上發(fā)行”，商業(yè)電影的流媒體發(fā)行模式在海外已廣受網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)群體的認(rèn)可。電影產(chǎn)業(yè)在疫情的影響下打破了受眾和傳統(tǒng)放映方式的平衡，先是一些電影公司開始計(jì)劃實(shí)行高端付費(fèi)點(diǎn)播（PVOD）模式，主動(dòng)縮短甚至放棄窗口期，這樣在利潤(rùn)上似乎流媒體有了一定的優(yōu)勢(shì)。然后環(huán)球影業(yè)也開啟了新模式，將90天的窗口期縮短至17天后就開始實(shí)行PVOD模式，同時(shí)片方也會(huì)對(duì)院線進(jìn)行補(bǔ)償，將流媒體點(diǎn)播利潤(rùn)的1/10補(bǔ)償給全球最大連鎖院線AMC（AmericanMulti-Cinema）。好萊塢巨頭也著手開辟各自的流媒體平臺(tái)，掌握內(nèi)容制作的電影公司剛剛擺脫了院線的束縛，短短一年內(nèi)紛紛開拓了自己的流媒體服務(wù)，如迪士尼推出“Disney+”、派拉蒙推出“Paramount+”、環(huán)球唱片公司推出Peacock等[4]。

在這種情況之下，內(nèi)容成為電影行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。2021年奈飛計(jì)劃每周都將上線一部全新原創(chuàng)電影，而且也將190億美元的預(yù)算放在內(nèi)容創(chuàng)作上。由此可見，傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)和流媒體之間的博弈已經(jīng)拉開。中國(guó)幅員遼闊，許多地方人煙稀少，很多縣還沒有建成電影院，移動(dòng)電影院的開發(fā)正好解決了這一問題，當(dāng)人們想要觀看電影時(shí)，下載移動(dòng)電影院的客戶端即可實(shí)現(xiàn)。在5G的作用下，原本需要花幾分鐘下載的電影已經(jīng)可以縮短至十幾秒。隨著數(shù)字經(jīng)濟(jì)的普及和發(fā)展，流媒體觀影在未來具有極大的發(fā)展空間，2020年春節(jié)檔院轉(zhuǎn)網(wǎng)的《囧媽》的成功發(fā)行就是一個(gè)很好的例證。

3數(shù)字經(jīng)濟(jì)中電影放映的變革

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，在電影放映系統(tǒng)中也出現(xiàn)了IMAX、杜比、RealD、中國(guó)巨幕等。將數(shù)字技術(shù)運(yùn)用到電影領(lǐng)域中已經(jīng)成為一種常態(tài)，而這類電影在票房上也取得了顯著的成績(jī)。據(jù)燈塔專業(yè)版App統(tǒng)計(jì)，截至2021年10月29日，在中國(guó)影片票房總榜中，排在前10的電影里中國(guó)巨幕有1部，IMAX有5部，3D有4部。隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，越來越多的消費(fèi)者愿意把錢花在精神消費(fèi)領(lǐng)域，電影作為大眾文化中的重要組成部分，觀看電影已經(jīng)成為人們休閑娛樂的常態(tài)化選擇。以前的放映技術(shù)已經(jīng)不能滿足消費(fèi)者的觀影需求，而數(shù)字放映技術(shù)的出現(xiàn)滿足了消費(fèi)者對(duì)電影更高的需求[5]。國(guó)家電影局的數(shù)據(jù)顯示，截至10月10日，2021年以來全國(guó)電影總票房超400億元，達(dá)401.26億元，銀幕數(shù)量達(dá)80743塊，總票房和銀幕數(shù)量居世界首位。票房過億元的影片達(dá)47部，其中國(guó)產(chǎn)影片33部，國(guó)產(chǎn)影片總票房已超過2019年同期。電影產(chǎn)業(yè)正在蓬勃發(fā)展，電影放映技術(shù)也在不斷成熟與完善，隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展和電影市場(chǎng)的繁榮，電影放映技術(shù)不斷革新?lián)Q代，經(jīng)歷了從西洋鏡到大銀幕、從單人到多人、從手動(dòng)到自動(dòng)、從膠片到數(shù)字的過程。目前常見的放映技術(shù)有3D放映、IMAX、4D放映、杜比、RealD。3D電影又叫立體電影，它可以給觀眾帶來立體的畫面和栩栩如生的效果。IMAX巨幕電影是一種能放映比傳統(tǒng)畫面更大和更高解像度的電影放映系統(tǒng)，整套系統(tǒng)包括以IMAX規(guī)格攝制的影片拷貝、放映機(jī)、音響系統(tǒng)、銀幕等，標(biāo)準(zhǔn)的IMAX銀幕為22米寬、16米高。IMAX畫面分辨率極高，觀眾可以更靠近銀幕，給觀眾帶來更好的沉浸感。據(jù)拓普電影數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計(jì)，截至2021年3月底，我國(guó)的銀幕總數(shù)已經(jīng)接近8萬塊，其中特殊廳（IMAX等）超過7000個(gè)，有特殊廳的影院共計(jì)4538家。4D電影是在3D電影上的升級(jí)和改造，它加入了對(duì)周圍環(huán)境的模擬，人們?cè)谟^影時(shí)可以感受到周圍環(huán)境的真實(shí)性，觀眾可以通過視覺、嗅覺、聽覺和觸覺進(jìn)入電影的情境之中，給觀眾帶來更好的體驗(yàn)，目前被廣泛運(yùn)用于各種主題樂園。杜比影院擁有杜比全景聲、杜比視界、杜比3D等高精尖設(shè)備，在音效上，杜比影院有超越同行的9.1聲道，并能重現(xiàn)聲源的來處，給人沉浸式體驗(yàn)感。在視覺上，杜比影院的3D和普通影院的2D畫面峰值亮度都是14FL，2D更是達(dá)到了31FL，二者都超越了IMAX，其對(duì)比度、色彩都超越普通影院。RealD是一種在電影院常見的3D放映技術(shù)，該系統(tǒng)不但眼鏡便宜，而且在視覺上再一次優(yōu)化了觀眾的體驗(yàn)，它是通過“欺騙”大腦完成的視覺效果，在顯示設(shè)備高速的刷新下，循環(huán)顯示左右眼畫面，再通過偏振鏡片使得左右眼只識(shí)別屬于自己的畫面。電影放映作為電影產(chǎn)業(yè)的下游環(huán)節(jié)，也是連接影片和觀眾的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，其在技術(shù)的加持下不斷進(jìn)步，使觀眾的觀影體驗(yàn)得到了很大程度的優(yōu)化。數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)到來，傳統(tǒng)的影院放映模式已然落后，數(shù)字放映技術(shù)的發(fā)展，給電影創(chuàng)作提供了無限可能，不斷推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)前行[6]。

4結(jié)語

數(shù)字經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)生變化，數(shù)字經(jīng)濟(jì)已經(jīng)滲透制片、營(yíng)銷、發(fā)行、放映的各環(huán)節(jié)，并不斷創(chuàng)新著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新形式。但同時(shí)，數(shù)字經(jīng)濟(jì)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的問題也更加凸顯，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)需要不斷研究，并且將互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、5G、區(qū)塊鏈等新技術(shù)運(yùn)用到生產(chǎn)、制作、放映過程中，同時(shí)不斷培養(yǎng)后備力量，努力讓中國(guó)從電影大國(guó)發(fā)展為電影強(qiáng)國(guó)。

作者:李伊玥 楊治 單位:南昌交通學(xué)院

電影產(chǎn)業(yè)論文2

一、動(dòng)漫電影敘事空間的延展

在三維動(dòng)畫技術(shù)未被大規(guī)模引入動(dòng)畫電影創(chuàng)作的經(jīng)典時(shí)期，世界主流動(dòng)畫電影的創(chuàng)作基本局限于二維動(dòng)畫的框架之下，以單線平涂為主要技巧的作畫方式，依靠色階差異劃分空間的場(chǎng)景設(shè)置邏輯，以及特效技術(shù)的不成熟令經(jīng)典時(shí)期的二維動(dòng)畫不免讓觀眾容易產(chǎn)生視覺乏味和審美疲勞之感。平面作畫帶來的空間延展局限也在一定程度上抑制了影片敘事所需要的時(shí)空自由。故而彼時(shí)的動(dòng)畫影片往往更多的適配于電視熒屏等小型屏幕[1]，能夠在影院銀幕上大放異彩者為數(shù)不多。我國(guó)動(dòng)畫電影自誕生起便深深植根于淵源博大的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)體系，創(chuàng)造性地開發(fā)出如水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等極具民族特色的專屬動(dòng)畫類型，但整體上仍舊無法超脫二維動(dòng)畫對(duì)動(dòng)漫電影敘事的抑制與局限。進(jìn)入世紀(jì)之交的90年代，計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展給動(dòng)畫制作者打開了技術(shù)革新的時(shí)代大門，三維動(dòng)畫的發(fā)展極大拓寬了動(dòng)畫影片的時(shí)空自由度，通過光影變化和帶有縱深效果的空間設(shè)計(jì)使動(dòng)畫電影的視覺信息承載量大幅提高，更加細(xì)膩精致的畫面構(gòu)圖也讓動(dòng)畫影片的敘事完成程度有了飛躍。在這一方面我國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作的發(fā)展也并未落于人后，1995年中央電視臺(tái)制作的三維動(dòng)畫短片《太空特警》成了我國(guó)三維動(dòng)畫的開山之作。雖然在制作技術(shù)和整體口碑上仍有很多不足，但《太空特警》的出現(xiàn)對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫對(duì)三維動(dòng)畫技術(shù)的探索仍舊具有里程碑式的意義。2004年，中國(guó)第一部三維動(dòng)畫長(zhǎng)片《龍刀傳奇》在香港上映，作為一部武俠題材動(dòng)畫長(zhǎng)片，三維技術(shù)的運(yùn)用無論在詮釋影片中“江湖美學(xué)”的意境上，還是拓寬畫面敘事的空間自由度上都起到了無可替代的決定作用，以片中男主角洪亮與女主角盈盈月下打斗的經(jīng)典場(chǎng)面來說，立體建模的人物設(shè)計(jì)讓整場(chǎng)打戲的動(dòng)作更加流暢逼真，月光、春水、桃花瓣的場(chǎng)景營(yíng)造因?yàn)橛辛肆Ⅲw透視的縱深感，且因其本質(zhì)的繪畫屬性可以將每個(gè)細(xì)節(jié)描摹的趨于完美，故而讓這個(gè)帶有典型東方審美意境的場(chǎng)景有了更強(qiáng)的畫面張力。而在影片結(jié)尾洪亮與野豬王為奪潛龍刀而展開決戰(zhàn)的場(chǎng)景中，三維特效的使用對(duì)于影片中帶有奇幻色彩的武打招式的展現(xiàn)起到了強(qiáng)化渲染的作用，為整部影片的視覺效果增光添色。從這一片例中也可以明顯看出，對(duì)于拓寬國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事空間，豐富動(dòng)畫影片的鏡頭語言設(shè)計(jì)而言，三維技術(shù)的應(yīng)用都起到了決定性的推動(dòng)作用。

二、戲劇沖突與人物刻畫的深化

在經(jīng)典時(shí)期的二維動(dòng)畫作品中，由于作畫條件的制約，以線條、色塊明暗為基礎(chǔ)繪制的人物形象無法形成較高的肖真度，諸如面部表情的細(xì)微變化，或是人物因特定情緒而做出的微妙反應(yīng)無法很好地呈現(xiàn)。這也使得二維動(dòng)畫中的人物塑造往往無法入木三分，故事創(chuàng)作往往遵循情節(jié)高于人物的寫作原則，以情節(jié)的演進(jìn)推動(dòng)人物本身的成長(zhǎng)，以特定的事件和行為勾勒人物自身的性格。而在三維特效技術(shù)的幫助下，如今的動(dòng)漫影片中的人物形象塑造已經(jīng)能夠高度近似于真實(shí)的人體形象，甚至在如《全面戰(zhàn)爭(zhēng)》《帝國(guó)時(shí)代》等游戲大作的過場(chǎng)動(dòng)畫中，也能夠看到以假亂真的高度擬真人物形象，一些角色因?yàn)閼嵟鸬拿娌考∪獬閯?dòng)，或是某些反面人物意味復(fù)雜的壞笑等等具有特定戲劇效果的人物狀態(tài)都能夠加以還原。除此之外，三維動(dòng)畫制作的“虛擬攝影機(jī)”技術(shù)讓拍攝器材的攝制視角和視野的客觀限制得到了完全解除，這一技術(shù)的應(yīng)用不僅突破了傳統(tǒng)二維作畫中對(duì)于呈現(xiàn)透視效果的縱深場(chǎng)面調(diào)度的限制，也因?yàn)榕臄z對(duì)象的全虛擬化而相比于真人影片具有更高的視野自由度。而這也為動(dòng)畫影片更加深化的構(gòu)建戲劇沖突，特別是展示出人物與環(huán)境的種種關(guān)系帶來了更大便利，最終使動(dòng)畫電影的敘事藝術(shù)性更加成熟?；仡檱?guó)產(chǎn)三位動(dòng)漫的發(fā)展，在經(jīng)歷了21世紀(jì)以來的短暫沉寂后，2015年，根據(jù)《西游記》的故事改編創(chuàng)作的動(dòng)畫電影《大圣歸來》橫空出世，并以9.5億的最終票房成為當(dāng)年整個(gè)影壇的票房黑馬。也由此開啟了國(guó)漫復(fù)興且佳片頻出的全新時(shí)代，在這部影片中，三維動(dòng)畫技術(shù)的應(yīng)用在刻畫人物形象和推進(jìn)影片敘事等方面起到了很大作用，例如在影片開場(chǎng)的“大鬧天宮”片段中，虛擬攝影機(jī)帶來的自由視角將這場(chǎng)交戰(zhàn)雙方實(shí)力懸殊的經(jīng)典決戰(zhàn)嵌制在一個(gè)物理高度相差懸殊的天地戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境中，九霄云上的天兵天將居高臨下，呈傲慢的威壓之勢(shì)，孤坐山巔一人應(yīng)戰(zhàn)的齊天大圣則是沉穩(wěn)從容，以少勝多最后突出重圍。在這一情節(jié)中，天地之間的高度差分割出兩個(gè)敘事空間，也突出了兩種力量的對(duì)抗感，在最后齊天大圣殺入云端，將傲慢的托塔天王連人帶塔扔下天界，角色所在場(chǎng)域的置換以及劣勢(shì)力量的反撲強(qiáng)化了戲劇沖突的效果，將孫悟空大鬧天宮行為的“反叛感”和對(duì)神明權(quán)威的“挑釁性”拉到極致。如若分析三維動(dòng)畫技術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影戲劇性敘事的增強(qiáng)作用，這一片例絕對(duì)可稱典型[2]。而在人物塑造方面，仍然以《大圣歸來》為例，這部電影自宣發(fā)階段便主打“情懷營(yíng)銷”策略，旨在借由齊天大圣故事的全新演繹喚起幾乎每個(gè)人心底共有的對(duì)齊天大圣這一人物符號(hào)的童年回憶。故而在大圣形象的設(shè)計(jì)上，三維動(dòng)畫技術(shù)的應(yīng)用細(xì)化了齊天大圣人物造型的審美細(xì)節(jié)，特別是影片最后，得知江流兒身死后孫悟空在悲痛之下重拾力量，再度蛻變?yōu)辇R天大圣戰(zhàn)斗形態(tài)的場(chǎng)面時(shí)，所有人共同的童年英雄孫悟空在三維動(dòng)畫特效的呈現(xiàn)下身披淬火金甲，手持定海神針，每走一步都引得飛沙走石山崩地裂。如此恢宏的場(chǎng)面調(diào)度和孫悟空人物造型的特殊設(shè)計(jì)，讓這個(gè)公認(rèn)的中國(guó)“超級(jí)英雄”形象有了更加完美的符號(hào)完形，也讓這部影片在風(fēng)格和主題上所堅(jiān)持的對(duì)《西游記》的情懷致敬的目標(biāo)定位得以充分實(shí)現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)敘事母題的深度開發(fā)

中國(guó)動(dòng)漫電影自誕生至今，從博大精深的傳統(tǒng)中國(guó)文化中挖掘敘事母題一直是行之有效的創(chuàng)作思路。中國(guó)動(dòng)漫電影史上的第一部作品便是取材自《西游記》的《鐵扇公主》?？梢哉f中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵和卷帙浩繁的文本資源一直都是中國(guó)動(dòng)漫電影創(chuàng)作得天獨(dú)厚的靈感源泉。這其中，中國(guó)神話敘事體系相較于其他俗世文學(xué)文本而言，與動(dòng)漫電影的特性具有更好地適配度，基于繪畫而非實(shí)拍的視聽元素構(gòu)建方式能夠規(guī)避實(shí)際拍攝和真人演出的條件制約，將神話敘事中大量的超脫于自然科學(xué)邏輯的現(xiàn)象、行為、世界觀等元素更加生動(dòng)形象的進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。因此對(duì)中國(guó)神話的動(dòng)漫化演繹無論在當(dāng)下或是之后很長(zhǎng)時(shí)間都會(huì)成為動(dòng)漫電影ip開發(fā)的熱門選項(xiàng)。以2020年上映的商業(yè)動(dòng)畫電影《姜子牙》為例，這部影片改編自中國(guó)古典傳奇小說《封神演義》，以小說中主導(dǎo)封神計(jì)劃的核心人物姜子牙為主角，講述了封神戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后再度被貶落凡間的姜子牙重新尋找自我進(jìn)而重獲神性的故事，是一種區(qū)別于原著情節(jié)拓展的原創(chuàng)性改編創(chuàng)作。在這部影片中，三維動(dòng)畫技術(shù)的成熟讓創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)對(duì)故事所處的上古殷商時(shí)代文化進(jìn)行更加深化的挖掘和更有創(chuàng)造性的展現(xiàn)，在劇情的中間段落，姜子牙和狐妖小九來到了殷商古戰(zhàn)場(chǎng)遺跡之地，游蕩于戰(zhàn)場(chǎng)的亡魂被具象成附著于龍骨之上的怨靈，無數(shù)怨靈纏繞于龍骨之上，構(gòu)成龍的血肉，最后被從天而降的商族守護(hù)神玄鳥指引，回歸遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)。在這個(gè)情節(jié)中，無論是附著龍骨的亡靈還是降世的九天玄鳥，經(jīng)由三維動(dòng)畫技術(shù)的繪制都呈現(xiàn)出瑰麗精致的視覺效果，調(diào)度出恢宏震撼的場(chǎng)景氛圍，為這段具有一定人文關(guān)懷和歷史思索的情節(jié)在視聽層面錦上添花?？梢钥闯觯S動(dòng)畫技術(shù)的應(yīng)用在一定程度上拓寬了中國(guó)故事之動(dòng)漫講述的想象疆域，原本只存在于想象之中的中國(guó)古典文化符號(hào)可以以更有設(shè)計(jì)感，更有審美張力的三維動(dòng)畫形象展現(xiàn)于世，中國(guó)神話故事中奇幻浪漫的東方式美學(xué)建構(gòu)可以被生動(dòng)的加以具象，這也能在一定程度上更加激起當(dāng)代的動(dòng)畫人對(duì)傳統(tǒng)敘事母題進(jìn)行深度開發(fā)和挖掘的創(chuàng)作熱情，一些在二維動(dòng)畫時(shí)代受限于技術(shù)無法充分開發(fā)的中國(guó)神話故事中的玄奇設(shè)定亦能在技術(shù)革新的加持之下得到更加淋漓盡致的展現(xiàn)。
四、視覺藝術(shù)風(fēng)格的多元化

三維動(dòng)畫電影的藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在區(qū)別于傳統(tǒng)二維作畫的視覺風(fēng)格、建模方式、畫面色彩以及更有立體感的空間構(gòu)圖等方面。而隨著這一技術(shù)的不斷發(fā)展，如今的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影已經(jīng)能夠在三維技術(shù)的輔助下，探索出更加創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。原本繼承于經(jīng)典二維動(dòng)畫的視覺風(fēng)格多樣性在三維技術(shù)的輔助下得到了更高層次的創(chuàng)新[3]。以近年來較為優(yōu)秀的國(guó)漫電影來說，三維技術(shù)已經(jīng)從早期幫助創(chuàng)作者完成既定設(shè)計(jì)目標(biāo)的作畫工具，逐漸變成了創(chuàng)作者得以借助技術(shù)發(fā)展探索更多全新視覺風(fēng)格的助力者，例如2019年上映的由追光動(dòng)畫和美國(guó)華納兄弟合拍的商業(yè)動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》，故事文本源于對(duì)經(jīng)典傳說故事《白蛇傳》的改編，整部片子的視覺設(shè)計(jì)充滿了中國(guó)古典繪畫的美學(xué)質(zhì)感。例如影片開場(chǎng)10分鐘處，阿宣的奶奶將小白救起，畫面以大全景的景別展現(xiàn)他們所在的村莊樣貌。[4]在三維技術(shù)的作用下，一座如同世外桃源般的中國(guó)古代村落圖景如同畫卷般在銀幕上徐徐展開，滿山紅葉飄落在裊裊炊煙之間，構(gòu)圖上大景深帶來的透視效果讓這個(gè)畫面形成一種觀之恍如身臨其境的沉浸式視覺效果。每一片紅葉的色澤和質(zhì)地在三維技術(shù)的建模之下逼真而又有別于實(shí)物，這來自三維建模技術(shù)中對(duì)樹葉材質(zhì)的精確模擬。除了這種對(duì)于傳統(tǒng)東方美術(shù)的三維動(dòng)畫化演繹，如今的中國(guó)動(dòng)漫電影也在嘗試借助三維技術(shù)在視覺呈現(xiàn)上進(jìn)行更加大膽的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，2021年，同樣由追光動(dòng)畫出品的動(dòng)畫電影《哪吒重生》上映，這是一部足以寫入中國(guó)動(dòng)畫電影史冊(cè)的概念型作品，影片的世界觀設(shè)定來源于封神傳說，卻把故事發(fā)生的時(shí)空設(shè)置在了民國(guó)時(shí)期的摩登上海，導(dǎo)演試圖通過轉(zhuǎn)世為民國(guó)少年的哪吒在三千年后與東海龍族發(fā)生的新的羈絆，將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方的蒸汽朋克藝術(shù)進(jìn)行跨語境的融合，從這部影片的市場(chǎng)表現(xiàn)來看，這種可謂大膽的藝術(shù)嘗試無疑是成功的。[5]影片中，對(duì)于上海（片中稱東海市）的景觀構(gòu)造融入了蒸汽朋克和藝術(shù)裝飾流派的審美設(shè)計(jì)思路，其中雜糅了上海灘的建筑特色和同時(shí)代美國(guó)曼哈頓的城市景致，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)而魔幻的審美風(fēng)格，這樣的跨文化視覺設(shè)計(jì)理念此前在很多國(guó)產(chǎn)小成本的動(dòng)畫短片中時(shí)常有所出現(xiàn)，但是在一部大體量的動(dòng)畫長(zhǎng)片上應(yīng)用這種作畫思維，《哪吒重生》尚屬首次。而這其中三維技術(shù)的成熟和完善無疑給這樣的嘗試提供了最強(qiáng)的助力和技術(shù)保障?？梢韵胂螅谌S動(dòng)畫技術(shù)持續(xù)發(fā)展的當(dāng)下及未來，由國(guó)人自己編導(dǎo)制作的視覺效果更加驚艷，視聽語言風(fēng)格更加多樣創(chuàng)新的動(dòng)漫電影佳作必將如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。

結(jié)語

綜合前面的論述，盡管我們可以從動(dòng)漫電影敘事空間的延展，戲劇沖突的強(qiáng)化，對(duì)傳統(tǒng)題材的深入挖掘以及視覺效果的多元化發(fā)展等層面嘗試分析三維動(dòng)畫技術(shù)對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的藝術(shù)發(fā)展起到的促進(jìn)作用，但技術(shù)革新的腳步永遠(yuǎn)領(lǐng)先于技術(shù)操作者的實(shí)踐本身，所以論及三維動(dòng)畫技術(shù)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用，本文引用的片例和提出的觀點(diǎn)也不過是冰山一角的淺見。盡管如此，從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)層面探究三位動(dòng)漫技術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作本身的影響，仍然具有積極的方法論意義。例如三維技術(shù)的多樣化建模和材料質(zhì)地設(shè)計(jì)功能，不僅能夠在一些視覺美學(xué)傾向現(xiàn)實(shí)主義色彩的動(dòng)畫電影中，帶來比傳統(tǒng)二維動(dòng)畫更加精確地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)現(xiàn)與還原，更能夠利用這些功能在諸如幻想類動(dòng)畫創(chuàng)作中創(chuàng)造出更多超乎想象的非現(xiàn)實(shí)意向和事物，從而將美術(shù)電影的“造夢(mèng)”特性更加充分的加以發(fā)揮。再如相較于傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫僅能依靠色階和色差區(qū)別加以分割敘事空間的創(chuàng)作方式，三維動(dòng)畫對(duì)于光影效果的應(yīng)用能夠更加立體的營(yíng)造影片的敘事空間，從而使動(dòng)畫電影的攝制對(duì)象具有更強(qiáng)的“上鏡頭性”。除此之外，隨著中國(guó)影視市場(chǎng)在全球范圍內(nèi)的發(fā)展前景日益拓寬，未來的中國(guó)動(dòng)漫電影勢(shì)必會(huì)以更高水平更大規(guī)模登上全球銀幕，三維技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于提高當(dāng)下動(dòng)漫電影作品質(zhì)量有著無可替代的作用，可以想象，未來在中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者的努力和與全球頂級(jí)動(dòng)畫制作方的深入合作之下，中國(guó)未來有希望創(chuàng)造出屬于自己的“吉卜力”和“皮克斯”廠牌，中國(guó)故事的動(dòng)漫講述也必然會(huì)讓更多非本國(guó)觀眾為之驚艷。三維動(dòng)畫技術(shù)如今已經(jīng)是世界動(dòng)畫電影創(chuàng)作所倚賴的主流技術(shù)體系，它的發(fā)展也代表著動(dòng)畫電影發(fā)展的未來，而伴隨著三維技術(shù)的日益革新，中國(guó)動(dòng)畫電影在無論是視覺呈現(xiàn)或是藝術(shù)成就上都必然會(huì)在未來取得更多進(jìn)步，創(chuàng)造出更多藝術(shù)上的可能性。

作者:曹亮 單位:南京傳媒學(xué)院 江蘇南京

電影產(chǎn)業(yè)論文3

原本安排在2020年春節(jié)檔期間上映的院線電影紛紛撤檔，但是其中的一部電影——《囧媽》卻選擇在西瓜視頻、抖音等流媒體上線，這使得《囧媽》成為世界上首個(gè)使用IMAX攝影機(jī)拍攝的卻在流媒體平臺(tái)上映的電影。有人認(rèn)為這一輪操作為院線電影帶來了不利影響，也有許多人稱《囧媽》是流媒體電影時(shí)代的開端。影院的關(guān)閉在客觀上助推了電影產(chǎn)業(yè)在媒體融合時(shí)代之下的變革，這種變革將會(huì)使電影產(chǎn)業(yè)迎來新形態(tài)。

流媒體之下的傳統(tǒng)院線電影

電影產(chǎn)業(yè)投資的變革

電影投資是電影產(chǎn)業(yè)中最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)對(duì)電影投資有著標(biāo)準(zhǔn)的審核流程。影片類型、情節(jié)架構(gòu)、演員、出品制作公司、宣傳等諸多方面都會(huì)影響著電影產(chǎn)業(yè)的投資。傳統(tǒng)的院線電影由于受制于放映模式，可收集到的觀眾數(shù)據(jù)很少。除此之外，檔期與排片也影響著院線電影的上映。所以投資者對(duì)于傳統(tǒng)院線電影的投資往往都非常謹(jǐn)慎，知名演員或?qū)а荨⒂H民通俗的故事、IP改編，這些簡(jiǎn)單有效的因素通?？梢缘玫诫娪爱a(chǎn)業(yè)投資者的青睞。但是這些因素在流媒體電影中的影響力相對(duì)較小，墨西哥三杰之一阿方索·卡隆在2018年指導(dǎo)拍攝的電影《羅馬》，由于選用了墨西哥語作為對(duì)白以及黑白影像、弱戲劇化等小眾的喜好，所以一直沒有得到足夠的投資，最后在流媒體巨頭Netflix的幫助下才得以完成。流媒體依靠大量的用戶數(shù)量與精準(zhǔn)的分析在一定程度上拓寬了電影產(chǎn)業(yè)投資的渠道與模式。融媒體平臺(tái)有能力使小眾、文藝性強(qiáng)、非主流的電影找到合適的受眾群體。2019年《氣球》在院線排片率僅占約百分之一，但在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)愛奇藝上映后僅一天，熱度便升至全網(wǎng)站第二名。流媒體為電影產(chǎn)業(yè)帶來了更精準(zhǔn)的定位，為更多電影產(chǎn)業(yè)找到了合適的投資者和受眾，為電影產(chǎn)業(yè)增添了新活力。

盈利方式的延展與探索

傳統(tǒng)院線電影業(yè)的盈利方式主要由兩部分構(gòu)成，一部分是電影票房收益，另一部分收益來源于院線電影所帶動(dòng)的相關(guān)行業(yè)，例如餐飲業(yè)、旅游業(yè)、娛樂業(yè)等。在目前的票房存量周期中，院線吸引新觀眾的能力越來越弱，院線框架不再適應(yīng)電影逐步多元化的腳步。影院的關(guān)閉使院線電影雪上加霜。2020年萬達(dá)影業(yè)的實(shí)際營(yíng)業(yè)收入為62.95億，同比下降了59.21%。2020年中國(guó)內(nèi)地電影票房為202.74億，2021年為472.58億，與2019年的642.66億相比相差甚遠(yuǎn)。目前，大部分的電影公司仍然深陷泥潭，萬達(dá)依靠投資劇本殺、影院相聲、音樂會(huì)等新產(chǎn)業(yè)才扭虧為盈。流媒體平臺(tái)在這一時(shí)期大放異彩，VIP超前點(diǎn)播、額外單集點(diǎn)播等新模式也逐步興起。由1905電影網(wǎng)、電影頻道融媒體中心與M大數(shù)據(jù)提供的《2020年上半年網(wǎng)絡(luò)電影研究報(bào)告》顯示，2020年上半年網(wǎng)絡(luò)電影共上線390部左右，超過2019年全年上線數(shù)（638部）的一半，其中有37部網(wǎng)絡(luò)電影的分賬票房突破了千萬大關(guān)，累計(jì)票房為6.47億。內(nèi)容質(zhì)量的提高與差異化推廣既維系了原有的老用戶，也拉攏了大量的新用戶。

媒體融合下網(wǎng)絡(luò)電影的突破

類型元素的拓展

融媒體時(shí)代信息碎片化趨向增強(qiáng)，觀眾的注意力資源就顯得愈發(fā)珍貴。盡管院線電影可以利用自身空間的特性完成對(duì)觀眾感官的最大化占有，保證觀眾的注意力始終保持在影像中，但是其感情化轉(zhuǎn)向是始終存在的。目前，主旋律電影成為院線電影的主力軍，但是其影響力過于顯著，以至于主旋律類型在一定程度上侵蝕了其他類型的影片，同時(shí)也造成電影行業(yè)同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，削弱了影視的創(chuàng)造性。流媒體電影借助大數(shù)據(jù)算法能夠精準(zhǔn)捕捉受眾的需求，另外網(wǎng)絡(luò)電影的審查制度較為寬松，這些都使得流媒體網(wǎng)絡(luò)電影有著更多的主題選擇，并且網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作者在面對(duì)票房經(jīng)濟(jì)與社會(huì)輿論時(shí)壓力也會(huì)較輕。媒體融合補(bǔ)足了恐怖片、僵尸片、現(xiàn)實(shí)主義作品等院線電影缺失的部分。2021年上線的帶有民俗元素的《興安嶺獵人傳說》在第一天拿就到了當(dāng)日最高的票房分賬紀(jì)錄。自由靈動(dòng)的內(nèi)容主題是流媒體網(wǎng)絡(luò)電影的特殊優(yōu)勢(shì)，對(duì)于已經(jīng)日漸飽和的類型片，網(wǎng)絡(luò)電影的類型突破不僅是面向流媒體端的，由于傳統(tǒng)院線類型元素的缺失，大量的新用戶也會(huì)被網(wǎng)絡(luò)端吸引。因此，這會(huì)在客觀上導(dǎo)致媒體的進(jìn)一步融合，從而形成媒體融合與流媒體網(wǎng)絡(luò)電影共生的閉環(huán)。

觀影習(xí)慣與影片敘事的變革

流媒體電影與傳統(tǒng)院線相比沒有時(shí)空的硬性束縛，對(duì)于觀眾的注意力也不做要求。流媒體電影的播放載體通常是各類移動(dòng)設(shè)備，觀眾可以選擇在任何地點(diǎn)、任何時(shí)間開始觀看一部電影并可以隨時(shí)使用暫停、快進(jìn)、回退等方式控制電影的敘事進(jìn)程，倍速播放、實(shí)時(shí)彈幕、熱點(diǎn)提示等也是流媒體平臺(tái)特有的功能，觀眾可以自主選擇適合自己的觀影方式。導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯曾說到，如果人們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上看電影，那至少也要找一個(gè)大點(diǎn)的iPad，尤其是在目前的形勢(shì)下，越來越多的人習(xí)慣了居家觀影，觀影習(xí)慣的改變也促使流媒體平臺(tái)產(chǎn)出了更多適合流媒體端上線的影視作品。作家理查德·布羅迪提到，在Netflix上看《愛爾蘭人》是他的最佳選擇，因?yàn)樗梢噪S時(shí)按下暫停鍵，思考或反復(fù)琢磨其中的橋段，這種觀影模式可以讓他最大程度感受電影中的視聽技巧與廣布的歷史細(xì)節(jié)。媒體融合下這種巨大的媒介差異化直接影響了網(wǎng)絡(luò)電影的敘事結(jié)構(gòu)，線性敘事成為網(wǎng)絡(luò)電影的首選，簡(jiǎn)單明了的故事結(jié)構(gòu)不需要用戶過多的思考，用戶在復(fù)雜的敘事中若是漏看了一小部分的情況下，依然可以獲得不錯(cuò)的觀影體驗(yàn)。除此之外，流媒體特有的前六分鐘確定點(diǎn)擊量的設(shè)置也造成網(wǎng)絡(luò)電影在敘事結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)。不同于傳統(tǒng)電影在開端時(shí)平鋪式的循序漸進(jìn)，流媒體多采取將故事中最核心的戲劇張力放置于前六分鐘。這種方式可以令觀眾在影片的開始便被牢牢吸引，使觀眾對(duì)故事情節(jié)充滿期待。前六分鐘的敘事模式也可以快速篩選出影片的受眾，用戶也可以快速知道自己是否對(duì)其感興趣，這都使流媒體網(wǎng)絡(luò)電影敘事的模式不斷革新并不斷適應(yīng)融媒體環(huán)境。

流媒體電影美學(xué)的新形態(tài)

媒體融合時(shí)代對(duì)于電影藝術(shù)來說是一場(chǎng)革命，個(gè)性化、私密化的跨媒介放映使得流媒體網(wǎng)絡(luò)電影與傳統(tǒng)的院線電影在美學(xué)價(jià)值的評(píng)價(jià)上產(chǎn)生了許多差異。雖然網(wǎng)絡(luò)電影的電影類型繁雜，但是媒介所造成的差距依然有據(jù)可循，拋出少部分大規(guī)模巨制的流媒體電影作品，大部分網(wǎng)絡(luò)電影都選在從微觀視角出發(fā)，展示現(xiàn)實(shí)生活中的美。流媒體網(wǎng)絡(luò)電影在電影美學(xué)上更加強(qiáng)調(diào)電影氛圍感的營(yíng)造、高強(qiáng)度的戲劇沖突與強(qiáng)個(gè)性的人物刻畫。在視覺展現(xiàn)上，由于網(wǎng)絡(luò)電影播放屏幕的大小有較大的差異，創(chuàng)作者更青睞于特寫鏡頭或近景鏡頭以減少全景鏡頭所帶來的差異感。在色彩組合上，網(wǎng)絡(luò)電影多使用高飽和的強(qiáng)烈色彩搭配，以追求在不同質(zhì)量的放映設(shè)備下都可以欣賞主畫面的純粹美感。融媒體時(shí)代下電影內(nèi)容創(chuàng)作與媒介技術(shù)的發(fā)展還處在調(diào)試之中?！睹浇榕c藝術(shù)形式》中提到“媒介形式是一種基本的藝術(shù)情景，它要比媒介所傳遞的信息或者理念更為重要”。新媒體的交互式、非線性等特征已悄然進(jìn)入了電影結(jié)構(gòu)中，國(guó)內(nèi)首部桌面劇《云端》就依靠電腦屏幕、手機(jī)屏幕等窗口完成了電影的創(chuàng)作，為用戶帶去了全新的影視邏輯與沉浸觀感。隨著AR、VR等技術(shù)的進(jìn)一步革新，媒介思想勢(shì)必會(huì)再次重構(gòu)，流媒體電影又會(huì)產(chǎn)生新的業(yè)態(tài)與模式。

流媒體與傳統(tǒng)電影媒介之爭(zhēng)

Netflix與戛納電影節(jié)

從世界電影的維度來看，流媒體與傳統(tǒng)媒體之間的問題不僅存在于當(dāng)下的中國(guó)。韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊憑借《寄生蟲》在第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上斬獲了四項(xiàng)大獎(jiǎng)。這位炙手可熱的導(dǎo)演在2017年也曾面臨著影院與流媒體之爭(zhēng)。奉俊昊導(dǎo)演的《玉子》在2017年入圍了法國(guó)戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，該片的發(fā)行方是流媒體平臺(tái)Netflix，影片選擇了北美的線上平臺(tái)并與院線同時(shí)上映，這直接引發(fā)了法國(guó)院線方的不滿，隨后影片在法國(guó)的線上平臺(tái)與院線同時(shí)上映時(shí)遭到了各方的抵制。2018年，法國(guó)戛納電影節(jié)宣布新規(guī)，參加主競(jìng)賽單元的影片必須在法國(guó)院線公開放映過，而且嚴(yán)格限定了上映的“窗口期”即在流媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上線的影片，需要等待36個(gè)月才可以參賽，這直接導(dǎo)致《羅馬》《手持黑暗》《挪威》《風(fēng)的另一側(cè)》《死時(shí)受愛戴》五部由Netflix發(fā)行出品的影片退出了第71屆戛納電影節(jié)的角逐?！按翱谄凇贝_實(shí)可以在一定程度上保護(hù)本地院線電影的發(fā)展，法國(guó)每一年可以產(chǎn)出200多部電影，售出約2億張電影票，而法國(guó)本土電影可以占到市場(chǎng)份額的40%，電影票稅收也是法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)重要的經(jīng)濟(jì)來源。流媒體Netflix基于互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)運(yùn)行模式注定與法國(guó)漫長(zhǎng)的窗口期相背，面向全球的Netflix對(duì)于數(shù)據(jù)利益的價(jià)值是勢(shì)在必得的，運(yùn)營(yíng)模式與受眾的不同都是新舊兩種放映媒介中重要的差異。

《囧媽》的偶然性

《囧媽》和Netflix的紛爭(zhēng)與Netflix和戛納的紛爭(zhēng)有許多相似的地方?！秶鍕尅愤x擇在特殊時(shí)期上線流媒體有著偶然性，這是電影投資方與流媒體資本合作的結(jié)果。近些年的春節(jié)檔，大量的流媒體平臺(tái)都會(huì)掀起一股推廣的熱潮，諸如京東、阿里、快手等平臺(tái)選擇與春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)形成聯(lián)動(dòng)。今日頭條購(gòu)買《囧媽》版權(quán)，讓用戶免費(fèi)觀看，也可以看作是其在春節(jié)期間的一種宣傳策略，終極目的依然是擴(kuò)大自身的影響力并深入到三、四線城市中，屬于商業(yè)營(yíng)銷行為而并非一次媒介革新的實(shí)驗(yàn)行為。目前中國(guó)不存在有能力投入數(shù)億資產(chǎn)進(jìn)入商業(yè)電影中并保證可以完全消化掉的流媒體平臺(tái)，人們不能把它簡(jiǎn)單作為電影產(chǎn)業(yè)跨媒介融合已經(jīng)成熟且可以進(jìn)入市場(chǎng)的標(biāo)志?！半娪笆鞘裁础?895年，在盧米埃爾兄弟的公共放映與愛迪生的私人觀影之間，大眾選擇了前者；1927年，有聲電影誕生。20世紀(jì)60年代，電影與電視發(fā)生了媒介之爭(zhēng)，產(chǎn)生了電視電影、彩色寬銀幕、3D立體電影等眾多電影新形態(tài)。曾經(jīng)存在于電視的媒介形態(tài)已然變成了當(dāng)下大眾認(rèn)知的電影媒介特點(diǎn)?！半娪笆鞘裁础?，這是電影自出生以來便存在的問題。電影會(huì)在人們一次次的爭(zhēng)論中不斷發(fā)展完善，媒介融合與技術(shù)進(jìn)步的大環(huán)境會(huì)賦予電影業(yè)新的媒介特點(diǎn)，融媒體時(shí)代下的電影產(chǎn)業(yè)不是一次死亡，而是一次重生。

電影行業(yè)的困局與變數(shù)

目前，我國(guó)的短視頻、游戲、直播行業(yè)是流媒體資源的主要占據(jù)者，電影業(yè)想要憑一己之力分一塊蛋糕顯然不太現(xiàn)實(shí)。因此，大制作的商業(yè)電影體量還是需要院線電影來承載。于2018年國(guó)家發(fā)布《關(guān)于加快電影院建設(shè)促進(jìn)電影市場(chǎng)繁榮發(fā)展的意見》中提出，到2020年，全國(guó)加入城市電影院線的電影院銀幕總數(shù)達(dá)到8萬塊以上，這導(dǎo)致了院線電影產(chǎn)能過剩，并高度依賴政府的補(bǔ)貼，加重了電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性困境。近十年電影行業(yè)采取院線的放量式增長(zhǎng)帶動(dòng)票房的增長(zhǎng)，但是這種模式已經(jīng)到達(dá)了飽和的階段。目前我國(guó)的電影行業(yè)過度依靠少數(shù)爆款電影諸如《八佰》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國(guó)》支撐。原以為可以拉動(dòng)散布在二、三、四線小城市的“小鎮(zhèn)青年”發(fā)揮能量，但是效果離預(yù)期差距甚遠(yuǎn)。由于經(jīng)濟(jì)水平、文化水平等諸多因素的差距，想要在短時(shí)間內(nèi)彌補(bǔ)實(shí)體院線城鄉(xiāng)之間的差距依然很困難。當(dāng)前采用的統(tǒng)一最低票價(jià)與票房分賬方式并沒有吸引更多的電影觀眾以增加收益，反而增加了電影出品發(fā)行方與影院的壓力。因此，對(duì)于目前的實(shí)體院線來講，進(jìn)行媒介融合是一種出路，通過抖音、快手等流媒體平臺(tái)進(jìn)行影片的宣發(fā)，近年來大量影片都采取了將影片精彩的段落或是幕后花絮進(jìn)行再剪輯投放在流媒體平臺(tái)上進(jìn)行引流的模式，并取得了不錯(cuò)的效果。在未來，媒介的融合會(huì)進(jìn)一步滲透于電影的制作層面，AR、VR等技術(shù)將會(huì)輔助電影產(chǎn)業(yè)完成新變革。大數(shù)據(jù)普及與技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展必然會(huì)導(dǎo)致媒體融合的進(jìn)一步完善。在流媒體電影快速增長(zhǎng)的同時(shí)，矛盾與沖突也相伴而生，傳統(tǒng)電影與流媒體電影之間需要磨合相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。媒介之間的交互也需要政府的管理、大眾的認(rèn)同、經(jīng)濟(jì)的保障等諸多因素。電影因技術(shù)而生，又因技術(shù)而變，從無聲到有聲、從黑白到彩色，當(dāng)然也有可能從大銀幕到小銀幕。電影產(chǎn)業(yè)在融媒體時(shí)代下最終會(huì)變成什么樣子，我們還不能確定。但是電影是一門藝術(shù)，無論技術(shù)怎樣革新，光影所帶來的魅力始終無法被取代。

參考文獻(xiàn)

[1]王奕丹.中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展變遷（2000—2020）[J].視聽,2021(09):137-138.

[2]唐芳.市場(chǎng)轉(zhuǎn)型背景下網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)展[J].新聞研究導(dǎo)刊,2020,11(21):143-144.

[3]孫佳山,杜宜浩.《囧媽》之爭(zhēng)：流媒體之媒介迷思與國(guó)產(chǎn)電影結(jié)構(gòu)性困局[J].電影評(píng)介,2020(12):20-25.

[4]常江.流媒體與未來的電影業(yè)：美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、文化[J].當(dāng)代電影,2020(07):4-10.

[5]仇瀟.網(wǎng)絡(luò)高評(píng)分引進(jìn)電影敘事結(jié)構(gòu)對(duì)國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影的啟示[J].科技傳播,2020,12(04):143-144.

[6]陳宇.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的自由表達(dá)──網(wǎng)絡(luò)電影的美學(xué)特征及其價(jià)值意義[J].當(dāng)代電影,2011(10):139-145.

作者:肖凡 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)