序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇中西音樂差異論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞 京劇 戲曲 文化 對(duì)比

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，倍受人們的關(guān)注。中國(guó)京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國(guó)戲曲文化，薈萃了中國(guó)戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表劇種，被稱為“國(guó)劇”、“國(guó)粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點(diǎn)，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結(jié)為東西方的歷史、人文、民俗及哲學(xué)觀的迥異。

中國(guó)京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術(shù)積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國(guó)戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來。中國(guó)戲曲在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中是一個(gè)比較冷寂的園地，20世紀(jì)末只有武均達(dá)等少數(shù)專家在堅(jiān)守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學(xué)術(shù)視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂、文學(xué)類期刊、書籍和中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)中也有30余篇關(guān)于中國(guó)戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。

本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細(xì)節(jié)上的不同來宏觀把握中西戲劇背后蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)的無(wú)限意蘊(yùn)。

1兩者從聲音上比較

中國(guó)戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導(dǎo)致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術(shù)達(dá)到爐火純青的時(shí)代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。

王文在中國(guó)戲曲呼吸的運(yùn)用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語(yǔ)言的運(yùn)用中指出，西方語(yǔ)言屬于節(jié)奏性語(yǔ)言，高低起伏不大，但顆粒感較強(qiáng)，節(jié)奏變化多樣。中國(guó)語(yǔ)言屬于旋律性語(yǔ)言，樂音四聲的高低起伏是西方語(yǔ)言所沒有的。中國(guó)傳統(tǒng)唱法一般講究?jī)煞N共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是穿鼻而過的固定共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是在念字行腔過程中形成的游走焦點(diǎn)。中國(guó)戲曲唱法對(duì)喉頭位置的要求有一定的自由度和相對(duì)的靈活性。

2故事情節(jié)不同

2.1精雕細(xì)琢，歸于天然：唱腔身段

《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過青年時(shí)代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時(shí)裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡(jiǎn)單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過程，卻通過一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。

有一種說法，“梅派”即“沒派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時(shí)很難描繪它的特色，決不是因?yàn)槊放善接?，而是梅派演唱風(fēng)格已斟于化境，達(dá)到不著一字，盡得風(fēng)流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達(dá)人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動(dòng)地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風(fēng)流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無(wú)論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤(rùn)，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。

2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂之旅

《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀(jì)以前德、奧、意、法、捷等國(guó)家所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂語(yǔ)言十分豐富。

莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴(yán)、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀(jì)巴洛克時(shí)期的均衡、對(duì)立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質(zhì)享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報(bào)復(fù)，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個(gè)童話般的題材中。

從這兩部經(jīng)擔(dān)的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過了漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，形成了各自的特點(diǎn)，只有認(rèn)清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 俞為民.《中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史》.江蘇教育出版社，1991.

[2] 羅念生.《古希臘戲劇?后記》.作家出版社，1992.

篇(2)

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；民族聲樂；多元化

“音樂美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支，是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)理論為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。它是把音樂的本質(zhì)與特性，音樂的形式與內(nèi)容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對(duì)象”。本文從音樂美學(xué)角度出發(fā)，以音樂美學(xué)中的“音樂的美與審美”原理為視角對(duì)當(dāng)代音樂審美中的多元化進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋，通過音樂美學(xué)的理論依據(jù)，通過科學(xué)的、辯證的的論述，最后證明民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是順應(yīng)歷史發(fā)展的、良性的、可持續(xù)的。

一、 民族聲樂多元化

1、多民族文化決定民族聲樂多元化發(fā)展

民族的差異形成各民族文化、信仰宗教、藝術(shù)表現(xiàn)、審美等方面的差異，這些差異也直接的影響了我國(guó)民族音樂在音樂文化、表演形式、聲腔、舞蹈、器樂等方面的個(gè)性特征。歌唱是民族音樂最廣泛的、最基本的表現(xiàn)方式。

就民族聲樂來說，多民族文化的差異會(huì)造成音樂表現(xiàn)的差異，同時(shí)也會(huì)造成審美上的差異。例如同樣是表現(xiàn)愛情主題的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，在文化上的差異是顯而易見的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出來亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠?！庇筛柙~可以看出歌曲描繪了一個(gè)充滿詩(shī)情畫意的、美好的、夢(mèng)境似的畫面，柔婉的歌聲，深厚的情誼，隨著小河的流水，飄向阿哥所在的地方，歌曲對(duì)愛情表達(dá)顯得格外怡靜與含蓄。而陜北民歌《拉手手》表現(xiàn)則顯得非常的直接與憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要親你的口，拉手手，親口口，咱二人疙嶗里走。”這四句與《小河淌水》的含蓄比起來，很可能會(huì)很讓人臉紅和產(chǎn)生無(wú)盡的遐想，當(dāng)然其中的差異也就不言而喻了。

2、地域差異決定民族聲樂多元化發(fā)展

我國(guó)的面積廣闊，由地域的變化產(chǎn)生了不同的民族，不同民族之間由于生活習(xí)慣、文化背景、等方面的影響又產(chǎn)生了各種風(fēng)格迥異的民族歌曲，這些民族歌曲在內(nèi)容、表演、語(yǔ)言、旋律、唱腔等方面都有著明顯的差異。如果將我國(guó)的最西點(diǎn)、最東點(diǎn)與最南點(diǎn)用直線連起來就會(huì)形成一個(gè)三角，再取中心點(diǎn)就會(huì)得到四個(gè)方位，分別是新疆、黑龍江、海南和陜西。新疆與哈薩克斯坦等國(guó)接壤，受到中亞與西歐音樂的影響，新疆的音樂具有異域的風(fēng)情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音樂為自然小調(diào)，節(jié)奏具有哈薩克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙對(duì)姑娘的愛慕；黑龍江的《烏蘇里船歌》與《大阪城的姑娘》相比具有很大的差異，《烏蘇里船歌》為傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式，音樂純樸自然，歌聲悠長(zhǎng)嘹亮，具有奔放豪邁的北方音樂氣質(zhì)；海南位于我國(guó)最南端，本土民族黎族的傳統(tǒng)民歌《跳柴歌》具有鮮明的舞蹈節(jié)奏特性，歌聲秀氣、輕盈形象的體現(xiàn)出南國(guó)的風(fēng)土人情；陜西，處于我國(guó)中西部，民歌資源豐富，近幾年音樂評(píng)論界對(duì)陜北民歌的興趣尤為濃重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陜西民歌，這里不再贅述；由以上論述可以看出地域的差異必然對(duì)民歌的發(fā)展產(chǎn)生多元的的結(jié)果。

二、音樂美學(xué)視角下的民族聲樂多元化體現(xiàn)

音樂美學(xué)的研究范疇比較廣，本文僅從“音樂的美與審美”的角度針對(duì)民族聲樂進(jìn)行闡述。音樂美學(xué)中民族聲樂美的形態(tài)主要體現(xiàn)在音樂美、伴奏美、詩(shī)詞美三個(gè)方面，美是相對(duì)于審美而言的，如果沒有審美的話，美就無(wú)從存在，下面就結(jié)合民族聲樂的美與審美談?wù)劽褡迓晿范嘣?/p>

1、音樂審美評(píng)價(jià)中時(shí)代的、民族的、階級(jí)的差異是大量而普遍地存在著的。

同一首歌曲隨著時(shí)代的變遷、民族的差異、社會(huì)地位的不同在音樂審美上都會(huì)產(chǎn)生不同的審美結(jié)果。例如《義勇軍進(jìn)行曲》50年代的時(shí)候人們唱起這首歌會(huì)，情緒會(huì)非常激動(dòng)，那種隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利、國(guó)家的建立，幾乎所有人唱到這首歌都會(huì)熱淚盈眶，但是隨著時(shí)代的推進(jìn)，今天我們?cè)俪@首歌就只會(huì)有厚重、崇敬的感受，這就是時(shí)代變遷所造成的審美差異。音樂審美中的民族差異也是非常明顯的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，若把兩個(gè)人物形象放在一起，《拉手手》的形象會(huì)認(rèn)為《小河淌水》的的形象過于“娘娘氣”不夠潑辣，反過來《拉手手》的形象太過直接與無(wú)理，缺少紳士風(fēng)度，但將兩手作品放在本民族中則是非常合理的。階級(jí)的差異自古以來就存在，“統(tǒng)治階級(jí)把反應(yīng)勞動(dòng)人民生活和愿望的民間音樂斥為聲，再把維護(hù)其統(tǒng)治的雅樂稱之禮樂，”例如劉三姐所唱出的人民心聲，統(tǒng)治階級(jí)則認(rèn)為粗俗、迂腐不合時(shí)宜。

2、審美需求中的民族聲樂。

審美需求決定受眾群體。受眾群體對(duì)民族聲樂的審美需求是多方位的，例如風(fēng)格上來說人們會(huì)需求戲曲、民族歌曲、通俗歌曲、說唱，表演形式上會(huì)喜歡獨(dú)唱、表演唱等，當(dāng)然也可以說人們對(duì)民族聲樂的需求是多元的。這種多元性的需求是受民族聲樂多元化的存在、審美上的差異所影響的。

三、音樂美學(xué)視角下民族聲樂多元化發(fā)展的必然趨勢(shì)

“音樂是美的藝術(shù)”，只有是美的音樂其發(fā)展才能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)永不停息。音樂美學(xué)給我們指明了民族聲樂發(fā)展的方向，那就是必須要順應(yīng)時(shí)展，創(chuàng)作與表演符合時(shí)代審美要求、符合受眾群體價(jià)值取向的民族歌曲。眾民族的個(gè)性差異決定了多元的價(jià)值取向，在民族聲樂多元價(jià)值取向的支撐下必然要向多元化進(jìn)行發(fā)展。民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是科學(xué)的、良性的、可持續(xù)的。 （作者單位：河南許昌學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》. 張前、王次炤著. 2004-09. 人民音樂出版社

篇(3)

論文摘要:翻譯是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，更是文化間的交流。而中西文化差異所帶來的翻譯障礙往往會(huì)導(dǎo)致譯文信息的失真。傳統(tǒng)的“以語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為中心”的翻譯教學(xué)無(wú)法有效地提高學(xué)生的翻譯能力。因此，在翻譯教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾胛幕蛩?，加?qiáng)學(xué)生的母語(yǔ)文化素養(yǎng)，以學(xué)生感興趣的流行文化為切入點(diǎn)，并輔助現(xiàn)代化的教學(xué)手段來增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文化的敏銳性的嘗試將有利于幫助學(xué)生克服文化障礙，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言間的順利轉(zhuǎn)換。

一、語(yǔ)言、文化與翻譯

翻譯是運(yùn)用一種語(yǔ)言把另一種語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容和意義準(zhǔn)確而完整地重新表達(dá)出來，而傳統(tǒng)的翻譯觀往往將翻譯局限于語(yǔ)句結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，忽視了翻譯是跨文化信息交流與交換的本質(zhì)。Juri Loman指出“沒有一種語(yǔ)言不是植根于某種具體的文化之中的，也沒有一種文化不是以某種自然語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)為中心的。’，tl]這說明語(yǔ)言是文化的產(chǎn)物，又是文化的載體，它深刻地反映出使用該語(yǔ)言的民族在認(rèn)識(shí)世界和改造世界過程中所獲得的智慧與經(jīng)驗(yàn)。語(yǔ)言的使用必須要體現(xiàn)出鮮明的民族文化個(gè)性。因此，我們?cè)谶M(jìn)行翻譯時(shí)，應(yīng)從跨文化的視角，充分了解中西文化差異，避免翻譯信息的走失，確保譯文的原汁原味。

在翻譯的過程中，僅僅掌握一些語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)法知識(shí)是完全不夠的，畢竟我們所翻譯的內(nèi)容并不是語(yǔ)言符號(hào)本身，而是它們所承載的文化。文化很復(fù)雜，主要包含群體成員共享的知識(shí)、信仰、道德、風(fēng)俗等。而翻譯過程中所涉及的主要是蘊(yùn)含在語(yǔ)言層面的小文化，即一些詞語(yǔ)、慣用法等所包含的文化因素，而這些都是可譯的。刀良好的雙語(yǔ)(母語(yǔ)和第二外語(yǔ))文化修養(yǎng)和綜合知識(shí)功底會(huì)幫助我們譯出好的作品。因此，在翻譯教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾宋幕蛩兀幸獾嘏囵B(yǎng)學(xué)生的文化意識(shí)，有助于學(xué)生克服文化障礙，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言間的順利轉(zhuǎn)換。

二、文化差異與翻譯

中西間的文化差異是客觀存在的，這種差異體現(xiàn)在語(yǔ)言的各個(gè)方面。比如，中國(guó)人重寫輕說，主張慎言;而以柏拉圖為代表的西方人卻主張雄辯、暢言;中國(guó)人提倡中庸之道，表達(dá)委婉含蓄;而西方人卻推崇直截了當(dāng)，清晰明了。因此，中西文化差異所帶來的翻譯的障礙是不容忽視的，這種差異往往會(huì)導(dǎo)致翻譯信息的失真和走失。

1.地域文化差異

地域文化是指在地理、環(huán)境、氣候作用下而形成的文化。莎士比亞有一著名的詩(shī)句“Shall I compare thee to asummer’ s day? Thou art lovelier and more temperate.’，莎士比亞有把自己的情人比做美麗的夏日，我們?nèi)绻麖闹袊?guó)文化出發(fā)，將很難理解這樣的柔情。由于英國(guó)屬于高緯度國(guó)家，夏季的平均氣溫也只在20度左右，正是涼風(fēng)習(xí)習(xí)，好不浪漫的時(shí)節(jié)，因此，這樣的比喻也就是情理中的了。此外，南北半球的差異，也會(huì)影響到人們對(duì)環(huán)境的認(rèn)知。在中國(guó)，河水東南流，所以就有“一江春水向東流”的詩(shī)句，而西方河水一般是向西北流人大海，那么漢詩(shī)“功名富貴若常在，漢水亦應(yīng)西北流”的英譯就要考慮到地域文化的差異了。對(duì)“西北流”可以做變通處理，譯為"backwards”就解決了雙方的理解難題了。

2.宗教文化差異

中國(guó)傳統(tǒng)文化深受儒家、道教和佛教的影響，形成了我國(guó)頗具特色的語(yǔ)言表達(dá)方式。譬如，“佛法無(wú)邊”、“八仙過海，各顯神通”、“得道升天”。而西方信仰基督教，相信上帝創(chuàng)世之說?！妒ソ?jīng)》極大影響了西方語(yǔ)言，“aspoor as a church mouse"(家徒四壁)，"Judas’ kiss"(死亡之吻)。當(dāng)處理這些帶有濃厚文化色彩的詞匯時(shí)，簡(jiǎn)單的直譯是不夠的，一定要結(jié)合相應(yīng)的文化典故加以意譯。那么，從宗教文化角度出發(fā)，把佛教用語(yǔ)“阿彌托佛”譯為基督教中的“God bless you!”則犯了張冠李戴的錯(cuò)誤。

3.風(fēng)俗差異

最為典型的是針對(duì)“龍”的文化內(nèi)涵上，中西之間產(chǎn)生了很大的分歧。在中國(guó)，龍被視為神物，我們?yōu)槭驱埖膫魅硕院?。古有龍袍、龍顏一說，而現(xiàn)今我們又用“龍飛鳳舞”、“生龍活虎”來形容生機(jī)勃勃的繁榮景象。而在怪經(jīng)》當(dāng)中，龍(the Great Dragon)代表了黑暗勢(shì)力，那么如把“望子成龍”死譯為“expecting one’ s child to be adragon"則完全喪失了語(yǔ)言背后文化的意象。因此，出于跨文化交際的需要，把“龍”譯為“Loog”而非“dragon" 。同樣，對(duì)于一些英語(yǔ)詞匯的翻譯也應(yīng)兼顧到中國(guó)文化。比如LANCOME蘭翹、Ardor雅黛、VICHY薇姿、Avon雅芳等諸多國(guó)外品牌譯名采用了“芳”、“黛”、“雅”、“姿”等漢字，迎合中國(guó)人的審美情趣。

三、將文化意識(shí)引入翻譯教學(xué)

我國(guó)著名的翻譯家王佐良先生曾說“不了解語(yǔ)言當(dāng)中的文化，誰(shuí)也無(wú)法真正掌握語(yǔ)言”。而對(duì)于翻譯教學(xué)而言，目的并非在于教會(huì)學(xué)生進(jìn)行簡(jiǎn)單的文字轉(zhuǎn)換，而在于幫助他們掌握一定的翻譯規(guī)律和技巧，具備一定的文化素養(yǎng)，形成正確的翻譯思維，從而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言間“保真”轉(zhuǎn)換。因此，文化原則在翻譯教學(xué)過程中占有重要的地位。

1.加強(qiáng)學(xué)生母語(yǔ)文化素養(yǎng)

恩格斯曾說“只有將母語(yǔ)同其他語(yǔ)言對(duì)比時(shí)，你才能真正的懂得所學(xué)的語(yǔ)言。”深厚的母語(yǔ)文化功底會(huì)大大提高學(xué)生對(duì)外國(guó)語(yǔ)的理解力。在翻譯過程中，學(xué)生總會(huì)以母語(yǔ)為參照對(duì)另一種語(yǔ)言進(jìn)行理解與比對(duì)。對(duì)母語(yǔ)文化深刻的理解，也會(huì)幫助學(xué)生對(duì)文化差異形成一個(gè)系統(tǒng)的、理性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言之間的真正交流。因此，從某種意義上說，對(duì)于真正好的翻譯，熟悉文化甚至比掌握語(yǔ)言更為重要。

2.增加學(xué)生文化信息量的攝入

傳統(tǒng)的教學(xué)模式讓學(xué)生習(xí)慣于被動(dòng)的接受相關(guān)的文化知識(shí)，而沒有飽含熱情地主動(dòng)涉獵一些有關(guān)西方的政治經(jīng)濟(jì)制度、文化歷史、民風(fēng)民俗、典故傳奇等方面的信息，結(jié)果就造成了翻譯教學(xué)成了無(wú)米之炊，無(wú)源之水。而學(xué)生也只有在進(jìn)行翻譯演練的時(shí)候才意識(shí)到捉襟見肘的事實(shí)。為此，教師可以利用合適的翻譯素材，激發(fā)學(xué)生對(duì)未知文化現(xiàn)象進(jìn)行探究的熱情，再輔以必要的指導(dǎo)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行文化信息的收集、整理工作給予肯定。此外，教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生充分利用互聯(lián)網(wǎng)上的資源，擴(kuò)大文化信息的涉獵面，同時(shí)實(shí)現(xiàn)信息共享。

篇(4)

論文關(guān)鍵詞：跨文化交際,差異,語(yǔ)言,教學(xué)

學(xué)習(xí)一種語(yǔ)言，最重要的功能就是交際，這一點(diǎn)是不可否定的。而是不是記憶了大量的詞匯、短語(yǔ)、句型就意味著能夠正確使用這種語(yǔ)言進(jìn)行交際了呢？是不是意味著我們就真正學(xué)到語(yǔ)言了呢？實(shí)踐告訴我們，答案是否定的。準(zhǔn)確地說，學(xué)習(xí)、掌握、并能夠正確使用一種語(yǔ)言就意味著同時(shí)了解、精通這種語(yǔ)言的文化。霍夫斯坦特對(duì)文化下了這樣一個(gè)定義：所謂“文化”，是在同一個(gè)環(huán)境中的人民所具有的“共同的心理程序”。因此，文化不是一種個(gè)體特征，而是具有相同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、受過相同教育的許多人所共有的心理程序。不同的群體，不同的國(guó)家或地區(qū)的人們，這種共有的心理程序之所以會(huì)有差異，是因?yàn)樗麄兿騺硎苤煌慕逃⒂兄煌纳鐣?huì)和工作，從而也就有不同的思維方式。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，跨文化交際中，文化差異占據(jù)非常重要的地位，那就意味著教會(huì)學(xué)生語(yǔ)言的同時(shí)一定要伴隨著語(yǔ)言文化的滲透。

一、從語(yǔ)言與文化的角度來看

語(yǔ)言與人類的文化息息相關(guān)。一方面，語(yǔ)言與文化是部分與整體的關(guān)系，語(yǔ)言包含在文化這個(gè)大概念之中；另一方面，文化又借助于語(yǔ)言這種媒介得以傳播與發(fā)展。反之，文化的內(nèi)容、形式又直接影響語(yǔ)言的形成與發(fā)展。不同種族的人對(duì)于語(yǔ)言會(huì)表現(xiàn)出不同的表達(dá)方式，這也折射出不同的語(yǔ)言具有不同的語(yǔ)言特點(diǎn)。不同種族的人由于處在不同文化背景之下，加之受教育、人們的思想、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)準(zhǔn)則等因素的差異的影響，導(dǎo)致人們往往在跨文化交際中，會(huì)產(chǎn)生理解的偏差，最終難以取得良好的交際效果。

二、從不同語(yǔ)言文化的差異來看

1.語(yǔ)言的基本單位——詞匯

詞匯是構(gòu)成語(yǔ)言的一個(gè)重要部分，是傳情達(dá)意的基本單位。一個(gè)詞匯會(huì)表達(dá)豐富的涵義，與這一涵義相對(duì)應(yīng)，人們頭腦中就會(huì)形成一種意象。然而同一個(gè)詞，在不同文化背景之下就會(huì)有不同的意象和聯(lián)想。比如；dog在中國(guó)文化中大多數(shù)情況下含有貶義或中性的含義。如：雞犬不寧、漢語(yǔ)中用“狗腿”來比喻與別人狼狽為奸、為惡人做事的人。民間俗語(yǔ)中有“狗嘴里吐不出象牙。”而英、美文化中卻包含褒義，如英語(yǔ)詞匯中用以下詞匯aluckydog來表示“幸運(yùn)的人”，alovelydog表示可愛的人，ahappydog表示“快樂的人”，“Loveme，lovemydog”意為愛屋及烏，英語(yǔ)諺語(yǔ)中也有“Everydoghashisday.”來表達(dá)“凡人皆有得意日。”

2．語(yǔ)言的影響因素之一——文化

從打招呼、對(duì)贊美之辭的態(tài)度、交談話題及表達(dá)關(guān)愛之情等方面都能看出中西方文化的差異。如中國(guó)人見面與人打招呼，會(huì)說：你去哪里？你去干什么？而西方人往往會(huì)覺得這是在打聽對(duì)方的私事，是不禮貌的。而他們見面打招呼總是說：Hello/Hi!Goodmorning/afternoon/evening/night!或Howareyou?It'saniceday，isn'tit？人們?cè)谝黄鸾徽勔膊粫?huì)涉及個(gè)人隱私，天氣、音樂、愛好、電影、時(shí)尚等等會(huì)成為人們交談的話題。再如，面對(duì)對(duì)方的贊美，中西方國(guó)家的人也會(huì)有不同的反應(yīng)。如果你對(duì)英國(guó)人說：“YourEnglishisperfect!”他會(huì)欣然接受，很高興地回答你：“Thankyousomuch!”而中國(guó)人對(duì)此的回答截然不同，會(huì)笑著說：“哪里哪里，您過獎(jiǎng)了。”以此來表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的謙虛的品格。

3.語(yǔ)言的影響因素之二——社會(huì)準(zhǔn)則

不同的社會(huì)有不同的價(jià)值觀體系，而這種價(jià)值觀體系直接作用于人們的社會(huì)生活。長(zhǎng)期生活在某一文化背景下的人，語(yǔ)言與行為受價(jià)值觀的影響，會(huì)出現(xiàn)不同的表現(xiàn)。我們可以把它稱之為社會(huì)準(zhǔn)則。例如生活中，中國(guó)人收到對(duì)方的禮物時(shí)，會(huì)不斷地說：“哎呀，您太見外了!來就來吧，還帶什么禮物？”“讓您破費(fèi)了。”“你還帶著禮物，多不好意思呀!”然后把禮物先放在一旁，不會(huì)當(dāng)著客人的面去打開，而是待客人走后，才迫不及待地拆開。西方國(guó)家的人則完全不同。他們收到禮物時(shí)，一般當(dāng)著客人的面就當(dāng)即打開，而且會(huì)由衷地說：“Howbeautifulitis!”“Wow!Itissobeautiful!Ilikeitverymuch!Thankyousomuchforyourgift!”這種截然不同的行為就向我們透露出中西方價(jià)值觀及思維模式的差異，中國(guó)人意識(shí)中有這樣的想法，當(dāng)著別人的面就打開禮物是一種不禮貌的舉止，會(huì)給別人一種沒有教養(yǎng)的印象。而恰恰相反，西方人認(rèn)為，能為別人送去他所鐘愛的禮物，是非常幸福的事情。因而，接受禮物者往往會(huì)當(dāng)著客人的面就把這種對(duì)禮物的由衷的喜愛之情表達(dá)出來并且讓對(duì)方知道。

綜上所述，當(dāng)今的世界是開放的世界，英語(yǔ)作為一種國(guó)際通用語(yǔ)言，普及度極高，它已經(jīng)成為學(xué)習(xí)文化科學(xué)知識(shí)、獲取世界各方面的信息、進(jìn)行國(guó)際交往的重要工具。而作為英語(yǔ)教學(xué)的目的與不可或缺的過程之一，文化是語(yǔ)言形式所負(fù)荷的內(nèi)容，又是語(yǔ)言形式特色的產(chǎn)生根源。教師作為學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的引導(dǎo)者，在英語(yǔ)教學(xué)中，一定要在教會(huì)學(xué)生英語(yǔ)詞匯、句型、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的同時(shí)，注重英語(yǔ)語(yǔ)言文化的滲透，讓學(xué)生從深層次去理解和把握語(yǔ)言，告訴學(xué)生語(yǔ)言是建筑實(shí)體，而文化是建筑風(fēng)格，學(xué)習(xí)語(yǔ)言一定要注意不同語(yǔ)言的文化差異。只有通過教語(yǔ)言、教文化來指導(dǎo)整個(gè)英語(yǔ)教學(xué)，才是科學(xué)的英語(yǔ)教學(xué)的最高層次，這也將直接關(guān)系到學(xué)習(xí)者在跨文化交際是否會(huì)取得成功的效果。

參考文獻(xiàn)

篇(5)

［論文摘要］對(duì)很多的思想家和歷史學(xué)家來說，中國(guó)文化有無(wú)窮的魅力，它曾經(jīng)在很多領(lǐng)域內(nèi)處在世界的領(lǐng)先地位，它是唯一持有無(wú)數(shù)成就而又不間斷的延續(xù)了數(shù)千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學(xué)問題．不僅可以站在宏觀的角度分析中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，而且能從比較中尋求不同文化的發(fā)展規(guī)律，會(huì)更加突出中國(guó)藝術(shù)的重要性，領(lǐng)悟中國(guó)文化的實(shí)質(zhì)．進(jìn)而在當(dāng)代學(xué)人的眼中樹立中國(guó)傳統(tǒng)文化的新的形象的同時(shí)與西方繪畫互補(bǔ)長(zhǎng)短，逐步走出傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)。用一個(gè)有中國(guó)特色的美學(xué)理論來引導(dǎo)我們指導(dǎo)我們的教學(xué)。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊(yùn)等一系列問題上的差異．從而更準(zhǔn)確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

在我們美術(shù)教學(xué)的欣賞課中，經(jīng)常會(huì)引用一些中西方畫家的作品，欣賞課的知識(shí)要點(diǎn)和具體的講授內(nèi)容一直以來沒有一個(gè)準(zhǔn)確的具體參考形式能從美學(xué)的本質(zhì)上對(duì)東西方的文化背景、內(nèi)容形式、形神繪制等藝術(shù)進(jìn)行比較分析，使我們的腦海中理清教學(xué)脈絡(luò)，更清楚傳授知識(shí)的要點(diǎn)．從思想上引導(dǎo)學(xué)生在對(duì)待東西方不同的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，能從美學(xué)的本質(zhì)上以藝術(shù)的共同規(guī)律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規(guī)律．會(huì)對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)我們中國(guó)藝術(shù)的無(wú)窮魅力會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響！

一、中西方美學(xué)的文化背景不同

在繪畫作品中，一幅中國(guó)畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)比會(huì)產(chǎn)生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動(dòng)而凝結(jié)的藝術(shù)意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結(jié)構(gòu)也不同．中西方人的外部世界和心理結(jié)構(gòu)的差異表現(xiàn)在文化的各個(gè)方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)和哲學(xué)上．由于哲學(xué)是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術(shù)的最終差異也要追求到哲學(xué)的差異上。中國(guó)人的哲學(xué)反映：道、氣、無(wú)、理、可以說全面抓住了中國(guó)哲學(xué)的根本核心。西方文化的前進(jìn)往往是以否定之否定的方式前進(jìn)，希臘是一個(gè)世界，中世紀(jì)是一個(gè)世界，近代是一個(gè)世界，當(dāng)代又是一個(gè)世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當(dāng)代西方藝術(shù)與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經(jīng)在《藝術(shù)哲學(xué)》中說過：＂希臘是一個(gè)美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨(dú)具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對(duì)現(xiàn)代西方的美學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。與中國(guó)人相比，西方人始終認(rèn)為人與自然、人與社會(huì)不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。

(一)有與無(wú)

有與無(wú)的哲學(xué)觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實(shí)體；中國(guó)則以無(wú)為本，從無(wú)到有。依西方的有無(wú)觀，無(wú)是無(wú)論如何也不能生有的。＂或者是永遠(yuǎn)存在，或者是跟本不存在＂一個(gè)實(shí)體的宇宙，一個(gè)氣的宇宙；一個(gè)實(shí)體與虛空對(duì)立，一個(gè)則虛實(shí)相生。這就是滲透與各個(gè)方面的中西文化的根本差異。你看中國(guó)寫意繪畫是如此的虛實(shí)相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一山一水，但卻負(fù)荷著無(wú)限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領(lǐng)悟．進(jìn)而產(chǎn)生了安定靜穆和諧的天人關(guān)系，中國(guó)繪畫畫同時(shí)包含自己的弱點(diǎn)，失去了對(duì)空間的追求。以無(wú)為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國(guó)文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實(shí)，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無(wú)的對(duì)立造就了進(jìn)取、抗?fàn)帯⒆非蟮木?，同時(shí)也含有弱點(diǎn)，在古代暗醞了命運(yùn)的悲劇，當(dāng)代則是彌漫開來的荒誕意識(shí)．當(dāng)代西方的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫，用平面色彩、平面構(gòu)圖、平面造型的原則，搞時(shí)空的合一來表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動(dòng)，荒誕．．．．．．

（二）形式與整體

在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實(shí)體。對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)是使實(shí)體作為人來存在，則是形式．形式是實(shí)體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內(nèi)在矛盾愈來愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因?yàn)樗菍?shí)體的進(jìn)一步具體化，是科學(xué)明晰性的產(chǎn)物。形式結(jié)構(gòu)是主客觀的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個(gè)不可分割的整體來把握其功能，決不離開整體來談部分，離開整體功能談結(jié)構(gòu)．西方也講整體，但西方的整體功能是個(gè)部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國(guó)的整體功能也講部分，是從整體而來的部分．中國(guó)哲學(xué)講＂天人合一＂，中國(guó)繪畫講＂氣韻生動(dòng)＂．把它作為繪畫第一原則，中國(guó)繪畫和西方繪畫比起來沒有什么大變化．平面構(gòu)圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國(guó)美學(xué)帶來獨(dú)具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國(guó)人最反對(duì)的是以言為意，以指為月．要達(dá)到對(duì)事物、對(duì)世界最精微的認(rèn)識(shí)不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。

（三）人與自然的和諧與對(duì)立關(guān)系不同

從漫長(zhǎng)的遠(yuǎn)古時(shí)代到現(xiàn)在，人類通過勞動(dòng)使自己從自然界獨(dú)立出來，作為人的對(duì)象世界的自然界分成兩個(gè)部分：人的實(shí)踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來自斗爭(zhēng)”，“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬(wàn)物之父，也是萬(wàn)王之王．”在希臘神話的實(shí)體中人與自然的關(guān)系對(duì)立起來．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來是淋浴在陽(yáng)光之中．人與自然的對(duì)立作為西方的命定因素彌漫在各個(gè)方面．與西方人和自然的對(duì)立相反，中國(guó)文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強(qiáng)調(diào)了自然有機(jī)整體的一面．嚴(yán)格的說西方是在直接實(shí)踐部分與自然和諧，而面對(duì)未知部分則與自然沖突，中國(guó)與整個(gè)宇宙保持和諧．從中國(guó)的兩大類藝術(shù)漢賦和宋元山水花鳥畫中體現(xiàn)出中國(guó)的＂體無(wú)＂精神．中國(guó)人＂在一邱一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限，表現(xiàn)了無(wú)限．所以他的態(tài)度是悠然意遠(yuǎn)而怡然自足的他是超脫的擔(dān)又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實(shí)的他以氣韻生動(dòng)為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學(xué)在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊(yùn)等一系列問題上的差異．從而更準(zhǔn)確的引導(dǎo)學(xué)生欣賞中外藝術(shù)作品．

二、心師造化與模仿自然的異同 

藝術(shù)以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內(nèi)的<<田園合奏>>，一幅馬遠(yuǎn)的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動(dòng)視點(diǎn)取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風(fēng)景．它們同樣具有震撼人心的藝術(shù)感染力．二者在表現(xiàn)手法、風(fēng)格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術(shù)家處理自身與對(duì)象關(guān)系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)美學(xué)所倡導(dǎo)的不是充分發(fā)揮視覺，聽覺的認(rèn)識(shí)作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點(diǎn)，而是發(fā)揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領(lǐng)會(huì)物象與心靈的相通融之處．中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，以一種盡可能的親近的情懷與對(duì)象交會(huì)，讓自己的生命意識(shí)無(wú)滯無(wú)礙地流入對(duì)象之中，體察對(duì)象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術(shù)中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術(shù)家對(duì)于自身與對(duì)象關(guān)系的處理方式，相對(duì)于中國(guó)的＂心師造化＂來說，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀透視＂＂征服對(duì)象再造自然＂

（一）以人為本

在人和自然的關(guān)系問題上，中國(guó)人有著獨(dú)特的看法．中國(guó)人認(rèn)為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國(guó)人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結(jié)果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國(guó)人心目中生命、靈魂決非人所獨(dú)有，世界上不存在無(wú)生命、無(wú)靈性的實(shí)體，一切色彩形態(tài)組合的對(duì)象均是流轉(zhuǎn)不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會(huì)體會(huì)到＂會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來親人．＂（＜＜世說新語(yǔ)·言語(yǔ)＞＞）于是，自然現(xiàn)象進(jìn)入藝術(shù)家的審美知覺時(shí)，很容易超脫物理空間，成為關(guān)聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時(shí)間及客觀的因果關(guān)系與自然對(duì)象相符．我們可以看到在中國(guó)藝術(shù)史上，“寒江獨(dú)釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無(wú)人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機(jī)，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬(wàn)象互為主賓。所以在中國(guó)人看來，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來自自然界的音響，藝術(shù)并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作理論十分強(qiáng)調(diào)心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現(xiàn)。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機(jī)組成部分。從另一方面看，這種自然對(duì)象遠(yuǎn)不是客觀對(duì)象本身，客體的存在并不是獨(dú)立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術(shù)的世界中，自然對(duì)象無(wú)須以客觀的面貌出現(xiàn)．

西方美學(xué)的奠基性命題，是畢達(dá)哥拉斯提出的美學(xué)命題：美是數(shù)的和諧。在畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué)家看來，美不是主客體交融產(chǎn)生的朦朧意象，而是由人來規(guī)矩的形式：直線構(gòu)成的最佳形式是黃金分割的矩形（長(zhǎng)：寬=1：0．618）；曲線構(gòu)成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發(fā)音的長(zhǎng)度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關(guān)系。既然自然世界處在于人的客體，萬(wàn)物之主宰的人要從事征服物質(zhì)世界的生活實(shí)際，藝術(shù)地再現(xiàn)客觀的世界就有可能成為這一生活實(shí)踐的組成部分。既然物質(zhì)對(duì)象是可測(cè)量的，美的形式有著精確的比例關(guān)系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對(duì)自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術(shù)的藍(lán)本的“模仿說”正是基于此而產(chǎn)生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧?kù)o、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語(yǔ)言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑?，F(xiàn)世人的理性精神帶來了藝術(shù)的寫實(shí)精神。而中國(guó)多用建筑營(yíng)造一種意境。

（二）以形傳神與依形繪形

藝術(shù)是一種反映，中西方民族無(wú)不將藝術(shù)的反映對(duì)象問題作為美學(xué)探索的重要問題。形象性是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的形象性要有其現(xiàn)實(shí)的原型，然而中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的。“形”“神”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一對(duì)范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質(zhì)上說，中國(guó)藝術(shù)反映的對(duì)象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標(biāo)，中國(guó)藝術(shù)家力圖通過有限的筆墨傳達(dá)“韻外之旨”，“味外之味”?！皞魃裾摗北幻鞔_提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩(shī)盛行，山水畫成為獨(dú)立畫科的時(shí)代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術(shù)創(chuàng)作者的意趣得以傳達(dá)而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實(shí)具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達(dá)的神思風(fēng)采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術(shù)中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達(dá)藝術(shù)家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。

關(guān)于藝術(shù)的反映對(duì)象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學(xué)家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點(diǎn)來說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學(xué)習(xí)知識(shí)聯(lián)系起來，認(rèn)為模仿自然是一種求知的認(rèn)知活動(dòng)。出于求知的目的，人們把自然模仿下來，創(chuàng)造為藝術(shù)。顯然，藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認(rèn)識(shí)功能是其目的。從希臘早期的藝術(shù)來看，希臘的瓶繪藝術(shù)，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產(chǎn)生出以日常生活場(chǎng)景和神話傳說為題材的情節(jié)性畫面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結(jié)構(gòu)、比例和色彩方面將復(fù)雜的情節(jié)面處理得和諧自然。

在文藝復(fù)興時(shí)期，西方科學(xué)有了很大的發(fā)展。西方人在一個(gè)生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結(jié)構(gòu)及生成變化，解剖學(xué)、病理學(xué)、植物學(xué)以及化學(xué)等均取得了嶄新的成就．望遠(yuǎn)鏡等科學(xué)儀器也被發(fā)明出來，為藝術(shù)模仿自然提供了良好的條件．這一時(shí)期，美術(shù)家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)依照自然規(guī)律本身的數(shù)學(xué)、科學(xué)的規(guī)律，因而借助自然科學(xué)的成果很有必要．達(dá)·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學(xué)，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢(shì)必藐視了一種深?yuàn)W的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構(gòu)成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺的全部功能去＂應(yīng)目會(huì)心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術(shù)．西方藝術(shù)并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強(qiáng)調(diào)模仿自然，要求藝術(shù)作簡(jiǎn)單的依形繪形．西方美學(xué)極重視理性，同時(shí)也不忽視與理智相對(duì)應(yīng)的精神、情感世界．也有藝術(shù)世界高于現(xiàn)實(shí)世界的論述．

三、結(jié)束語(yǔ)

中西方美學(xué)比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學(xué)提問，也要向西方美學(xué)提問。不僅研究它們的歷史，還要促進(jìn)解決我們現(xiàn)在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學(xué)、最微妙的心理學(xué)、最情感的藝術(shù)。美是文化精髓的集焦點(diǎn)。

四、參考文獻(xiàn)：

[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學(xué)》 ,北京:商務(wù)印書館,1996.10 

[2]宗白華：《美學(xué)散步》，上海文藝出版社.1981版

篇(6)

一、開幕式與主題發(fā)言

開幕式由江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)馬東風(fēng)主持，江蘇師范大學(xué)黨委書記徐放鳴、中國(guó)音樂教育學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)尹愛青、首都師范大學(xué)曹理教授、中國(guó)音樂教育學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任謝嘉幸分別致辭。

開幕式結(jié)束后，謝嘉幸、馬東風(fēng)分別從橫向和縱向兩個(gè)視角，就《音樂教育學(xué)學(xué)科發(fā)展的國(guó)際視野》和《音樂教育學(xué)學(xué)科發(fā)展的史料建設(shè)》兩個(gè)議題做了報(bào)告。謝嘉幸從“開展學(xué)術(shù)交流”、“拓展學(xué)術(shù)視野”、“實(shí)施國(guó)際合作”和“立足本土走向世界”四個(gè)層次，梳理其在投身十載的“中國(guó)音樂教育與世界音樂教育接軌”工作中所做的研究與取得的成就。馬東風(fēng)則用珍貴的歷史照片并結(jié)合自己的親身經(jīng)歷，回顧了音樂教育學(xué)學(xué)會(huì)1987年成立之初的篳路藍(lán)縷，經(jīng)過幾代音樂教育工作者的披荊斬棘，學(xué)會(huì)才有了今天的發(fā)展與壯大，不斷注入的年輕“血液”也使得學(xué)會(huì)更加朝氣蓬勃、充滿活力。

二、會(huì)場(chǎng)研討

在五個(gè)會(huì)場(chǎng)中，圍繞“高師音樂課程建設(shè)與研究生培養(yǎng)”、“音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”、“基礎(chǔ)音樂教育改革”三個(gè)中心議題在不同層面展開深入研討，為積極推動(dòng)我國(guó)高師音樂教育的改革與發(fā)展獻(xiàn)言獻(xiàn)策。

首都師范大學(xué)音樂學(xué)院張玉榛的發(fā)言題目是《高師與基礎(chǔ)音樂教育雙核心培養(yǎng)模式創(chuàng)新研究》，“雙核心”指的是高師的教育和基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育之間的關(guān)系，提倡的是通過提高高師教育的質(zhì)量水平來促進(jìn)基礎(chǔ)音樂教育，同時(shí)又通過提高基礎(chǔ)音樂教育水平來促進(jìn)高師音樂教育的發(fā)展。此課題關(guān)注到了高師教育與中小學(xué)音樂教育即普通學(xué)校音樂教育的關(guān)系，提及了兩者的互補(bǔ)作用和相互依存的關(guān)系。上海師范大學(xué)音樂學(xué)院李嘉棟作了題為《用基礎(chǔ)教育實(shí)踐檢驗(yàn)高師音樂教師教育類課程的教學(xué)質(zhì)量》的發(fā)言，指出要加強(qiáng)師范生參加音樂教育實(shí)踐活動(dòng)的力度，這是基礎(chǔ)音樂教育改革對(duì)高師教師提出的要求。要站在音樂教育的主場(chǎng)上開拓視野，從更寬泛的藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育法的傳授，對(duì)音樂與其它相關(guān)藝術(shù)門類都應(yīng)觸類旁通，做到能夠在教學(xué)當(dāng)中游刃有余。四川音樂學(xué)院雍敦全《從國(guó)家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)看音樂教師素質(zhì)的養(yǎng)成》中指出，面對(duì)“新課標(biāo)”音樂教師應(yīng)努力提高自身素質(zhì)，不斷地充實(shí)、完善自己，使自己成為一名“全能教師”，投身于音樂教育的改革。

中國(guó)音樂學(xué)院曹軍作了《中國(guó)傳統(tǒng)樂理教學(xué)中的中西比較問題》的發(fā)言，著重點(diǎn)是探究中西樂理教學(xué)的差別，尋找中國(guó)傳統(tǒng)樂理知識(shí)進(jìn)入課堂的契機(jī)。他認(rèn)為中西樂理是“貌合神離”的，表面上看上去相近、相似，但其深層結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵是不同甚至是截然相反的。曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院褚灝的《中國(guó)古代音樂教育思想與當(dāng)代音樂教育哲學(xué)構(gòu)建》指出，我國(guó)具有豐厚的古代傳統(tǒng)音樂教育思想資源，其中蘊(yùn)涵著諸多關(guān)于音樂教育哲學(xué)性問題的精辟論述。中國(guó)古代樂教思想主要由儒、道兩脈構(gòu)成?？v觀兩脈的發(fā)展流程，盡管它們各有源頭，所論各有偏重，然其核心論題都非常重視音樂教育的社會(huì)、政治、育德、育人功能，即重視“禮樂教化”、重視通過音樂對(duì)人的情感進(jìn)行培養(yǎng)和陶冶，從而達(dá)到“移風(fēng)易俗”的目的。從音樂教育哲學(xué)的立場(chǎng)觀之，它們都認(rèn)為“和”與“樂”是音樂教育最根本的性質(zhì)，而“致和”則是音樂教育最重要的功能和目的，這應(yīng)該成為構(gòu)建當(dāng)代音樂教育哲學(xué)的立足點(diǎn)。伊犁師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院張海彬《音樂教育課程建設(shè)初探》中指出教學(xué)要因地制宜，對(duì)于新疆農(nóng)村中小學(xué)音樂教育提出了四點(diǎn)：滾動(dòng)改革即驗(yàn)證性，觀念第一即方向性，研究團(tuán)隊(duì)即全面性，成果轉(zhuǎn)化即價(jià)值性。中國(guó)音樂學(xué)院柴玉青的《從“請(qǐng)上來、送下去”談起——淺議云南少數(shù)民族音樂傳承的方式》介紹云南藝術(shù)學(xué)院實(shí)施云南少數(shù)民族音樂的課程時(shí)，采用了“請(qǐng)上來”——請(qǐng)民間藝人到課堂里面來，“送下去”——師生下去采風(fēng)，以改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容與方法。

三、碩博論壇

引人矚目且討論激烈的是專門為一幫熱血青年舉辦的“碩博論壇”。中國(guó)音樂學(xué)院喻意《學(xué)科之眼——三重交織下音樂教育心理學(xué)學(xué)科的困惑》中指出音樂教育心理學(xué)的母學(xué)科是音樂學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)，這三門學(xué)科的交織下又產(chǎn)生了音樂教育學(xué)、教育心理學(xué)、音樂心理學(xué)，對(duì)于這門紛繁復(fù)雜的學(xué)科無(wú)論從研究方法以及研究目的的定位提出了很獨(dú)到的見解。中國(guó)音樂學(xué)院萬(wàn)雨楊《論seminar如何在研究生選修課中更好地開展》中指出seminar課堂的五大作用：1.是承認(rèn)學(xué)生認(rèn)知差異的教學(xué)方式；2.是從授之以魚到授之以漁的轉(zhuǎn)變；3.是對(duì)于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)；4.作為選修課來說，是各學(xué)科對(duì)同一個(gè)問題的思想碰撞；5.是各專業(yè)學(xué)生結(jié)識(shí)交往的平臺(tái)。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院官林林介紹了委內(nèi)瑞拉的音樂救助體系，“體系”不僅為貧困孩子創(chuàng)造了別樣人生，還促進(jìn)了孩子與家庭成員之間的關(guān)系，提高了他們所在社區(qū)的人文氣息。華中師范大學(xué)音樂學(xué)院韓林彤在《社區(qū)音樂教育研究與發(fā)展綜述》中主要介紹了三個(gè)方面：1.社區(qū)音樂教育學(xué)科建設(shè)及意義。2.社區(qū)音樂教育的研究進(jìn)展。包括對(duì)國(guó)外社區(qū)的音樂探究，對(duì)社區(qū)音樂教育本體的思考研究、個(gè)案研究及現(xiàn)狀研究。3.對(duì)學(xué)科發(fā)展建設(shè)的思考。完善教育體系，師資力量和硬件設(shè)施；發(fā)展社區(qū)音樂教育的獨(dú)特性；拓展學(xué)科發(fā)展思路與時(shí)俱進(jìn)。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院李思敬《教學(xué)實(shí)踐中對(duì)課標(biāo)審美為核心理念的誤讀》，介紹了學(xué)生通過對(duì)話、研討、爭(zhēng)論，澄清了教學(xué)方式中許多模糊認(rèn)識(shí)。

對(duì)于論壇，學(xué)生們說：“這次會(huì)議給了學(xué)生一個(gè)發(fā)言的機(jī)會(huì)，增加了自信心，了解到全國(guó)音樂教育學(xué)學(xué)科研究的最新動(dòng)態(tài)與研究生教育的現(xiàn)況，開拓了學(xué)術(shù)視野，為今后的畢業(yè)論文寫作奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

四、專家專題發(fā)言

中國(guó)音樂學(xué)院謝嘉幸的《音樂教育研究的選題與方法及其國(guó)際發(fā)展趨勢(shì)》，不僅從研究的方法論上對(duì)音樂教育學(xué)論文的寫作規(guī)范性問題進(jìn)行總結(jié)，而且概述了目前音樂教育學(xué)的國(guó)際研究動(dòng)態(tài)。東北師范大學(xué)音樂學(xué)院尹愛青的《新視野，新探索——“碩博論壇”與音樂教育專業(yè)研究生培養(yǎng)》，從宏觀上剖析了碩士與博士的培養(yǎng)目標(biāo)，微觀上介紹了東北師范大學(xué)碩士、博士的培養(yǎng)方案及其成果。提出研究生培養(yǎng)過程中，相互之間的討論也是學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)，提倡建立“碩博論壇”，即每個(gè)月由導(dǎo)師選定一個(gè)課題，所有學(xué)生針對(duì)該課題做好準(zhǔn)備后，選定時(shí)間進(jìn)行研討，這種培養(yǎng)模式激發(fā)了學(xué)生的動(dòng)手、動(dòng)腦、動(dòng)口能力，開擴(kuò)了學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院鄭莉提出實(shí)行“雙導(dǎo)師制度（校內(nèi)導(dǎo)師和校外導(dǎo)師）、雙實(shí)踐制度（教育實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐）、雙技能制度（專業(yè)技能和教育技能）、雙服務(wù)制度（服務(wù)學(xué)校和服務(wù)社會(huì)）”的教育主張。認(rèn)為在研究生培養(yǎng)方面應(yīng)注重四個(gè)堅(jiān)持：1.堅(jiān)持面向基礎(chǔ)教育；2.堅(jiān)持面向未來教育；3.堅(jiān)持面向知行教育；4.堅(jiān)持面向個(gè)性教育。李方元在《“音樂教育”談——教育價(jià)值視角的歷時(shí)考察》中強(qiáng)調(diào)作為教育主體，專業(yè)音樂教育中“人”不可缺失。因?yàn)閺母旧险f，藝術(shù)既無(wú)法脫離人，也無(wú)法超越人，人本身就是藝術(shù)的主體和目的。因此，“人”不僅是“教育”的核心，同時(shí)又是“藝術(shù)”的核心。李妲娜的《奧爾夫教學(xué)法的新動(dòng)態(tài)》中說，看一節(jié)課的好壞，就看學(xué)生的參與程度如何，這是一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，越好的課，老師越是幕后的指揮者，這樣才能體現(xiàn)教師為主導(dǎo)，學(xué)生為主體。

五、換屆及閉幕式

會(huì)議最后舉行了換屆選舉工作及閉幕儀式。

兩天的會(huì)議研討緊張而有序，大量的信息交流使與會(huì)者受益匪淺，給研究生與專家學(xué)者搭建了一個(gè)平等對(duì)話、思想碰撞的平臺(tái)，無(wú)論是主會(huì)場(chǎng)還是分會(huì)場(chǎng)的討論，無(wú)論是國(guó)內(nèi)動(dòng)態(tài)還是國(guó)際視野，無(wú)論是學(xué)科意識(shí)構(gòu)建還是方法論切入等，都全方位地展現(xiàn)了一派新的學(xué)科研究景象，大大提升了音樂教育學(xué)學(xué)科研究的內(nèi)質(zhì)與品格。

大會(huì)一致認(rèn)為，應(yīng)在新一屆學(xué)術(shù)委員會(huì)集體領(lǐng)導(dǎo)下，在全體會(huì)員及老師的積極努力下，把音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)水平提升得更高、更快、更強(qiáng)，為中國(guó)音樂教育的事業(yè)發(fā)展做出應(yīng)有的更大的貢獻(xiàn)。

篇(7)

近年來，隨著我國(guó)教育改革的不斷深入，我國(guó)高等師范教育發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。學(xué)校的規(guī)模更大了，數(shù)量少了，專業(yè)設(shè)置多了，辦學(xué)條件更好了和招生人數(shù)更多了。然而，作為高師院?；窘ㄔO(shè)之一的教材建設(shè)，卻滯后于高等師范教育發(fā)展的步伐，以至于許多高師院校的學(xué)生缺乏適用的教材，這勢(shì)必影響高師院校的教育質(zhì)量，也不利于高師教育的進(jìn)一步發(fā)展。主要問題有以下幾個(gè)方面：一是有些教材建設(shè)發(fā)展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內(nèi)容陳舊，缺乏科學(xué)性、先進(jìn)性與針對(duì)性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學(xué)生的能力、要求不相符合，與實(shí)際不相符；四是有少數(shù)教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權(quán)在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據(jù)個(gè)人的演唱特點(diǎn)及欣賞習(xí)慣自選出來的，以一對(duì)一的單兵訓(xùn)練方式教學(xué)；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對(duì)聲樂教學(xué)中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內(nèi)容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統(tǒng)性，造成有些學(xué)生只學(xué)技巧，不愛學(xué)文化的現(xiàn)象，這與高師音樂人才的培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標(biāo)、知識(shí)能力的結(jié)構(gòu)很不一致。這樣，必然導(dǎo)致教材無(wú)法貼近高等師范教育的培養(yǎng)目標(biāo)和規(guī)格的實(shí)際。

二、聲樂教學(xué)改革與教材建設(shè)探索

（一）針對(duì)學(xué)生的不同特點(diǎn)，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點(diǎn)的教學(xué)方法

廣東外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系聲樂教研室的老師經(jīng)過長(zhǎng)期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學(xué)特點(diǎn)的聲樂教學(xué)道路，摸索出符合高師音樂專業(yè)特點(diǎn)的教學(xué)方法。如針對(duì)學(xué)生的程度和嗓音特點(diǎn)的不同，課時(shí)分配和授課形式也有所不同，采用分級(jí)教學(xué)的手段來制定具體的教學(xué)目標(biāo)，從而達(dá)到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級(jí)考試的要求）的量化標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)改革目的，促使每一位學(xué)生完成學(xué)分。教學(xué)當(dāng)中采取集體課、小組課、個(gè)別課相結(jié)合的授課方式，把聲樂技能訓(xùn)練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識(shí)、教學(xué)方法融為一體，達(dá)到了課程的整合。然而，在教學(xué)過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現(xiàn)在教材不夠規(guī)范、進(jìn)度不夠明確、考核不夠嚴(yán)格等方面。這些問題存在，涉及傳統(tǒng)教學(xué)模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學(xué)質(zhì)量的提高，對(duì)教學(xué)有著不容忽視的消極影響。隨著教學(xué)規(guī)范化要求日益廣泛地得到重視，教學(xué)的量化管理和教材的系統(tǒng)、規(guī)范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執(zhí)行教學(xué)的過程中，既要把教學(xué)大綱、教材、教學(xué)進(jìn)度表、教案、授課內(nèi)容保持一致，又要求老師們?cè)诮虒W(xué)思想上、教學(xué)方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達(dá)到人才培養(yǎng)的目標(biāo)。

聲樂教學(xué)要遵循其教學(xué)規(guī)律、教學(xué)目的、教學(xué)方法，根據(jù)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、年齡等因素，突破“聲樂教學(xué)有法而無(wú)定法”的模式。聲樂教師要設(shè)計(jì)以學(xué)生為主體的聲樂教學(xué)大綱、聲樂教學(xué)計(jì)劃，教師要選擇接近學(xué)生性格的曲目，能使其很快地進(jìn)入“角色”，從發(fā)聲練習(xí)中有意地從情緒上引導(dǎo)學(xué)生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生良好的歌唱意識(shí)、創(chuàng)造能力和舞臺(tái)表現(xiàn)能力，創(chuàng)造性地發(fā)揮他們的想象力與歌唱技巧，增強(qiáng)對(duì)作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達(dá)真實(shí)自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養(yǎng)學(xué)生的歌唱情感，為學(xué)生提供富有創(chuàng)意的課堂設(shè)計(jì)和生動(dòng)豐富的教學(xué)內(nèi)容，不斷更新教學(xué)理念，推出如“啟發(fā)式”“生成式”“互動(dòng)式”等多種教學(xué)模式，遵循教學(xué)相長(zhǎng)的原則，提高了學(xué)生的音樂文化素養(yǎng)，使每位學(xué)生都能有所獲、有所得。

（二）根據(jù)學(xué)生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點(diǎn)的考核方式

聲樂分級(jí)教學(xué)不以年級(jí)劃分教學(xué)進(jìn)度，聲樂考核不以年級(jí)區(qū)分專業(yè)水平，而以學(xué)習(xí)程度劃分等級(jí)，體現(xiàn)循序漸進(jìn)教學(xué)要求的規(guī)定曲目的程度分級(jí)教學(xué)、分級(jí)考核。該教學(xué)模式按學(xué)生的程度和聲音條件，劃分為女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大聲部八個(gè)級(jí)別，每個(gè)級(jí)別、各個(gè)聲部均按4首中國(guó)作品、4首外國(guó)作品的標(biāo)準(zhǔn)來制定曲目，力求教學(xué)作品在聲樂教學(xué)中具有代表性和典范性。這是制定分級(jí)教學(xué)規(guī)定曲目的基本原則。作品的遴選，著重注意選擇高師音樂專業(yè)聲樂教學(xué)經(jīng)常采用的優(yōu)秀中外傳統(tǒng)民歌、藝術(shù)歌曲及歌劇選曲。這些作品經(jīng)歷長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐的驗(yàn)證，表現(xiàn)了鮮明的專業(yè)特征和突出的教學(xué)價(jià)值，較充分地顯示出藝術(shù)性與技術(shù)性的統(tǒng)一，是進(jìn)行聲樂技巧訓(xùn)練，提高歌唱能力的典型教材?？己朔绞娇舍槍?duì)聲樂理論、聲樂訓(xùn)練和演唱等內(nèi)容進(jìn)行評(píng)價(jià)。要評(píng)價(jià)對(duì)聲樂理論知識(shí)掌握程度，可采用觀察、談話、討論、問卷法、小論文習(xí)作展示等方法，以終結(jié)性評(píng)價(jià)為主，形成性評(píng)價(jià)為輔。對(duì)聲樂訓(xùn)練和演唱的評(píng)價(jià)，可采取觀察法、論文式測(cè)試、調(diào)查問卷法、等級(jí)量表法、會(huì)談?dòng)懻摲?、聲樂藝術(shù)成長(zhǎng)檔案袋的運(yùn)用等。在考試中采取集體評(píng)分與主課老師評(píng)分相結(jié)合，獨(dú)唱與重唱、小合唱相結(jié)合，他人伴奏和自彈自唱相結(jié)合，課外藝術(shù)表演和實(shí)習(xí)相結(jié)合等多元化考核方式。教學(xué)中結(jié)合典范作品的學(xué)習(xí)，融系統(tǒng)的聲樂理論于嚴(yán)格的聲樂技能訓(xùn)練之中，最終通過作品演唱，表現(xiàn)出學(xué)生對(duì)歌唱技能的嫻熟運(yùn)用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實(shí)行科學(xué)合理的聲樂分級(jí)教學(xué)。當(dāng)然，按不同程度分級(jí)教學(xué)的辦法，主要為了方便高師音樂專業(yè)聲樂教學(xué)系統(tǒng)規(guī)范地選擇教材，科學(xué)合理地把握進(jìn)度。同時(shí)，通過學(xué)習(xí)情況和教學(xué)質(zhì)量的分級(jí)考核檢測(cè)，可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，增強(qiáng)教師的教學(xué)責(zé)任感，引導(dǎo)聲樂教學(xué)的激勵(lì)和制約機(jī)制，促進(jìn)聲樂教學(xué)質(zhì)量的提高，因而能夠作為聲樂教學(xué)改革的有效途徑。

（三）反復(fù)實(shí)踐和組織，精心編寫高師聲樂教材

高師聲樂課是音樂專業(yè)學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課，通過聲樂教學(xué)，要求學(xué)生掌握一定的聲樂基礎(chǔ)理論知識(shí)和技能技巧、具備一定的范唱能力，能夠較準(zhǔn)確地理解和演唱不同類型的聲樂作品，勝任中小學(xué)音樂課的教學(xué)任務(wù)和聲樂輔導(dǎo)工作。聲樂教學(xué)是一門授課藝術(shù)很強(qiáng)的專業(yè)教學(xué)，既要求把學(xué)生訓(xùn)練成聲音優(yōu)美、可以靈活調(diào)節(jié)、自如控制的“樂本論文由整理提供

器”，又要培養(yǎng)他們成為具有較高的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、敏銳的音樂感受能力、準(zhǔn)確的藝術(shù)處理表現(xiàn)的“演奏者”。聲樂教學(xué)集理論性和實(shí)踐性為一體，熔理性講解、技能訓(xùn)練、情感表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造于一爐，因而形成了獨(dú)特的因材施教的授課方式。正是基于承認(rèn)客觀上個(gè)體嗓音條件、心智狀況、音樂感受和接受能力上的差異，承認(rèn)學(xué)生入學(xué)時(shí)專業(yè)程度的差異，承認(rèn)同一年級(jí)存在著授課要求和教學(xué)進(jìn)度的差異，所以因材施教成為聲樂教學(xué)的突出特征。分級(jí)教學(xué)改革了傳統(tǒng)的聲樂曲目匯編的形式，制定了按程度明確分級(jí)的規(guī)定曲目，并以此作為聲樂教學(xué)的選材依據(jù)。規(guī)定曲目的制定是對(duì)二十多年來學(xué)院音樂教育專業(yè)（廣東省示范專業(yè)）教學(xué)的不斷認(rèn)識(shí)、不斷提高的結(jié)果，體現(xiàn)了改進(jìn)教學(xué)方法、提高教學(xué)水平的全新思維，有利于聲樂教材的系統(tǒng)化和規(guī)范化建設(shè)，從而為形成規(guī)范化的聲樂教材奠定了基礎(chǔ)，這對(duì)于聲樂教學(xué)的學(xué)科建設(shè)無(wú)疑具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂作品以其“短、平、快”的優(yōu)勢(shì)，緊扣時(shí)代的脈搏，迅速直接地反映各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、精神風(fēng)貌、大眾心態(tài)和民俗倫理。隨著社會(huì)的進(jìn)步和聲樂創(chuàng)作的發(fā)展，聲樂分級(jí)教學(xué)規(guī)定曲目也將不斷更新，日臻完善。

三、加強(qiáng)聲樂教學(xué)改革，促進(jìn)聲樂教材建設(shè)

一直以來，在高師院校中，培養(yǎng)人才是根本任務(wù)，教學(xué)工作是中心，教學(xué)改革是各項(xiàng)改革的核心，提高質(zhì)量是教學(xué)管理工作永恒的主題。狠抓學(xué)生的專業(yè)基本功，以人為本，一切為了學(xué)生，已成為高師院校的辦學(xué)理念。聲樂教學(xué)改革與教材建設(shè)兩者應(yīng)緊密結(jié)合起來，教學(xué)才能落實(shí)在教材上，教材才能有針對(duì)性。

（一）改革傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)方法

聲樂是一門復(fù)雜的藝術(shù)。在教學(xué)中應(yīng)建立“教學(xué)——研究——演唱——進(jìn)修”四位一體的教學(xué)模式，避免教材功能與培養(yǎng)目標(biāo)的脫節(jié)，打破教學(xué)觀念與教材選擇的局限性，協(xié)調(diào)好學(xué)生水平與教材內(nèi)容，平衡教學(xué)時(shí)限與教材的使用，改變考核與教材使用的單一性。

（二）按照師范性的要求去培養(yǎng)

要培養(yǎng)高素質(zhì)的中小學(xué)音樂教師，必須加強(qiáng)學(xué)生的專業(yè)理論知識(shí)和相關(guān)學(xué)科知識(shí)方面的教學(xué)，學(xué)會(huì)科學(xué)地“教”，從而提高學(xué)生的綜合能力。在基礎(chǔ)訓(xùn)練過程中，要幫助學(xué)生建立正確的聲樂理念，形成正確的、良好的歌唱習(xí)慣，培養(yǎng)學(xué)生良好的音樂感受力，始終把情感的表達(dá)放在首位。高師聲樂教學(xué)首先要增強(qiáng)師范性，按“師范”的培養(yǎng)目標(biāo)去培養(yǎng)。把握知識(shí)結(jié)構(gòu)的合理性，循序漸進(jìn)，注重教學(xué)技能、教學(xué)能力和實(shí)踐能力的培養(yǎng)，努力貼近學(xué)校音樂教育教學(xué)工作實(shí)際。必須體現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容與師范音樂教育人才培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)的原則，提高中國(guó)傳統(tǒng)聲樂作品學(xué)習(xí)的質(zhì)量，使之系統(tǒng)化。

（三）教材要選擇合適的曲目

選擇曲目要適合學(xué)生聲種的聲樂作品，也適合學(xué)生學(xué)習(xí)的程度，要符合大綱的要求，針對(duì)學(xué)生的條件和問題，不選擇高難度的聲樂作品；要掌握一定的方法和手段，要基于學(xué)生的實(shí)際水平選擇曲目，從著重于聲樂技術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練到考慮一些音域比較寬、曲式結(jié)構(gòu)較復(fù)雜的歌曲來演唱；要在聲樂技巧難度上有所區(qū)分，如對(duì)氣息的控制、聲音位置的把握、聲音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要選擇得當(dāng)合理的聲樂曲目，首先切合高師學(xué)生的實(shí)際情況，還要讓學(xué)生在循序漸進(jìn)中不斷提高自身的演唱能力，不斷提高自身的文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)。

（四）增強(qiáng)教材的傳統(tǒng)文化意識(shí)

出版的聲樂教材內(nèi)容應(yīng)做到豐富多彩、形式多樣、特色各具。但特色、優(yōu)秀的音樂教材也應(yīng)體現(xiàn)音樂藝術(shù)的審美功能、文化教育功能、聲音訓(xùn)練功能，應(yīng)包括必唱曲目、瀏覽曲目、欣賞曲目，同時(shí)注意中西教材的合理搭配，在傳統(tǒng)文化中革故鼎新，把聲樂教育看成是文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)課程，并將民族文化與民族唱法的特點(diǎn)體現(xiàn)并運(yùn)用在教學(xué)上。

總之，教材建設(shè)的規(guī)律是教學(xué)規(guī)律和教學(xué)原則在教材編寫過程中的具體體現(xiàn)。聲樂教學(xué)教材內(nèi)容應(yīng)按著教學(xué)大綱的基本要求去選編，有一定的涵蓋面，同時(shí)貫徹“少而精”的原則，認(rèn)真精選內(nèi)容。聲樂教材要體現(xiàn)高師教育特色，不偏重理論知識(shí)，不使用質(zhì)量不高的成人高教教材或一些教師自行編寫的低劣教材。教材內(nèi)容要新，要與實(shí)訓(xùn)內(nèi)容相結(jié)合，教材內(nèi)容與職業(yè)資格證書相銜接。編寫教材時(shí)應(yīng)重視啟發(fā)性原則，重視學(xué)生創(chuàng)造性思維、科學(xué)性研究方法的培養(yǎng)，教會(huì)學(xué)生科學(xué)的思維研究方法，提高他們的分析問題、解決問題的能力，從而把教材內(nèi)容體系建筑在培養(yǎng)學(xué)生能力為主的主旨上來。

聲樂教學(xué)改革最終應(yīng)落實(shí)到教師的素質(zhì)提高，聲樂教材建設(shè)最終應(yīng)落實(shí)到學(xué)生技能的發(fā)展。教師要轉(zhuǎn)變觀念，要轉(zhuǎn)到高職教育的理念上來，針對(duì)學(xué)生的實(shí)際情況編好、選好、用好高職教材，堅(jiān)持以理論知識(shí)的應(yīng)用和實(shí)踐能力的培養(yǎng)為重點(diǎn)實(shí)施教學(xué)，為培養(yǎng)新世紀(jì)創(chuàng)新人才服務(wù)。

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