序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇電影藝術(shù)的審美特征范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞] 電影 音樂(lè)美學(xué) 融合

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說(shuō)成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)藝術(shù)。首先它和攝影繪畫(huà)一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂(lè)性。

電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過(guò)所說(shuō)的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。

電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂(lè)中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂(lè)的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂(lè)性。電影藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫(huà)設(shè)備，給人帶來(lái)高級(jí)視聽(tīng)享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺(jué)特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺(jué)特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽(tīng)感受中的繪畫(huà)和音樂(lè)美。還有電影藝術(shù)本身的電影語(yǔ)言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂(lè)和語(yǔ)言相結(jié)合，音樂(lè)和場(chǎng)景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過(guò)這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來(lái)。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過(guò)故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過(guò)形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺(jué)到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂(lè)美學(xué)的特征

1、音樂(lè)美學(xué)的審美特征

第一，音樂(lè)美學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言美。音樂(lè)是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽(tīng)覺(jué)為對(duì)象的聲音的藝術(shù)，或叫聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，音樂(lè)藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來(lái)的，而且由一系列樂(lè)音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂(lè)學(xué)中所講的樂(lè)音體系。在音樂(lè)美學(xué)的樂(lè)音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言美的形式。

第二，音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂(lè)主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂(lè)的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂(lè)美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對(duì)于音樂(lè)的審美欣賞，隨音樂(lè)的演奏、演唱而開(kāi)始而開(kāi)始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂(lè)美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂(lè)藝術(shù)，則是通過(guò)內(nèi)心的表現(xiàn)，來(lái)反映人的感情、意志、命運(yùn)等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)描繪社會(huì)生活場(chǎng)景或自然景物來(lái)抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對(duì)于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂(lè)藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂(lè)藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂(lè)就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的最初理解。音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)應(yīng)該是樂(lè)音。以樂(lè)音體系為載體，音樂(lè)美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂(lè)有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)也不同。這也就是音樂(lè)藝術(shù)塑造音樂(lè)形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。

三、音樂(lè)美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂(lè)美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂(lè)作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對(duì)于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。電影中音樂(lè)的演奏通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂(lè)與對(duì)白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫(huà)面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺(jué)形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對(duì)影片的藝術(shù)感受。電影音樂(lè)如脫離畫(huà)面單獨(dú)存在，則失去其視聽(tīng)統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過(guò)改變音樂(lè)的力度、密度、音色，突出某些樂(lè)器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂(lè)在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說(shuō)明音樂(lè)美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

在電影中音樂(lè)美學(xué)通過(guò)音樂(lè)來(lái)渲染烘托畫(huà)面的情緒及氣氛。一種是以此來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來(lái)對(duì)加強(qiáng)對(duì)于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場(chǎng)景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

篇(2)

[關(guān)鍵詞]電影　音樂(lè)　審美特征　發(fā)展趨勢(shì)

電影音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域，是電影藝術(shù)重要的組成部分，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。

一、電影的審美特征

電影是“用電影攝影機(jī)以每秒攝取若干格畫(huà)幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程拍攝在條狀膠片上，成為許多格動(dòng)作逐漸變化的畫(huà)面然后經(jīng)過(guò)一定的工藝處理，制成可以放映的影片。當(dāng)影片通過(guò)放映機(jī)以同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)速度被連續(xù)地投映于銀幕時(shí)，由于人類視覺(jué)具有滯留印象的特性(一說(shuō)由于靜物位移而在心理上產(chǎn)生似動(dòng)感覺(jué))，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動(dòng)影像。”所以說(shuō)，電影是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，通過(guò)畫(huà)面、聲音、蒙太奇等電影語(yǔ)言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，反映生活，塑造人物，表達(dá)思想情感的一門(mén)綜合藝術(shù)形式。

電影具有下列主要審美特征：

(一)科技性與藝術(shù)性的結(jié)合

電影從產(chǎn)生那一天起，就是科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。它充分運(yùn)用光學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、機(jī)械學(xué)等原理，創(chuàng)造出動(dòng)感世界的神奇。開(kāi)始時(shí)無(wú)聲音，稱為“無(wú)聲電影”。其正式誕生之日，已有明確記載：1895年12月28日晚，在巴黎一家咖啡館的地下室內(nèi)，法國(guó)人盧米埃爾兄弟放映了他倆拍攝的短片《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等。完全可以說(shuō)，電影藝術(shù)的發(fā)展、電影語(yǔ)言的創(chuàng)新、電影美學(xué)觀念的演變，都與科技發(fā)展密切相關(guān)。1927年誕生的第一部有聲影片美國(guó)的《爵士歌手》其實(shí)就是在無(wú)聲片的基礎(chǔ)上加進(jìn)四首歌和一些音樂(lè)伴奏與簡(jiǎn)單的臺(tái)詞，但它標(biāo)志著聲學(xué)正式介入電影藝術(shù)。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國(guó)電影《浮華世界》的誕生，又標(biāo)志著彩新時(shí)期的開(kāi)始。現(xiàn)在，隨著高科技21世紀(jì)的到來(lái)，電影也進(jìn)入一個(gè)嶄新的高科技時(shí)代：計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)、數(shù)字電影、多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等各種高科技手段全面向電影領(lǐng)域進(jìn)軍。《泰坦尼克號(hào)》中巨大的客輪沉入水中的大場(chǎng)面，就是用電子計(jì)算機(jī)制作的。

(二)綜合性與創(chuàng)新性的結(jié)合

電影綜合了藝術(shù)各門(mén)類，成為藝術(shù)的“百科全書(shū)”。因?yàn)樗Q生在音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、戲劇、建筑之后，故被稱為“第七藝術(shù)”。但是它幾乎同所有的藝術(shù)都密切相關(guān)、緊密結(jié)合：它與舞蹈關(guān)系密切，并對(duì)進(jìn)入它本體之內(nèi)的舞蹈加以改造，使之成為新的電影舞蹈。例如美國(guó)影片《出水芙蓉》以及秀蘭?鄧波兒主演的許多影片中的舞蹈，就是精彩的電影舞蹈它與戲劇的關(guān)系更直接、更密切。電影中的故事片，其實(shí)就是戲劇由舞臺(tái)走向銀幕，無(wú)論是劇本中的情節(jié)、沖突、情境，還是人物、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)等等，都與戲劇同根同源，如出一轍。根據(jù)同名戲劇改編的電影，不勝枚舉。如《雷雨》、《日出》、《千萬(wàn)不要忘記》等等。而在導(dǎo)演、表演各方面，也都走的是戲劇的路子；它與文學(xué)也有密切關(guān)系，諸如詩(shī)電影、散文電影、小說(shuō)電影等，俯拾即是。根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《紅樓夢(mèng)》、《祝?！?、《早春二月》、《家》、《春》、《秋》、《子夜》《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》等等，舉不勝攀它與攝影也有直接關(guān)系，電影攝影原本來(lái)源于攝影藝術(shù)，無(wú)論是構(gòu)圖、光線、色彩等各要素，都以攝影藝術(shù)為基礎(chǔ)，中國(guó)的第一部電影，1905年拍攝的戲曲片《定軍山》，就是在照相館拍攝的；它與繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)法、工藝等各種藝術(shù)，也都不可分割，電影美術(shù)中的布景(內(nèi)景、外景)、道具等，涉及到視覺(jué)藝術(shù)的每一個(gè)品種。

(三)創(chuàng)作性與制作性的結(jié)合

電影創(chuàng)作與制作密不可分，是一體化的。一部電影的完成，要依靠高度綜合的龐大的藝術(shù)群體，一個(gè)攝制組，要包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、攝影、照明、美術(shù)、置景、化妝、服裝、道具、錄音、擬音、場(chǎng)記、制片、剪輯、特技等10多個(gè)部門(mén)數(shù)十位專家，形成一整套復(fù)雜而有序的電影制作工藝流程，這也是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。

二、電影的發(fā)展趨勢(shì)

(一)高科技化

許多國(guó)家的電影，都呈現(xiàn)高科技化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，其中尤以電腦三維動(dòng)畫(huà)制作為突出代表。例如美國(guó)大片《玩具總動(dòng)員》完全由電腦制作的1500個(gè)鏡頭組成。

(二)市場(chǎng)化

電影集藝術(shù)、文化、傳媒、商品等特性干一身，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系下，我國(guó)電影生產(chǎn)不得不考慮票房收入。于是商業(yè)大片應(yīng)運(yùn)而生《英雄》、《夜宴》等，都是典型的例證。

(三)國(guó)際化

電影是一個(gè)國(guó)家藝術(shù)的“形象大使”，是文化品格與民族風(fēng)格的“展品”，更是國(guó)際文化交流的重要載體。因此，無(wú)論是國(guó)外電影市場(chǎng)的打入，還是國(guó)際各種電影評(píng)獎(jiǎng)(戛納獎(jiǎng)、奧斯卡獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)獎(jiǎng)等)的參與和中獎(jiǎng)，都是勢(shì)在必行、無(wú)可厚非的。中國(guó)電影必須步入世界電影的大循環(huán)之中，這是與經(jīng)貿(mào)、文化國(guó)際化同步一體的。

三、音樂(lè)的審美特征

音樂(lè)是通過(guò)一定形式的音響組合，表現(xiàn)人們思想情感和生活情態(tài)的藝術(shù)形式。它通過(guò)演唱或演奏，為聽(tīng)眾所感受而產(chǎn)生藝術(shù)效果。音樂(lè)是聲音的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)、再創(chuàng)造的藝術(shù)。

音樂(lè)具有下列主要審美特征：

(一)形象性

音樂(lè)素有“流動(dòng)的建筑”之稱，其意在于音樂(lè)雖然有聲無(wú)形，卻仍具有形象性特點(diǎn)。只不過(guò)音樂(lè)的形象性與一般看得見(jiàn)、摸得著的形象不同，它是看不見(jiàn)、摸不著的“音樂(lè)形象”，是憑借聯(lián)想、想像、通感等方式，形成于音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、欣賞者頭腦中的形象。當(dāng)然，這種“音樂(lè)形象”的產(chǎn)生，并不是憑空而生，也不是人們的胡思亂想，而是根據(jù)生活的體驗(yàn)與感受，“借景移情”而獲得的。同時(shí)，“音樂(lè)形象”又具有不確定性、非語(yǔ)義性、多義性、朦朧性等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)既有長(zhǎng)處，也有局限。

(二)抒情性

音樂(lè)的另一大審美特征，就是抒情性。音樂(lè)作品中，情感多于描繪，也大于描寫(xiě)。德國(guó)偉大的美學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無(wú)形的情感。”音樂(lè)表演者(演唱者、演奏者)，通過(guò)對(duì)作品中詞曲作者所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，再將這些情感傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。所以可以認(rèn)為，情感是聯(lián)通作者、表演者、觀眾三者之間的橋梁。正因?yàn)槿绱?，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰在聽(tīng)了柴科夫斯基創(chuàng)作的《第一弦樂(lè)四重奏》的第二樂(lè)章《如歌的行板》之后，熱淚盈眶地說(shuō)，這部作品“已經(jīng)接觸到飽受苦難的俄羅斯人民的靈魂深處?！蓖瑯?，《義勇軍進(jìn)行曲》因?yàn)槌浞直憩F(xiàn)了中華民族英勇頑強(qiáng)、奮進(jìn)不屈的民族精神和民族情感，被定為 《中華人民共和國(guó)國(guó)歌》《馬賽曲》也因?yàn)楸憩F(xiàn)了法蘭西人民愛(ài)國(guó)主義情感，兩度被定為法國(guó)國(guó)歌。時(shí)期，有多少愛(ài)國(guó)青年，高唱《大刀進(jìn)行曲》奔向戰(zhàn)場(chǎng)?又有多少革命烈士，高唱《國(guó)際國(guó)》走向刑場(chǎng)?……音樂(lè)以情動(dòng)人的實(shí)例，真是比比皆是。

(三)節(jié)奏性

節(jié)奏與旋律是音樂(lè)的兩大翅膀，節(jié)奏能直接影響到音樂(lè)的抒情性。節(jié)奏是音樂(lè)家內(nèi)在情感的外化，也是音樂(lè)作品情感含量的有效載體與重要的表現(xiàn)手段。所以著名美學(xué)家朱光潛先生說(shuō)“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一。”一般來(lái)說(shuō)，緩慢沉重的節(jié)奏與不和諧的和弦，常表現(xiàn)出悲痛欲絕之情；而輕快急促的節(jié)奏，常表現(xiàn)歡快熱烈之情。

(四)韻律性

韻律原指我國(guó)古體詩(shī)詞中的平仄格式和押韻規(guī)律，在音樂(lè)中，乃指音韻的規(guī)律，例如聲調(diào)鏗鏘，講究抑揚(yáng)頓挫等等，即人們常說(shuō)的“音樂(lè)美”。

四、音樂(lè)的流派、發(fā)展趨勢(shì)

古今中外，音樂(lè)的藝術(shù)流派可謂百花齊放、百家爭(zhēng)鳴。從世界范圍而言，主要有以下幾大音樂(lè)流派：

(一)古典樂(lè)派

是18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初在維也納形成的以古典風(fēng)格為標(biāo)志的音樂(lè)流派，提倡理性與情感的統(tǒng)一，追求藝術(shù)形式的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，注重創(chuàng)作手法上的戲劇對(duì)比、沖突和發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)的典范。代表人物是奧地利的海頓、莫扎特和德國(guó)的貝多芬。

(二)浪漫樂(lè)派

是19世紀(jì)在歐洲興起的音樂(lè)流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)激情，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性。浪漫樂(lè)派前期的代表人物有德國(guó)的舒伯特、舒曼匈牙利的李斯特波蘭的肖邦：法國(guó)的柏遼茲。后期的代表人物有德國(guó)的瓦格納、勃拉姆斯；俄國(guó)的柴科夫斯基。

(三)民族樂(lè)派

是19世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)于歐洲各國(guó)的音樂(lè)流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是追求民族風(fēng)格和民族特色，以本國(guó)的民間音樂(lè)作為創(chuàng)作素材，將傳統(tǒng)音樂(lè)精華與本民族音樂(lè)精華密切結(jié)合。民族樂(lè)派代表人物有挪威的格里格，捷兄的德沃夏克，俄國(guó)的“強(qiáng)力集團(tuán)”成員穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基－柯薩科夫。

(四)現(xiàn)代樂(lè)派

是20世紀(jì)出現(xiàn)于西方世界的各種新潮音樂(lè)流派的總稱，其中主要有以法國(guó)德彪西為代表的印象派音樂(lè)以?shī)W地利勛伯格為代表的表現(xiàn)派音樂(lè)以意大利布梭尼為代表的新古典主義音樂(lè)以及爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)、電子音樂(lè)、“偶然音樂(lè)”等等。

我國(guó)音樂(lè)，無(wú)論是聲樂(lè)還是器樂(lè)，都呈現(xiàn)明顯的多向交流、多元融合的發(fā)展趨勢(shì)。例如聲樂(lè)與器樂(lè)的一體化(自彈自唱)、音樂(lè)與舞蹈的一體化(狂歌勁舞)、通俗樂(lè)派的民族化(如李谷一的通俗樂(lè)派)、民族音樂(lè)的通俗化(如祖海德新民歌)、美聲樂(lè)派的民族化(如楊洪基、關(guān)牧村、殷秀梅、王霞等的“民族美聲”)等等。

五、電影音樂(lè)

電影音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域，是電影藝術(shù)重要的組成部分，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。它同音樂(lè)、戲曲等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。著名電影導(dǎo)演王家衛(wèi)說(shuō)：“音樂(lè)早已成為生活的一部分，成為一種提示，提示你身處于什么樣的環(huán)境、什么樣的時(shí)代。在我自己的電影里，我會(huì)先了解這環(huán)境是怎樣，包括地理環(huán)境以及這地方會(huì)有什么聲音?所以往往音樂(lè)成為環(huán)境的一部分……”

篇(3)

一電影音樂(lè)的相關(guān)范疇概述

1電影音樂(lè)的分類

從音樂(lè)素材的獲取與使用來(lái)看，電影音樂(lè)可以分為原著音樂(lè)和非原著音樂(lè)。原著音樂(lè)是專門(mén)為該影視作品設(shè)計(jì)的音樂(lè)素材，是劇作家與作曲家以及導(dǎo)演共同構(gòu)思且創(chuàng)作的專項(xiàng)音樂(lè)，具有展現(xiàn)影視作品和推動(dòng)電影音樂(lè)發(fā)展的作用；非原著音樂(lè)的使用相對(duì)較為普遍，是在音頻作品中發(fā)掘適合影視作品的既有音樂(lè)，由于非原著音樂(lè)的使用更為方便快捷，因此現(xiàn)有影視作品中，使用非原著音樂(lè)占有比例較大。尤其是在電影發(fā)展初期，電影音樂(lè)中的音樂(lè)藝術(shù)，主要是由已有的古典音樂(lè)、流行音樂(lè)等進(jìn)行畫(huà)面配音，或者對(duì)既有音樂(lè)進(jìn)行簡(jiǎn)單修改，而直接使用，后期逐漸出現(xiàn)異類音樂(lè)。

2電影音樂(lè)的表現(xiàn)形式

音畫(huà)關(guān)系是電影藝術(shù)得以成立的基礎(chǔ)，音樂(lè)在電影中具有多種表現(xiàn)形式，主要分為畫(huà)內(nèi)音樂(lè)和畫(huà)外音樂(lè)，其中畫(huà)內(nèi)音樂(lè)也可以理解為客觀性音樂(lè)或現(xiàn)實(shí)性音樂(lè)，畫(huà)外音樂(lè)可以理解為功能性音樂(lè)或主觀性音樂(lè)。畫(huà)內(nèi)音樂(lè)是對(duì)屏幕畫(huà)面中的音源概括，包括各種畫(huà)面場(chǎng)景中出現(xiàn)的各種音樂(lè)，不僅包括影視作品中的人物的唱、奏等，還包括影視作品中的音樂(lè)會(huì)、舞會(huì)、歌舞、小唱、街頭音樂(lè)等多種形式。畫(huà)外音樂(lè)主要是屏幕畫(huà)面上沒(méi)有展現(xiàn)發(fā)音源頭，但是卻又有音樂(lè)的匹配；畫(huà)外音一般是有劇作家專門(mén)為該電影設(shè)計(jì)的音樂(lè)，重在為劇情服務(wù)，尤其是人物的心理活動(dòng)渲染和環(huán)境變化的烘托等。

3電影音樂(lè)的藝術(shù)作用

作為有聲電影發(fā)展中重要的構(gòu)成因素，電影音樂(lè)從簡(jiǎn)單的音符到復(fù)雜的配樂(lè)、插曲音樂(lè)、主題音樂(lè)等階段，是一個(gè)從單一層面向立體層面轉(zhuǎn)化的過(guò)程，具有渲染人物心理、烘托環(huán)境氛圍、折射時(shí)代氣息，塑造人物、表現(xiàn)敘事、創(chuàng)造情感等多項(xiàng)功能。電影中的音樂(lè)藝術(shù)是受眾在第一時(shí)間接收到的影音訊息，發(fā)展到現(xiàn)階段，電影音樂(lè)成為電影綜合藝術(shù)表現(xiàn)中的重要組成部分，不僅具有強(qiáng)大的塑造功能，還具有推動(dòng)劇情發(fā)展的重要調(diào)節(jié)功能，已成為現(xiàn)有電影不可缺少的部分。同時(shí)，電影音樂(lè)也成為音樂(lè)藝術(shù)的一種重要載體。

二電影音樂(lè)的審美特征

1電影音樂(lè)美感的非獨(dú)立性

電影音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)美感審美方式上有著諸多不同，電影音樂(lè)之所以是電影音樂(lè)，是因?yàn)橐栏接谟耙曌髌范挥懈由羁?、擴(kuò)張的生命屬性。對(duì)于普通音樂(lè)的認(rèn)知而言，必然被賦予更多的音樂(lè)屬性。電影藝術(shù)無(wú)論是時(shí)空還是時(shí)間，都是相互依附，畫(huà)面與音樂(lè)素材的共融融合共同構(gòu)成了電影唯美成果。電影音樂(lè)的美感并非獨(dú)立存在的，極端的分析開(kāi)來(lái)，電影音樂(lè)喚醒了人類感知力的立體屬性。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)中，使用的音樂(lè)與畫(huà)面的關(guān)系往往更加的緊密，尤其是電影中原創(chuàng)的音樂(lè)作品，沒(méi)有電影的襯托，或許并不具備同樣的生命力與感召力，而失去影視作品的電影音樂(lè)，必將難以在歷史的長(zhǎng)河中充滿擴(kuò)張力。普通的音樂(lè)能夠流傳的因素主要源于自身的生長(zhǎng)屬性，從一開(kāi)始誕生即擁有自身的受眾群體，而電影音樂(lè)是伴隨著影視作品而誕生的，先入為主的審美原則必將對(duì)其審美層次和審美群體所接納，而脫離開(kāi)來(lái)重新定位，必會(huì)因失去畫(huà)面受眾的群體而失去相應(yīng)的生命力。因此，電影音樂(lè)的審美特征難以獨(dú)立存在，必將伴隨著影視畫(huà)面的具象化表達(dá)而加深觀眾對(duì)審美對(duì)象的感受。

2音畫(huà)結(jié)合的互動(dòng)性

電影音樂(lè)與影視畫(huà)面的最普遍審美特征就是“音畫(huà)同步”，是影視畫(huà)面與音樂(lè)旋律相互融合、彼此互動(dòng)滲透、節(jié)奏步調(diào)一致的常見(jiàn)依存關(guān)系。不論是從傳播學(xué)上的考量還是心理學(xué)上的考慮，音樂(lè)元素都是影視畫(huà)面、人物對(duì)話、文字穿插、音響烘托等其他元素?zé)o法表達(dá)的元素。影視畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給受眾是直觀的、富有沖擊力或吸引力的視覺(jué)美感，而音樂(lè)的附加更增添了受眾感官上的立體感受。畫(huà)面與音樂(lè)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，讓受眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，讓渲染的氛圍更加具有喚起性。在《菊次郎的夏天》電影中，主人公正男和菊次郎在受困于車站時(shí)，一段小提琴音樂(lè)隨之響起，伴隨著鋼琴聲兩者與影視畫(huà)面相融合，將受眾帶入一個(gè)凄美的雨夜，隨后響起的大提琴再次奏響了影片的主題，將受眾的心境仿佛帶入到了一段深沉而又布滿哀怨的記憶中，在記憶中，主人公尋找著自己的母親，而與之相伴的大提琴奏樂(lè)更是讓受眾沉寂在尋找中，在奏樂(lè)臨近尾聲部分，伴隨著雨滴的減小，歡快的小提琴奏樂(lè)將受眾從沉寂拉向歡樂(lè)，這段人們熟悉的小提琴旋律讓深沉的回憶包袱放下，重新振作起來(lái)繼續(xù)奔向希望的道路。這種音畫(huà)融合的特性，激活了畫(huà)面的單調(diào)與直白，讓畫(huà)面更具有想象空間和立體質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)了兩者相互襯托下的具象化。在《天使愛(ài)美麗》電影中，同樣的古典手風(fēng)琴音色和悠遠(yuǎn)的旋律猶如一陣微風(fēng)，將歐式特有的典雅和浪漫撲面而來(lái)，歡快的音樂(lè)如同女主人天真爛漫的性格特點(diǎn)，活靈活現(xiàn)，像天使一樣可愛(ài)。這些電影音樂(lè)之所以充滿美感，是“音畫(huà)同步”的接觸效果，如果將音樂(lè)與畫(huà)面割裂開(kāi)來(lái)，無(wú)論是畫(huà)面還是音樂(lè)的美感都將大打折扣，也難以成為彼此領(lǐng)域的經(jīng)典之作。

3電影音樂(lè)對(duì)畫(huà)面的敘事性

在電影音樂(lè)的美學(xué)功能中，音樂(lè)對(duì)電影敘事的烘托與渲染作用顯得尤為重要。音樂(lè)在電影敘事中的表現(xiàn)形式大致有情景音樂(lè)、劇情音樂(lè)、背景音樂(lè)等。對(duì)于敘事的情景音樂(lè)，音樂(lè)的選取主要是根據(jù)影視畫(huà)面的內(nèi)涵而確定，此時(shí)的音樂(lè)對(duì)畫(huà)面主要是烘托氣氛和透視畫(huà)面本質(zhì)，是對(duì)氛圍的進(jìn)一步提升。比如，在《海上鋼琴師》電影中，故事是對(duì)一位誕生于海上的鋼琴音樂(lè)奇才進(jìn)行的講述，通過(guò)不同的音樂(lè)講述其具有爭(zhēng)議的傳奇人生。在畫(huà)面的配樂(lè)選取上，主要是大師級(jí)的作曲人，對(duì)不同的畫(huà)面和環(huán)境進(jìn)行獨(dú)立原創(chuàng)，所創(chuàng)作出的鋼琴為主，管弦樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)為輔的樂(lè)章，深深吸引了受眾，并在影視作品之外對(duì)立成為出色的樂(lè)曲。在畫(huà)面的配比上，主人公舒緩柔和的鋼琴聲，伴隨著望向窗外“望向自己”女孩的畫(huà)面，平靜之中帶有激動(dòng)與驚訝。隨著1900靈動(dòng)的琴聲，將觀眾帶入了他的內(nèi)心世界，講述屬于他的事件，純真而自由，讓受眾紛紛沉浸在音樂(lè)最純粹的歡快中，伴隨著靈動(dòng)的鋼琴聲，主人公傳奇的一生顯現(xiàn)在受眾面前。影視作品自身就是故事的講述者，而音樂(lè)的滲透，讓影片所要表達(dá)的主題更加透徹深刻。電影敘事中，無(wú)論是影視人物還是作品環(huán)境的塑造或是各種情節(jié)的交叉，任何一個(gè)成功的部分都無(wú)法離開(kāi)音樂(lè)而獨(dú)立存在。通過(guò)優(yōu)秀的電影音樂(lè)不僅對(duì)電影主題進(jìn)行了畫(huà)龍點(diǎn)睛，更大的作用就是讓人們更深刻地去理解這部電影的主題。

4電影音樂(lè)的片段之美

電影音樂(lè)相對(duì)于普通音樂(lè)而言，篇幅相對(duì)短小，通常音樂(lè)都是作曲家情感認(rèn)知的完整表達(dá)，然而在電影之中的音樂(lè)，鑒于電影音樂(lè)難以進(jìn)行完整的“陳述”，只能與影視作品相對(duì)應(yīng)采取片段式的采用，因此電影音樂(lè)具有片段之美的審美特征。在經(jīng)典電影《鋼琴家》選用的音樂(lè)《升c小調(diào)夜曲》中，平靜舒緩的開(kāi)始，憂傷寬廣的基調(diào)，預(yù)示著千百萬(wàn)猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。影視中這個(gè)細(xì)微音樂(lè)片段，正是為德國(guó)軍官的人性與品質(zhì)所做的對(duì)比鋪墊。在影片中，鋼琴家發(fā)現(xiàn)德國(guó)人到來(lái)之時(shí)聽(tīng)到悠揚(yáng)的《月光奏鳴曲》駐足聆聽(tīng)時(shí)，一方面體現(xiàn)了殺人成性的德國(guó)軍官內(nèi)心中仍然殘留著人性的善良和對(duì)音樂(lè)之美的追求，但另一方面又暗示了德國(guó)軍官劊子手的嗜血本性。這兩首原本具有特定美感的音樂(lè)在影視作品的片段之美，打破了原有的審美特征而煥發(fā)出新的審美特性。對(duì)于影視作品環(huán)境氛圍、人物心理變化的渲染與烘托，既不刻意描繪場(chǎng)景也不特別地去表述主人公的內(nèi)心感受，但是伴隨著音樂(lè)聲音的揚(yáng)起，畫(huà)面的定格表達(dá)了更為深邃的穿透性，讓抽象的影視畫(huà)面借助音樂(lè)的形象順利的表達(dá)出來(lái)，讓人物形象與環(huán)境特征更加生動(dòng)、感人?？芍^是片段之中盡顯人性丑惡。

5音畫(huà)非同步的對(duì)立美感

電影音樂(lè)與影視畫(huà)面在“音畫(huà)同步”方面是早期和現(xiàn)下主流的審美組合，新生代叛逆族的成長(zhǎng)讓“音畫(huà)同步”之外誕生了“音畫(huà)異步”的受眾群體，并在時(shí)間的推移中有擴(kuò)大趨勢(shì)。電影音樂(lè)雖然歷史上是與電影畫(huà)面同步進(jìn)行的，無(wú)論從音樂(lè)美感角度還是影視畫(huà)面?zhèn)鬟f角度，都是同步表現(xiàn)同樣思想的有機(jī)統(tǒng)一，但是從多元化的發(fā)展來(lái)看，“音畫(huà)異步”也將是未來(lái)電影產(chǎn)業(yè)或者電影音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的“新生代”，這種對(duì)立的關(guān)系，從表象上看是同步的，這時(shí)的音樂(lè)與畫(huà)面都具有雙重的含義，在彼此含義的另一面而言，存在著異步的本質(zhì)，但是詮釋的又都是影片所要表達(dá)的多層次化含義。音畫(huà)異步的作品較為少見(jiàn)，但是在獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的《泰坦尼克》作品中也有細(xì)微表現(xiàn)，比如在船體即將下沉的過(guò)程中，歌手以“啊”為代替歌詞，與當(dāng)時(shí)畫(huà)面表現(xiàn)的景象已有不同，似乎是通過(guò)簡(jiǎn)單的歌詞來(lái)將旋律更加“悠揚(yáng)”的飄向遠(yuǎn)方。這種音畫(huà)不同步的畫(huà)面，在諸多的影視作品中都略有表現(xiàn)，只是由于先入為主的思維定式難以被受眾所接受，因此也僅僅是某幾個(gè)畫(huà)面的展現(xiàn)?！耙舢?huà)異步”的對(duì)立之美，是表現(xiàn)多層次感的對(duì)立之感，細(xì)分為多層次探討，實(shí)則仍然是劇作家的內(nèi)涵對(duì)應(yīng)。這種對(duì)立的審美特征所傳達(dá)的異樣之美，在未來(lái)多元化發(fā)展中，必然成為“同樣”之美。

三結(jié)語(yǔ)

篇(4)

[關(guān)鍵詞]似；不似；文學(xué)；電影；表演

“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世?！边@是一代藝術(shù)大師齊白石對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解。意思是說(shuō)繪畫(huà)作品不能不逼真，畫(huà)什么東西不像什么東西，這是對(duì)觀眾或讀者的欺騙，是所謂的“欺世”；但是又不能完全拘泥于物象外在的形象，跟外在的形象完全一模一樣，那則是所謂的“媚俗”。正確的做法應(yīng)該是抓住物象本身所特有的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)揮藝術(shù)想象，或突出或夸張，融入作者的情趣思考，體現(xiàn)于不同其他物象的獨(dú)有特點(diǎn)，在“是這一物象又不完全是這一物象”之間給人以廣闊的想象空間。

齊白石真不愧為不朽的藝術(shù)大師，他用一句簡(jiǎn)單的“妙在似與不似之間”，就解決了多少年來(lái)藝術(shù)界一直爭(zhēng)論不休的關(guān)與藝術(shù)創(chuàng)作的基本問(wèn)題。在他看來(lái)，“太似則媚俗”，因?yàn)閷?xiě)生不是繪“標(biāo)本”。如果認(rèn)為僅是繪標(biāo)本的話，藝術(shù)家就成了大自然的奴隸，放棄了對(duì)自然與生活的概括提煉，是對(duì)藝術(shù)的不負(fù)責(zé)任?！安凰苿t欺世”，因?yàn)楦黝愃囆g(shù)也是對(duì)客觀自然的一種反映，如果太不似則是對(duì)客觀自然的一種歪曲，同樣是一種不負(fù)責(zé)任的行為。它失去了藝術(shù)“真”的根本，是不會(huì)從根本上得到觀賞者的共鳴的。齊白石的成功之處就是找到了“似與不似”的巧妙連接，為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)造和發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。

筆者認(rèn)為，“似與不似”這條美學(xué)原則不僅道出了繪畫(huà)藝術(shù)的審美特質(zhì)，而且也是對(duì)文學(xué)和電影的審美特質(zhì)的精準(zhǔn)概括。文學(xué)與電影都是作家或藝術(shù)家對(duì)熱火朝天的、生機(jī)勃發(fā)的客觀現(xiàn)實(shí)生活的反映，文學(xué)與電影之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。自從電影誕生的那一天起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。因?yàn)殡娪皩儆诰C合藝術(shù)范疇，它既包含了表演藝術(shù)(音樂(lè)、舞蹈等)，也包含了造型藝術(shù)(繪畫(huà)、雕塑等)，更包含了語(yǔ)言藝術(shù)(電影文學(xué)劇本)。再者，文學(xué)與電影對(duì)生活的反映都必須共同遵守藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。它們?cè)诜从晨陀^的社會(huì)生活時(shí)，都不能采取對(duì)生活作機(jī)械的自然主義的記錄，亦即不能“太似”，而必須經(jīng)過(guò)作家或藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括和提煉，達(dá)到藝術(shù)上的真實(shí)。當(dāng)然絕對(duì)不能“不似”了，不過(guò)這里的“似”是經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)家們按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)造之后的“似”，是一種藝術(shù)上的“似”。只有經(jīng)過(guò)這樣的加工、提煉和再創(chuàng)造，才有可能塑造出既似曾相識(shí)但又并非相同的社會(huì)生活畫(huà)面和“熟悉的陌生人”。對(duì)讀者和觀眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)形象是“熟悉的”，因?yàn)樗八啤?，因?yàn)樗沂玖爽F(xiàn)實(shí)關(guān)系的某些本質(zhì)的具有普遍意義的方面；藝術(shù)形象又是“陌生的”，因?yàn)樗安凰啤保驗(yàn)樗亲骷一蛩囆g(shù)家的一個(gè)發(fā)現(xiàn)、一種創(chuàng)造，是一個(gè)與眾不同的“這個(gè)”。

它們之間雖有聯(lián)系，但還是存在著明顯的區(qū)別。文學(xué)的基本特點(diǎn)，在于它是一種語(yǔ)言藝術(shù)。高爾基說(shuō)：“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象、典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程?！薄拔膶W(xué)的根本材料，是語(yǔ)言――是給我們的一切印象、感情、思想等以形態(tài)的語(yǔ)言，文學(xué)是借語(yǔ)言來(lái)作雕型描寫(xiě)的藝術(shù)?！庇纱丝梢?jiàn)古今中外的一切文學(xué)作品，都是運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)形象反映社會(huì)生活的。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，它同其他藝術(shù)比較起來(lái)明顯地具有自身的一些特點(diǎn)：首先是形象的間接性。意思是說(shuō)文學(xué)的形象不能直接作用于欣賞者的感官，而必須經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的中介。語(yǔ)言是人類社會(huì)交際的工具，讀者只有熟悉和掌握了某種語(yǔ)言，才能閱讀用這種語(yǔ)言寫(xiě)成的文學(xué)作品，并借助這種語(yǔ)言感受到作品中所塑造的藝術(shù)形象。其次，文學(xué)可以借助語(yǔ)言多方面地反映生活。語(yǔ)言是一切思想的媒介，它可以靈活地表達(dá)客觀世界的一切事物和人們的各種思想活動(dòng)，因此從反映生活的容量和幅度上看，文學(xué)更少受時(shí)間、空間的限制，它可以從多方面用多種多樣的方式來(lái)展示人與人之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人物內(nèi)心的精神世界。由于語(yǔ)言藝術(shù)塑造的文學(xué)形象具有間接性的特點(diǎn)，因此它雖然不可能有強(qiáng)烈的直觀性，但卻能從更多的側(cè)面來(lái)揭示形象的豐富內(nèi)容，從而給欣賞者提供進(jìn)行想象和再創(chuàng)造的廣闊天地。因此，語(yǔ)言藝術(shù)塑造出的間接性的形象具有某種不確定性。因?yàn)樗男蜗笠朐谧x者心里建立起來(lái)，必須經(jīng)過(guò)每個(gè)讀者的再創(chuàng)造，且因每個(gè)讀者的主觀條件(文化修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、知識(shí)積累等)的不同，文學(xué)作品中的形象在每個(gè)讀者的心目中生成的形象必然是不盡相同的，所謂“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”，就是這個(gè)道理。

而電影藝術(shù)則不然。首先，電影是連續(xù)不斷地運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面，并訴諸人的視覺(jué)的藝術(shù)。它由一系列流動(dòng)的畫(huà)面，展現(xiàn)變動(dòng)中的人生與自然，形象的動(dòng)態(tài)是直觀可見(jiàn)的。電影的動(dòng)態(tài)，是鏡頭的動(dòng)作――依靠攝影機(jī)的自由移動(dòng)，分別拍攝的一段一段的畫(huà)面所形成的。眾多的畫(huà)面依據(jù)一定的規(guī)律進(jìn)行組合，映現(xiàn)在銀幕上，便使它具有“活動(dòng)的畫(huà)面”、造型的可見(jiàn)性的特點(diǎn)。其次，因?yàn)樯鲜鎏攸c(diǎn)，也就相應(yīng)的產(chǎn)生、形成了電影藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)手段――蒙太奇。攝影機(jī)事先拍攝的一段一段的畫(huà)面，需要將它們組合起來(lái)。蒙太奇就是把分切的鏡頭組合起來(lái)的手段。由于電影藝術(shù)的這兩個(gè)最基本的特點(diǎn)，它所塑造出的銀幕上的藝術(shù)形象一旦成功上映，即會(huì)具有某種客觀的確定性了。概言之，文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，電影是視覺(jué)藝術(shù)；文學(xué)作品是供讀者“閱讀”的，電影作品是供觀眾“觀看”的。

篇(5)

 

關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫(huà)片；美術(shù)藝術(shù)

動(dòng)畫(huà)的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫(huà)空間和人物造型等都是通過(guò)繪畫(huà)的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來(lái)。電視電影動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫(huà)作品能夠反映過(guò)去和未來(lái)，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫(huà)作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫(huà)作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾近千年，而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂(lè)見(jiàn)，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國(guó)人喜歡用臉譜來(lái)刻畫(huà)人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹?、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書(shū)奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國(guó)，我們的動(dòng)畫(huà)片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫(huà)、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫(huà)等，但是，很遺憾的是，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無(wú)法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫(huà)片的鏡頭感和視覺(jué)剪輯，僅僅將動(dòng)畫(huà)片停留在拍攝畫(huà)面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者是搞繪畫(huà)的出身，因此導(dǎo)致好多的畫(huà)面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒(méi)有內(nèi)涵，視覺(jué)效果差。

一部動(dòng)畫(huà)片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺(jué)。為了解決以上問(wèn)題，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒(méi)有深度。

二、電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動(dòng)畫(huà)片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫(huà)片是用繪畫(huà)工具、材料和技法繪制的圖畫(huà)，是平面二維動(dòng)畫(huà)。例如用美術(shù)顏料、繪畫(huà)顏料在透明板或紙張上繪制圖畫(huà)等。

（一）電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的道德美

動(dòng)畫(huà)片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門(mén)的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫(huà)電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫(huà)電影中的。動(dòng)畫(huà)電影的道德美來(lái)源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語(yǔ)“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”。這部動(dòng)畫(huà)影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。

篇(6)

[關(guān)鍵詞]電影音樂(lè)；審美特征；藝術(shù)表現(xiàn)

電影音樂(lè)是指為電影創(chuàng)作、編配的音樂(lè)，它既是電影中的一個(gè)重要組成部分，又是一部完整的音樂(lè)作品。電影音樂(lè)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特點(diǎn)。通過(guò)電影音樂(lè)的演繹，觀眾可以用心去感知和體驗(yàn)影片中那些看不見(jiàn)的東西，使觀眾對(duì)電影中表達(dá)的世界進(jìn)行審美思考，從而徹底融入電影世界中。而只有在電影所設(shè)定的故事氛圍和戲劇情節(jié)中去感受電影音樂(lè)，才能更深刻地理解電影音樂(lè)的內(nèi)涵。

一、電影音樂(lè)的審美特征

電影音樂(lè)的審美具有不同于其他音樂(lè)門(mén)類的特殊本質(zhì)。它不具備傳統(tǒng)音樂(lè)的自足性和獨(dú)立性，必須時(shí)時(shí)刻刻明確地將其置于畫(huà)面、音響和人聲等系統(tǒng)元素的背景中進(jìn)行體悟和考察，才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。

1　聲音與畫(huà)面相互結(jié)合相互滲透。

聲音與畫(huà)面的有機(jī)結(jié)合是電影音樂(lè)的最大特點(diǎn)。電影音樂(lè)與畫(huà)面是一種你中有我、我中有你的關(guān)系。從傳播學(xué)角度來(lái)考慮，電影音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容是畫(huà)面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無(wú)法表達(dá)的東西，或情緒感受，或理性認(rèn)識(shí)。電影畫(huà)面給人以視覺(jué)上的美感，而音樂(lè)使人產(chǎn)生心靈上的共鳴，因此，只有在音樂(lè)與畫(huà)面有機(jī)結(jié)合時(shí)，音樂(lè)才變得強(qiáng)而有力，才會(huì)激活了畫(huà)面，促使畫(huà)面與觀眾的情感互動(dòng)，引起共鳴，使得音樂(lè)抽象化的表達(dá)與電影具象化的表達(dá)渾然一體。而另一方面，影片畫(huà)面本身所具有的那種較強(qiáng)烈的客觀性和具體性要求在音樂(lè)方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的主觀性和概括性；而純音樂(lè)本身的那種“無(wú)對(duì)象性”、“不確定性”則要求從畫(huà)面方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的具體性和明確性，這里正體現(xiàn)了矛盾雙方的相輔相成、相互滲透、相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。

2　音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容具有確定性。

純音樂(lè)的創(chuàng)作常常是創(chuàng)作者個(gè)人的某種情感的表現(xiàn)，可以是作曲家個(gè)人的自我表現(xiàn)。但是電影音樂(lè)的作者創(chuàng)作的音樂(lè)就不可能是個(gè)人的情感表現(xiàn)，必須受到規(guī)定情節(jié)和畫(huà)面的制約。他在創(chuàng)作電影音樂(lè)時(shí)，必須跟著影片主人公的喜怒哀樂(lè)，必須與畫(huà)面規(guī)定的情感相符，不能自作主張地表現(xiàn)與影片不相干的個(gè)人情感。從感受者的角度分析，電影音樂(lè)較之純音樂(lè)更好懂，這是因?yàn)樵谛蕾p電影音樂(lè)的同時(shí)，伴隨著內(nèi)容具體的畫(huà)面，音樂(lè)的內(nèi)容也有明確、具體的依據(jù)。因此，電影音樂(lè)具有很強(qiáng)的確定性。電影音樂(lè)可以幫助畫(huà)面來(lái)完成影片所要表達(dá)的內(nèi)容，并和影片所展示的內(nèi)容相結(jié)合，推動(dòng)劇情發(fā)展。

3　電影音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)具有間斷性。

由于電影中畫(huà)面轉(zhuǎn)換的關(guān)系，電影音樂(lè)往往會(huì)喪失其連貫性，并具有時(shí)間上的間斷性，這也是電影音樂(lè)的主要特征之一。電影音樂(lè)的時(shí)間上的間斷性，是影片畫(huà)面的跳躍性以及音樂(lè)與畫(huà)面相對(duì)應(yīng)的從屬關(guān)系造成的。電影作曲家必須跟隨內(nèi)容不斷變化的畫(huà)面，創(chuàng)作出不同內(nèi)容不同節(jié)奏的音樂(lè)。也就是說(shuō)，電影音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)常常并不遵循通常的音樂(lè)發(fā)展的邏輯或程式，而是受到電影蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。一部影片的音樂(lè)，有相對(duì)完整的段落，如片頭音樂(lè)、片尾音樂(lè)，或?yàn)樘囟▓?chǎng)面制作的音樂(lè)，但大多數(shù)情況下，音樂(lè)只是一個(gè)不長(zhǎng)的段落，拉赫瑪尼諾夫有時(shí)僅僅是一個(gè)短小的樂(lè)句，或是一個(gè)主導(dǎo)音樂(lè)動(dòng)機(jī)甚至只是一個(gè)和弦。而情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展在時(shí)間、空間上的巨大靈活性，也必然造成傳統(tǒng)音樂(lè)表演手段的喪失和音樂(lè)風(fēng)格語(yǔ)言拉赫瑪尼諾夫的喪失，而形成一種只有電影音樂(lè)才具有的多變性。這一切在電影音樂(lè)中是司空見(jiàn)慣的。

二、電影音樂(lè)的藝術(shù)性表現(xiàn)

電影音樂(lè)可以刻畫(huà)人物性格，對(duì)塑造電影中的人物形象也起著關(guān)鍵作用。電影音樂(lè)準(zhǔn)確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風(fēng)格、說(shuō)明時(shí)間和環(huán)境等作用。音樂(lè)音響不僅能營(yíng)造與影片貼切的氣氛，還能訴說(shuō)一些無(wú)從表達(dá)的心理糾葛，還能傳遞人物的心靈感受，強(qiáng)化和突出某種動(dòng)作和動(dòng)態(tài)。恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)呈現(xiàn)對(duì)觀眾理解電影的情感有巨大的促進(jìn)作用。

1　對(duì)人物性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。

電影中的音樂(lè)一般對(duì)整個(gè)電影的劇情起著推動(dòng)及調(diào)節(jié)作用，是影片情感的一種延伸，電影史上無(wú)數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂(lè)伴隨著，例如：法國(guó)名導(dǎo)盧貝松執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《第五元素》，為觀眾們帶來(lái)了一場(chǎng)難以抗拒的美學(xué)及視覺(jué)盛宴。大部分看過(guò)本片的人，都為影片的景觀驚嘆，也為利落的剪接而驚喜，更多的人認(rèn)為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學(xué)不是特效，而是它的配樂(lè)，古典歌劇變成動(dòng)感十足舞曲的手法，配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經(jīng)典，完全展現(xiàn)出導(dǎo)演和配樂(lè)大師聲氣相通的默契。馮小寧導(dǎo)演的《黃河絕戀》、《紅河谷》、《紫日》、《嘎達(dá)梅林》等影片，作曲家多創(chuàng)作龐大交響樂(lè)，表現(xiàn)侵略者鐵蹄下不屈的民族英雄精神，影片《紅河谷》中，戰(zhàn)斗最慘烈的畫(huà)面――人民反抗英國(guó)入侵者的戰(zhàn)斗段落，嵌入優(yōu)美綿長(zhǎng)的藏歌(女聲獨(dú)唱)，使聲音和畫(huà)面形成了強(qiáng)烈的反差效果，接著是壯烈激憤的男聲合唱，節(jié)奏漸快，從而表現(xiàn)了至死不渝的英雄氣質(zhì)。

2　藝術(shù)化地表現(xiàn)電影的主題思想。

每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想，而電影中音樂(lè)的恰當(dāng)使用無(wú)疑對(duì)主題思想的藝術(shù)化表現(xiàn)提供了重要手段。電影音樂(lè)用音樂(lè)這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自己獨(dú)特的作用。在我國(guó)的電影音樂(lè)中，運(yùn)用“主題歌”來(lái)概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂(lè)曲同樣能起到這種作用，并且比用歌曲的時(shí)候多。這種用以表達(dá)影片主題思想、概括影片基本情緒或刻畫(huà)主人公性格的主題音樂(lè)是影片音樂(lè)的核心，是全片音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。在一部影片里，往往在關(guān)鍵的時(shí)刻，用主題音樂(lè)對(duì)劇情或主要人物進(jìn)行烘托、渲染，從而達(dá)到深化影片主題思想的作用。影片《人到中年》(導(dǎo)演王啟民、孫羽，作曲吳大明)的主題音樂(lè)，對(duì)深化影片的主題思想起到了推波助瀾的作用。動(dòng)聽(tīng)的主題音樂(lè)，生動(dòng)地勾畫(huà)出女主人公對(duì)事業(yè)的追求，對(duì)人生的堅(jiān)定信念，突出了這一代知識(shí)分子“位卑未敢忘憂國(guó)”的偉大人格力量。這一音樂(lè)主題以弦樂(lè)演奏為主，它所產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)魅力，使無(wú)數(shù)觀眾深受感染，從而使它成為中國(guó)電影音樂(lè)史上的佳作。

3　對(duì)影片場(chǎng)景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化的描繪。

可以用音樂(lè)來(lái)渲染烘托電影畫(huà)面的情緒及氣氛，加強(qiáng)畫(huà)面所表現(xiàn)的事物特征。用音樂(lè)對(duì)畫(huà)面中富于動(dòng)作性的事物或情景用獨(dú)特的音響特征加以描繪，如鳥(niǎo)鳴、追逐、機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)等，也 就是說(shuō)用音樂(lè)手段為畫(huà)面提供一種聲音的造型。有的可以從聽(tīng)覺(jué)上強(qiáng)調(diào)和加快畫(huà)面節(jié)奏，加強(qiáng)心理的緊張度；有的可以從視覺(jué)上拉慢畫(huà)面的節(jié)奏，造成心理時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的距離錯(cuò)覺(jué)，有的還可以對(duì)影片所表現(xiàn)的事物和情景作神似的描繪來(lái)表達(dá)感情，畫(huà)面和聲音是電影藝術(shù)形式的基本要素，一首優(yōu)秀的電影歌曲，往往在承載它的影片已被人們淡忘，還因?yàn)閯?dòng)人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結(jié)，喚起許多沉睡的記憶。例如：當(dāng)你在記憶中翻閱描寫(xiě)的影片時(shí)，《平原游擊隊(duì)》中鬼子進(jìn)村的那段音樂(lè)可能是第一個(gè)浮現(xiàn)在腦海里的。銅管樂(lè)恢宏的氣勢(shì)、強(qiáng)力度、進(jìn)行曲風(fēng)格把日本鬼子鬼鬼祟祟的動(dòng)作、小心翼翼的神態(tài)、陰森蠻橫的行徑，在滑稽而略帶嘲諷的音樂(lè)聲中被表現(xiàn)得繪聲繪色、栩栩如生。利用音樂(lè)形象與視覺(jué)形象的相似性來(lái)解釋畫(huà)面，也是電影音樂(lè)中常見(jiàn)的一種，它的作用就在于對(duì)畫(huà)面上呈現(xiàn)的視覺(jué)形象，通過(guò)相應(yīng)的手段加以強(qiáng)調(diào)、渲染。例如：好萊塢著名電影《亂世佳人》這部影片中，情緒不同的音樂(lè)出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景中，音樂(lè)充分發(fā)揮了藝術(shù)化的描繪功能。

4　以音樂(lè)抒情，藝術(shù)化的表現(xiàn)人物特征。

音樂(lè)在電影中可以起到抒情的作用，常用于塑造人物性格，表現(xiàn)人物思想感情、心理變化，體現(xiàn)內(nèi)心潛臺(tái)詞等。觀眾通過(guò)音樂(lè)的抒情，可以進(jìn)一步了解人物，并形成對(duì)人物的喜愛(ài)或憎恨。電影中的音樂(lè)往往有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，成為動(dòng)人心魄的一把鑰匙。電影音樂(lè)能夠準(zhǔn)確地抒發(fā)劇中人物的感情，能夠加深和強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)；恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)呈現(xiàn)對(duì)觀眾理解電影情感有促進(jìn)作用，深入揭示劇中人物的內(nèi)心世界。一些經(jīng)典老電影的音樂(lè)如《魂斷藍(lán)橋》、《飄》、《音樂(lè)之聲》，它們的音樂(lè)就像其精美的畫(huà)面一樣深深地銘刻在我們心中，正是有了這些優(yōu)美的電影音樂(lè)，電影才有了豐富的情感色彩，人物的性格特征才能鮮明深刻。根據(jù)王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編而成的《陽(yáng)光燦爛的日子》，它的愛(ài)情主題就是瑪斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》，每當(dāng)馬小軍看到米蘭，這段《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會(huì)適時(shí)響起，優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡的恰當(dāng)運(yùn)用，營(yíng)造出一種如夢(mèng)如幻的氣氛，很好地表達(dá)了少男的初戀感覺(jué)，或者說(shuō)馬小軍對(duì)米蘭的單戀，以及馬小軍惟妙惟肖的心理變化。由此我們可以深切地感受到，畫(huà)面與音樂(lè)準(zhǔn)確到位的結(jié)合，不僅使音樂(lè)更富表現(xiàn)力和感染力，也使得畫(huà)面更富有節(jié)奏和戲劇性，相得益彰。動(dòng)情的音樂(lè)，還可以通過(guò)音樂(lè)音高的變化來(lái)表達(dá)不同的旋律表達(dá)不同的情感經(jīng)歷；聲音高度的提高同時(shí)也震撼了觀賞者的心靈世界；音樂(lè)的長(zhǎng)短運(yùn)用產(chǎn)生了非凡的音色效果；音色的悅耳動(dòng)聽(tīng)，讓人難以忘懷。這也就是電影精品音樂(lè)的獨(dú)特藝術(shù)魅力所在。

篇(7)

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B(niǎo)人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開(kāi)；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯?tīng)柼卦诹熊嚿媳豢死锼沟倌日`認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過(guò)審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過(guò)程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過(guò)程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見(jiàn)，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過(guò)鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開(kāi)始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)?！保?］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛(ài)照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺(jué)空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開(kāi)，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過(guò)程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺(jué)自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問(wèn)題，也就是人的主體性問(wèn)題?！吧鐣?huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象。”［3］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問(wèn)題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過(guò)程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開(kāi)始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過(guò)來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過(guò)是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺(jué)到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過(guò)程就是一個(gè)審美反思的過(guò)程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過(guò)審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開(kāi)發(fā)出來(lái)，重新自覺(jué)地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過(guò)去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開(kāi)始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過(guò)去，追求真、善、美。

影片《愛(ài)有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑?ài)情。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛(ài)最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過(guò)去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過(guò)，才知道片中的自己和老樹(shù)下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛(ài)情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開(kāi)紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺(tái)，他從小賣鋪?zhàn)呦虮诋?huà)，在壁畫(huà)中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開(kāi)前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開(kāi)又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過(guò)審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過(guò)鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開(kāi)拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢(qián)智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.