序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美聲唱法論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞:意大利美聲中國傳統(tǒng)的聲樂演唱藝術(shù)美聲唱法中國化

一、意大利美聲及其特點

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應(yīng)為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點，可用“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字來概括。

二、中國傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)特點

我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術(shù)審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術(shù)家認為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術(shù)、高級藝術(shù)與低級藝術(shù)的根本界限?！澳锨欢嗾{(diào)緩，須于靜處見長;北曲字多曲調(diào)促，須于巧處討好?！?《顧誤錄》)演唱時必須突出地方特色，把握曲調(diào)特點，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導下創(chuàng)辦的中國第一所音樂學院—國立音樂院。當時，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風格進行表達的獨唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉(xiāng)的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學堂樂歌時期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運用了各種演唱形式。到了19世紀30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來藝術(shù)形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運相結(jié)合，在中國的歷史舞臺上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同。

美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同可從“風格”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)”、“語言”、“情感”四個方面來分析。

風格。音樂風格主要是由作曲家氣質(zhì)、性格、素養(yǎng)、審美觀點以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合在風格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。

節(jié)奏。在中國傳統(tǒng)的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統(tǒng)的音樂中，可以根據(jù)唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統(tǒng)音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調(diào)充滿變化和活力。

曲調(diào)。曲調(diào)是音樂的靈魂。中國人側(cè)重聲樂曲調(diào)，在實踐中非常注意語言和音樂的聯(lián)系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國多民族多語言的實際特點，也就影響了我國曲調(diào)風格的多種多樣。在演唱中國作品時，首先應(yīng)該掌握傳統(tǒng)曲調(diào)的風格。

篇(2)

關(guān)鍵詞：民族聲樂教學；聲樂藝術(shù)；美聲唱法；融合

作為我國聲樂教學中兩個比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術(shù)的有機融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實際風格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當時聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術(shù)標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結(jié)，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學的有機結(jié)合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構(gòu)也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等?？傊?，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關(guān)鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻：

[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學:全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.

[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].文藝生活旬刊,2016,(01):118.

篇(3)

關(guān)鍵詞:民族聲樂;美聲唱法

在一百多年以前的時期,西洋美聲唱法就已傳入我國。從那一刻起我國的民族唱法與美聲唱法的碰撞就已經(jīng)開始,我國的民族唱法在繼承傳統(tǒng)演唱精華的基礎(chǔ)上,開始借鑒美聲唱法的科學發(fā)聲方法,并逐步發(fā)展成為一種既有民族特色又與世界聯(lián)通的新時代民族聲樂理念。這種強勢的主導理念已經(jīng)成為現(xiàn)今民族唱法發(fā)展的大體方向。本文通過研究民族聲樂的發(fā)展,以及美聲唱法對民族唱法的影響展開研究,從最初的碰撞慢慢演變?yōu)楣踩?又從共融升華為互通。民族聲樂在漫長的發(fā)展過程中逐漸吸取了美聲唱法的科學化聲音理念,又加之自身的民族特色,已經(jīng)形成了具有民族特色的聲樂體系,其科學化、系統(tǒng)化的聲樂演唱形式,已經(jīng)在世界聲樂藝術(shù)的舞臺上占有一席之地,并得到廣泛認可。

民族聲樂有著千年的發(fā)展史,人們對民族聲樂的研究也一直沒有中斷過,從春秋時期出現(xiàn)的歌唱家,到漢武帝設(shè)立的音樂機構(gòu)“制音度曲”――樂府。聲樂藝術(shù)逐漸繁榮起來,從戲曲、曲藝及民間歌曲中不斷創(chuàng)新發(fā)展的聲樂藝術(shù),在理論方面也有突出成就,《曲律》一書中就古代的聲樂演唱方法進行了全面論述。到了建國前,隨著西洋音樂的傳入,新音樂運動的興起,以肖友梅等為代表的音樂家對西洋音樂的理解和認識逐步加深,借鑒和吸取了西洋音樂的先進文化,用于民族音樂的發(fā)展,民族聲樂也在其中得到升華和發(fā)展。

建國后,民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。在“百花齊放,洋為中用”的主導文藝思想指引下,廣大的文藝工作者在深入挖掘傳統(tǒng)聲樂的精髓的同時,開始廣泛借鑒西洋美聲唱法的科學發(fā)聲方法,這一時期涌現(xiàn)出以吳雁澤為代表的多位聲樂藝術(shù)家。中西合璧的藝術(shù)成果嶄露頭角。民族唱法的快速發(fā)展期開始在七十年代末八十年代初,隨著的結(jié)束,被扼殺的民族聲樂重獲新生,中西文化交流全面展開,音樂文化交流更為突出。這一時期民族聲樂與美聲唱法都是高速發(fā)展時期,這一時期的民族唱法與美聲唱法出現(xiàn)了大面積融合的趨勢,這給民族唱法的高速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時期也出現(xiàn)了關(guān)于歌唱的理論書籍與論文雜志。例如:N?K那查連科所撰寫的《歌唱藝術(shù)》,在著作中對科學正確的歌唱方法做出了詳細說明。這些專業(yè)的書刊為民族唱法的科學發(fā)展提供了理論依據(jù)。

九十年代至今隨著音樂文化交流的加劇,中西合璧的民族唱法得到了充分的發(fā)展與展現(xiàn),這一時期的民族聲樂在演唱方法上、作品難度上、藝術(shù)處理上都有了跨越式發(fā)展,一批資深聲樂教育家也總結(jié)出了較為完備的民族聲樂理論,并在藝術(shù)實踐中得以印證。其中以聲樂教育家金鐵霖為代表,金鐵霖先生長期從事民族聲樂研究與教學實踐工作,積累了大量的研究成果和寶貴經(jīng)驗,他提出的“科學性、民族性、藝術(shù)性、時代性”有機統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂美學標準,這在金鐵霖先生,1991年發(fā)表在人民音樂的論文《科學性民族性藝術(shù)性和時代性》中有詳細剖析。金鐵霖先生曾經(jīng)在1986年的中國音樂上發(fā)表了《談民族聲樂教學》一文,文章總結(jié)了多年的教學經(jīng)驗,其理論觀點直接影響了以后20多年來的民族聲樂教學與演唱。金鐵霖先生的研究成果為推動民族聲樂的發(fā)展進步做出了巨大貢獻。

隨著美聲唱法的傳入,我國過去的傳統(tǒng)民族唱法也在悄然發(fā)生著變化,尤其在改革開放以后,與國外的文化藝術(shù)交流日益增多,一批又一批的國際知名的歌唱家和聲樂教育家紛紛來中國訪學,帶來了新的經(jīng)驗和新的聲樂理念,為我國的聲樂快速發(fā)展創(chuàng)造了外部條件。我國各高校音樂專業(yè)中涌現(xiàn)出了一批聲樂教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等。其中《沈湘聲樂教學藝術(shù)》一書中,就詳盡地闡述了沈湘先生的聲樂教學方法和歌唱理念?！渡蛳媛晿方虒W藝術(shù)》一書展示了沈湘先生一生中,藝術(shù)成就的一個側(cè)面,也刻畫出了沈湘先生對中國聲樂的理性認識。正因為有了許多像沈湘先生一樣的聲樂教育家、歌唱家的嘔心瀝血,我國聲樂藝術(shù)才有了質(zhì)的飛躍。

民族聲樂在吸收和借鑒美聲唱法技術(shù)手段的同時,還要繼承和發(fā)揚中華民族聲樂的傳統(tǒng)精華與民族特色,正確客觀地解決這一現(xiàn)實問題是民族聲樂發(fā)展中必須面對的一個難點。民族聲樂教育家、研究者為此也付出了大量的心血,這也是每一名聲樂研究者所面臨的一個考驗。在民族聲樂與美聲唱法高度融合的今天,如何把握民族聲樂在科學發(fā)展途中,還依舊保持傳統(tǒng)民族聲樂精華和民族特色,這對民族聲樂的生存發(fā)展至關(guān)重要。民族聲樂演唱技術(shù)的升華,得益于學習借鑒美聲唱法的科學發(fā)聲原理。民族聲樂與美聲唱法有機結(jié)合,使得民族聲樂既能演唱民族風格濃郁的民族歌曲,又能演唱對演唱技術(shù)要求較高的藝術(shù)歌曲、歌劇和創(chuàng)作歌曲,這在一定意義上是填補了民族聲樂演唱形式上的空白。演唱技術(shù)上的逐步完善給民族聲樂的發(fā)展帶來了更廣闊的空間?！兑魳费芯俊分小懊褡迓晿芳挤ǖ臍v史變遷”的作者喬新建就是以民族聲樂演唱技法的變遷作為主線來劃分民族聲樂的不同發(fā)展時期的。對民族聲樂發(fā)展時期的劃分有多種解釋,但對于民族聲樂與美聲唱法相結(jié)合的高速發(fā)展期是普遍認同的。

篇(4)

論文內(nèi)容摘要 ：通過對美聲唱法與民族唱法的起源和發(fā)展過程以及風格、特點等的闡述，使我們清楚地認識到美聲唱法與民族唱法之間的差異。  

 

隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，社會欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是作為音樂的一種表達形式存在了，它已經(jīng)作為一門具體的學科成為人們研究的對象。提到聲樂藝術(shù)，人們自然會想到“美聲唱法”的問題，對于“唱法”問題，在我國，大部分人認為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術(shù)中最科學、最合理、最有理論根據(jù)的歌唱方法。而一提到中國的歌唱藝術(shù)，同樣人們也自然會想到“民族唱法”的問題，許多年來，人們爭論著兩種唱法究竟孰優(yōu)孰劣的問題。在這里試將兩種唱法做一比較。 

美聲唱法的起源在17世紀左右歐洲地中海美麗的半島國家——意大利。當時的“美聲唱法”只是一個比較簡單的概念，而它的基本成熟是在18世紀初葉，而18至19世紀是“美聲唱法”的黃金時代。“美聲唱法”一詞的最早出現(xiàn)大約是在17世紀的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個音樂城市。美聲唱法的出現(xiàn)是因為在古典的復調(diào)音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來，形成一種復合的音樂織體，而在新風格的作品里，旋律線乃是由一個主要聲部所唱奏，并且用樂器進行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨奏獨唱者出現(xiàn)了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發(fā)展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發(fā)展到三個八度，由于他們發(fā)展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對旋律線的潤色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽滿全球。 

美聲唱法有如下一些特點： 

 

第一，聲音方面的特點是八個字：通、實、圓、亮、純、松、活、柔。 

 

“通”是聲音通暢，指人的整個共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺?！皩崱笔锹曇艚Y(jié)實、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠力的聲音。結(jié)實的聲音才具有威力，它是表現(xiàn)人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件?！皥A”是聲音圓潤，圓潤的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來刺耳、難聽?！傲痢笔锹曇裘髁?，明亮的聲音使劇場里所有的觀眾都能聽得見?！凹儭笔锹曇艏儍簦儍舻穆曇糇屓烁杏X清晰、透明?！八伞笔锹曇羲沙凇⑺沙诘穆曇糇屓烁杏X輕松、愉快?！盎睢笔锹曇綮`活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現(xiàn)歌曲在音樂藝術(shù)上的所有要求。“柔”是聲音柔和，在歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)中不只有陽剛之美，還應(yīng)有柔和細膩的聲音。 

 

第二，藝術(shù)方面的特點。 

 

1.具有樸素平易的朗誦風格的宣敘調(diào)。宣敘調(diào)是介于朗誦調(diào)和歌唱之間的一種不獨立的、引子式的曲調(diào)。 

宣敘調(diào)的特點是：節(jié)奏自由，結(jié)構(gòu)松散，伴奏簡單，詞曲結(jié)合緊密，宣敘調(diào)是歌劇作品展開故事情節(jié)，表現(xiàn)矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調(diào)的格式多樣，有以朗誦為基礎(chǔ)的“音樂散文式”的宣敘調(diào)；有急口令式的宣敘調(diào)；也有完全模仿語言音調(diào)，一個音節(jié)配一個音符等幾種。 

  　2.具有豐富多彩抒情風格的詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)是歌劇或大合唱中的獨唱曲，由管弦樂隊伴奏，特點是篇幅大、音域廣、技巧復雜、結(jié)構(gòu)完整，曲調(diào)優(yōu)美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會演唱的獨立聲樂作品與旋律優(yōu)美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發(fā)展史》一書中，將美聲唱法的藝術(shù)風格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。 

中國的歌唱藝術(shù)，就占人口最多的漢族來說，有著十分豐富的聲樂文化傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的形成，是在漫長的歲月中經(jīng)過長時期的歌唱實踐，由于語言特點、歌唱習慣、生活格調(diào)、樂曲性質(zhì)等因素的影響所積累起來的。它和西方的歌唱藝術(shù)相比較，存在著一些顯著的差別。 

第一，是在語言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節(jié)語。一個字一個音，每個字音是由一個到四個音素組成。如“啊”是一個音素，“我”是兩個音素，“高”是三個音素，“天”是四個音素。按語音學音綴組成的原因，漢語字音依它們的構(gòu)成，又形成了起、舒、縱、收四個部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時，在吐發(fā)這類字音時，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細到粗又從粗到細。這是在西方各種語音中所沒有的。如意大利語，幾乎每一個字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態(tài)，歌唱是語音的擴大和延長，由于此種關(guān)系，他們的歌唱習慣是充分把口腔打開?？墒窃谟脻h語歌唱時，情況則是另外一回事，發(fā)聲器官就必須適應(yīng)漢語語音開合特點，從而很自然地形成了與西方不同的發(fā)聲方式。 

第二，漢語是漢藏語系的一個語族，它和印歐語系的日爾曼語族、羅馬語族、斯拉夫語族等以強弱音節(jié)組合而成的語音不同，它以單音節(jié)詞占據(jù)大多數(shù)，除個別方言外，每個音節(jié)都有固定的聲調(diào)。也就是說，漢語字音是由聲、韻、調(diào)三個要素構(gòu)成。聲就是聲母，是指一個漢字音節(jié)開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個漢字音節(jié)除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來，這是不對的。從嚴格意義上說，中國音韻學上的聲母和韻母，與西洋語音學上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個元音和輔音，只能代表一個音素；而一個聲母和韻母，可以包含一個以上的音素；（二）元音、輔音在音節(jié)中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節(jié)中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中一定是在韻母前面。 

聲調(diào)主要是由一個音節(jié)內(nèi)部的音高變化構(gòu)成，即在語言中利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。漢語普通話的聲調(diào)有陰平、陽平、上聲、去聲四種，簡稱為陰、陽、上、去四聲。聲調(diào)在漢語中關(guān)系至為重要，離開了聲調(diào)，語言的意義往往難以區(qū)別。按趙元任先生所說：“語言里頭的音位性的聲調(diào)的不同，不光是在中國語言所獨有的，（只是）聲調(diào)這個東西，在中國語言里頭，它的負擔相當重?！币虼嗽诟璩校兴^“腔隨字走，依字行腔”的說法，而這種聲調(diào)表現(xiàn)手法，是中國傳統(tǒng)所有而為西方歌唱中所無的。 

從理論上說，歌唱者在歌唱過程中，要把歌詞的每一個字的聲、韻、調(diào)都處理得完好，才能解決好讀字的問題。為了做到這一點，對于一位中國的歌唱者來說，就需要有著與歌唱西方歌曲時不盡相同的唱法，否則就很難唱得準確、清楚、親切。 

第三，是在歌唱方式方面的差異。中國的傳統(tǒng)歌唱方式，無論是戲曲、曲藝、民歌、小調(diào)，大部分是從“吟唱”發(fā)展起來的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調(diào)，在它和不同的歌詞相結(jié)合的時候，由于歌詞、唱者、時間、地點、場合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發(fā)揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時對旋律不能或基本上不能加以改動，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！边@就是說，曲子所提供的只是筐格，只是基礎(chǔ)音調(diào)，歌唱者在唱時要把它加以潤色，使它豐滿、充實、美化、形象化起來，于是就出現(xiàn)了“潤腔”手法，出現(xiàn)了“依字行腔”“字領(lǐng)腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來的術(shù)語。這些術(shù)語在西方的歌唱藝術(shù)中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質(zhì)上的不同所決定了的。 

第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點是厚實、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國民族風格。 

改革開放以來，中國民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發(fā)展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運用，使中國民歌的發(fā)音更加圓潤、甜美、透亮，感人。上世紀五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現(xiàn)在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現(xiàn)代中國的民族精神和現(xiàn)代中國欣欣向榮、蒸蒸日上的時代氣息。 

 

篇(5)

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摘 要：中國民歌演唱隨著時代的變遷，出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢。文章針對中國民歌的發(fā)展現(xiàn)狀進行分析研究，探尋用美聲唱法演唱中國民歌的必要性，探討我國民歌演唱的基本形態(tài)，美聲唱法與原生態(tài)唱法的區(qū)別，以及用美聲唱法演唱中國民歌對推動音樂藝術(shù)繁榮的意義。

關(guān)鍵詞：中國民歌；原生態(tài)；美聲唱法；演唱；基本形態(tài)；意義

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.022

作者簡介：劉 媛（1979～），女，新西蘭堪特伯雷大學音樂學院音樂碩士（master of music），武漢大學藝術(shù)學系講師（武漢 430070）。

收稿日期：2012-05-23

一、我國民歌的當今形態(tài)

中國民歌多種多樣，有各種各樣的分類方式。如果按照地域劃分，則可以北方黃河與南方長江為中心，分為北方民歌和南方民歌兩大類。另有學者認為，民歌應(yīng)該分為勞動號子、山歌、小調(diào)和民謠[1]等四大類。有的分類方法則更為細致，僅漢族民歌以其不同的社會功能就分為十大類：即勞動號子、山歌、小調(diào)、田歌、漁歌、茶歌、秧歌（包括燈歌）、風俗歌、兒歌、搖兒歌。但是，最平常的分類大致可分為號子、山歌和小調(diào)。

從目前情況看，由于社會的變遷和人們生活方式的改變，中國民歌正在失去其存在的根基，如傳統(tǒng)“號子”隨著社會的進步與發(fā)展，當使用大機器代替了勞動力時，這類勞動中傳唱的歌曲逐漸消逝。山歌因其語言韻調(diào)有明顯特點，有其濃郁的地方色彩，如陜西的信天游，甘肅、青海、寧夏的花兒，苗族的飛歌，蒙古族的長調(diào)牧歌等，但是這些由于中國目前人口流動的大量增加，也逐漸失去它原有的色彩。小調(diào)也如是，由于其產(chǎn)生于城鎮(zhèn)，反映城鎮(zhèn)的生活曲調(diào)，如賣貨郎、鋸大缸等，然而隨著城鎮(zhèn)生活的改變，這些內(nèi)容豐富的小調(diào)，也逐漸消逝。因此，對中國民歌的收集整理，已刻不容緩。

中國民歌是認識中華民族的歷史、社會、民風民俗的重要窗口，具有很強的人文研究價值?，F(xiàn)在主要流傳和演唱的民歌很多，它們不僅旋律優(yōu)美，更是中國文化藝術(shù)的結(jié)晶。無論是在廣播電視還是晚會慶典等活動中，作為民族文化藝術(shù)的象征，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承手段，民歌都在以各種形式出現(xiàn)：（見表1）

二、民歌的搜集與整理

實際上，對我國民歌的收集，最早出現(xiàn)在周代《詩經(jīng)》中的《國風》。它匯集了從西周到春秋約500多年間，流傳于北方15個地區(qū)的民歌。春秋戰(zhàn)國時期，詩人屈原等人，對楚國民歌進行搜集整理，加工創(chuàng)作新詞，稱為《楚辭》。西漢時期的“樂府”就大量收集了民歌。唐代民歌的搜集與創(chuàng)作也相當繁盛。到了宋代，民間產(chǎn)生的諷刺性歌謠增多。而元代，人民的痛苦越來越深了。明清民歌是繼承歷代傳統(tǒng)而獲得空前的發(fā)展，尤其是在明代中葉以后，城鄉(xiāng)中小曲、山歌、號子等各種民歌興盛，流傳甚廣。明代文人馮夢龍（1574-1646年）搜集編纂整理刊布有《掛枝兒》和《山歌》兩部民間時調(diào)歌曲專集。《掛枝兒》大都是江南人依北方俗曲所作，其中的情歌常寫得熱烈而曲折深細，生活的真實感極強；《山歌》以描寫男女私情為主。明代中葉，顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續(xù)譜》，選錄了當時流行于北京、天津的俗曲唱詞；明代其他重要的民歌集還有《四季五更駐云飛》、《十二月賽駐云飛》、《太平時賽賽駐云飛 》、《玉谷調(diào)簧》等。清代重要的民歌集有華秋蘋編《借云館曲譜》，其刊于嘉慶二十三年，用工尺譜記寫了十首俗曲曲譜，譜中所收《三陽開泰》、《五瓣梅》、《馬頭調(diào)》等都是較大型的俗曲，有的是由數(shù)支小曲聯(lián)成的套曲結(jié)構(gòu)，有的用幫腔形式演唱。清代貯香主人輯《小慧集》收有俗曲《紗窗調(diào)》、《繡荷包》、《楊柳青》、《紅繡鞋》等曲調(diào)。[2]

據(jù)統(tǒng)計，明代留傳保存下來的山歌、小曲歌詞有千余首左右，清代有1712個單曲和套曲。這些收集的民歌，主要是歌詞，只有個別的附有曲譜，但很多民歌一直在民間傳唱，或被采用到各種曲藝、戲曲之中。[3]

到了近代，北京大學文科教授、周作人、劉復等發(fā)起在全國范圍內(nèi)征集歌謠，并在《北京大學日刊》上發(fā)表。中國民間文藝學開始于1918年，這也標志著中國民俗學的發(fā)端。這些學者征集到全國22個省份的3000首歌謠，并在《北大日刊》上選發(fā)了近150首。1920年，歌謠研究會成立，由沈兼士教授和周作人教授任主任，管理其事；至1922年，又創(chuàng)辦了《歌謠周刊》，搜集和研究的成果有了集中發(fā)表的陣地。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，把歌謠輯錄起來的目的是為了專門的研究。從這些學術(shù)的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集?！陡柚{周刊》出版了兩年半（1922.12——1925.6），出刊97期，刊載歌謠2226 首，并有不少民俗學研究的論文。此間征集到的歌謠多達13339首。1923年，北大又在歌謠研究會外成立了風俗調(diào)查會，標志著中國民俗學研究的對象范圍由最初的歌謠開始向民間風俗文化的全面拓展。[4]

民歌研究由來已久，從20世紀30—40年代以“創(chuàng)新音樂為目的的民歌研究運動”；到50—60年代的“民族民間音樂研究”；70年代，我國學者對民歌進行了普查和搜集工作；再到80年代至今的學術(shù)范式和研究方法的大討論。1994—2009年間我國民歌研究成果主要體現(xiàn)在九個方面，它們分別為民歌的定義及版權(quán)問題、民歌變化的原因、民歌的美學研究和比較研究、民歌教育、民歌書評、民歌史、音樂家研究、民歌本體和形態(tài)研究、整體觀視野下的民歌研究。其中第九方面又包含民歌與文化、民俗的關(guān)系研究；民歌的傳承和發(fā)展研究；民歌實地調(diào)查報告；原生態(tài)民歌研究。[5]

近年來，類似在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)民族音樂的保護工作從未中斷，例如接受過良好西方教育的中國作曲家周文中就曾受到他的導師的鼓勵，學習和研究中國音樂的特點，并試圖將中國音樂中有價值的元素融入自己的作品中。長期的海外學習和生活并沒有磨滅他對中國音樂的熱情，經(jīng)過多年正統(tǒng)的西方音樂教育熏陶，他決定將自己的音樂重塑為一種具有中西合璧特點的風格。這種新的嘗試也幫助他重新思考中國傳統(tǒng)音樂和文學的價值，進而重建自己的音樂價值觀。[6]

三、當今民歌的演唱形態(tài)

民歌的唱法原無定法，它主要存在于人民群眾的口頭演唱活動中，在一定的地域范圍內(nèi)又有些穩(wěn)定的歌唱技巧習慣，這是由于某地區(qū)、某民族在民族的音樂、語言產(chǎn)生的地理環(huán)境，人文心理素質(zhì)，表達情感的習慣等方面相近，使得民歌在演唱的發(fā)聲、吐字、行腔習慣上相近。暫且勿論歷史上民歌的演唱形態(tài)，而且，這也是一個非常重要的難題。由于沒有實際的歷史音響遺存，我們無法得知古代中國民歌演唱的實際形態(tài)。就當今而言，中國民歌的演唱風格和表演形式千姿百態(tài)。20世紀70、80年代以來，民族唱法逐漸形成了三種主要流派，它們分別為：原生態(tài)的唱法、學院派唱法（有人稱“民美”）和通俗民歌唱法（有人稱“民通”）等。[7]

1.原生態(tài)的民歌唱法

原生態(tài)演唱主要指我國民族民間的唱法。原生態(tài)演唱是一種原始的未加工過的唱法，由于我國各地有不同的民歌，因此，它有著各種各樣的演唱方法，但是，它有一個共同的性質(zhì)，就是與我國各族人民的生產(chǎn)、生活方式緊密結(jié)合，保持著民間“原汁原味”的音樂形式與歌唱各自的演唱方法，其演唱以真聲為主，發(fā)聲方法個性化，聲音自然、樸實。原生態(tài)民歌演唱是我國“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分，2006年，在“第12屆CCTV全國青年歌手電視大獎賽”中，原生態(tài)唱法被真正列入了藝術(shù)的行列，原生態(tài)民歌走上中國乃至世界舞臺，給世界人民帶來了強烈的音樂震撼力，展示出中國民歌演唱千資百態(tài)的風格特點。

2.學院派民歌唱法

學院派民歌演唱方法實際上是借用了美聲唱法的發(fā)音原理，結(jié)合中國民歌的演唱與發(fā)音特征，總結(jié)而成的演唱方式。這種唱法有其明顯的時代特征。

這種民歌演唱，可以分幾個時期：（見表2）

在20世紀60年代，借鑒西洋唱法，各地建立專業(yè)音樂學院，開展專門民族聲樂專業(yè)，民間歌手走入了專業(yè)院校。[8] 民族新唱法是繼承我國傳統(tǒng)唱法的同時，借鑒西方美聲唱法，經(jīng)過長期的實踐，總結(jié)出來的。它與民族唱法和美聲唱法不經(jīng)相同：（見表3）

3.通俗性的民歌唱法

所謂“通俗性的民歌唱法”是指用通俗唱法演唱民歌，這種演唱方法明顯地受到通俗演唱的影響。極賦個性的歌唱家有藤格爾、韓紅、譚晶、薩頂頂?shù)?；其代表作品有《天堂》《天路》《在那東山頂上》《萬物生》等等。

總而言之，民歌演唱無論從唱法上還是從旋律風格和歌曲內(nèi)容上，均擁有廣闊的發(fā)展空間，擁有多樣的形式演繹民歌的精彩。

四、美聲唱法與原生態(tài)民歌唱法的異同

現(xiàn)在所說的美聲唱法產(chǎn)生于17世紀意大利，是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風格。早在20世紀30年代美聲唱法被引入中國時，古典聲樂教學法—美聲唱法便被中國音樂院校普遍接受。其中喻宜萱、周小燕、黃友葵和郎毓秀等聲樂教育家為美聲唱法在中國的傳播做出了很大貢獻。美聲唱法在17、18世紀秉著“唯聲論”的聲樂美學原則，而到了19、20世紀，要求演唱者必須字正腔圓、聲情并茂。運用美聲唱法訓練出來的聲音，音色聽起來婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，富于變化。美聲唱法對聲部區(qū)分嚴格，重視音區(qū)的和諧與統(tǒng)一。美聲唱法發(fā)聲方法科學，音量的可塑性大。注重氣息的運用，強調(diào)真假聲的結(jié)合。演唱出來的音色統(tǒng)一、淳厚。

原生態(tài)演唱自古以來就在我國民間廣泛流傳。它是最古老且最原汁原味的勞動人民，在生活中口耳相傳的音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些歌曲是人們在耕種、放牧、打魚、娛樂、聊天、甚至是歇腳時候的生活寫照。[9]它之所以被稱之為“原生態(tài)”，是因為它的演唱在特殊的生態(tài)環(huán)境之下產(chǎn)生，脫離了這種環(huán)境，離開了它的特殊語境，它便不再是“原生態(tài)演唱”了。原生態(tài)民歌手們演唱的民歌，聲音甜美、淳樸、高亢、音域?qū)拸V。他們的聲音雖然沒有經(jīng)過音樂院校的專業(yè)訓練，也沒有我們所要的那種圓潤、低喉器的混聲，但事實證明他們這種唱法所發(fā)出的聲音也是優(yōu)美的，并被大家所接受。原生態(tài)唱法不僅有自己的語言、自己的文化背景，而且還有本文化背景下的聲樂審美原則、自己的聲樂發(fā)聲方法和技巧。（見表4）

“無論要求歌手如何演唱古典風格的音樂作品，不管他們在未來需要何等精良的聲樂作品或多高的麥克風技術(shù)，唯有掌握美聲唱法的技術(shù)才能夠滿足這些要求?！盵10]在美聲唱法中，整個身體都參與演唱過程，共鳴部分包括頭部和胸部。演唱不光是喉嚨發(fā)出的聲音，而是整個身體的協(xié)調(diào)過程。

然而，原生態(tài)演唱中涉及的共鳴腔體幾乎只涉及到喉嚨。民間歌手的音色較美聲唱法的歌手更明亮、清晰，音色也相對尖銳一些。咽喉的使用很多，而頭腔和胸腔的共鳴相對較少。在原生態(tài)演唱中，胸腔共鳴是主要技巧，高音部分的演唱主要使用假聲，而頭腔和胸腔的混聲唱法幾乎沒有運用。

美聲唱法所要求的呼吸較原生態(tài)演唱更深、更強。在大多數(shù)情況下，古典音樂演唱者在演唱樂句的開始部分時需要使用將近百分之七十的肺活量，在歌唱中對氣息的需求遠遠超過靜止狀態(tài)下呼氣所需的氣息水平?！芭c古典音樂的演唱者不同的是，鄉(xiāng)村歌手常常運用說話的位置唱歌，所以他們的聲樂聽起來跟說話、演講的感覺很相似?！盵11]林俊卿早在上世紀50年代就提出，歌唱時的呼吸是吸氣肌肉群和呼氣肌肉群共同作用的結(jié)果。歌唱中氣息需要膈膜與腹肌的呼氣法和運用胸廓的呼氣法混合運用。[12]

氣息是歌唱的基礎(chǔ)。早在唐朝《樂府雜錄》中，就有記載：“善歌者必先調(diào)其氣。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！边€有談到“傳統(tǒng)中國唱法”時，郭蘭英老師曾說：“唱時小肚子常是硬的，唱得越高就越硬”，“唱高音時須把嗓子放開，胸口放松，小肚子使勁頂著。”[13]郭蘭英老師是20世紀30年代民族聲樂領(lǐng)軍人物，當時的民族聲樂演唱聲音質(zhì)樸、發(fā)生方法自然，還未借鑒西方美聲唱法，演唱形態(tài)上更接近原生態(tài)演唱。

總之，在呼吸的運用方面，美聲和原生態(tài)演唱不盡相同。美聲使用胸腹式聯(lián)合呼吸法 ，而原生態(tài)演唱中更多使用的是胸腔。此外，比較老式的聲樂觀點認為中聲區(qū)類似說話的音色更受聽眾青睞，這也意味著原生態(tài)演唱中對呼吸和氣息支撐的要求相對美聲唱法低一些。[14]

語言是傳遞內(nèi)心情感最好的方法之一，這也是為什么歌唱中的語言不但從來沒有被忽視過，反而總是扮演著重要角色。在美聲演唱技巧中，演唱時適當改變元音和輔音的發(fā)音，是獲得純粹發(fā)音和美妙歌聲的一個途徑。比如在演唱上行音階中，隨著音高的變化，元音（i）到（a）或者從（i）到（e）.的發(fā)音會變得越來越相近，字與字之間的區(qū)別越來越小。演講中的發(fā)音和演唱中的吐字是有巨大區(qū)別的。演唱中喉嚨只是參與了歌唱的工作，而并不在喉頭念字。因此，尋找一種有效的方法來實現(xiàn)演唱和吐字間的妥協(xié)——即在不打破優(yōu)美的旋律線條的同時保證清晰的咬字，是極為必要的。元音是歌手的朋友；輔音是歌手不共戴天的敵人。輔音可以進行修改，讓它的聲音聽起來像元音一樣美，從而達到音色純美、統(tǒng)一的效果。[15]

聲樂是一門表演藝術(shù)，它需要音樂與語言的完美結(jié)合。聲樂演唱中發(fā)音既是情感表達的關(guān)鍵，又是體現(xiàn)中國音樂風格的載體。[16]漢語在咬字上講究五音；吐字上重視四呼；收音歸韻上分為十三轍；字音上還有四聲變化。這些都是我國民族聲樂傳統(tǒng)唱法上最大的特點。掌握了這些技術(shù)，咬字才會真切，吐字才能清晰，聲調(diào)上才會優(yōu)美，演唱就會富有生命力和民族風格。[17]特別是漢語的聲調(diào)特點：演員演唱時，音調(diào)是難以分辨的，這易使觀眾在聆聽漢語歌詞時產(chǎn)生一定障礙。歌手在演唱中需要吐字特別清楚，這樣觀眾才能根據(jù)上下文判斷每個字的聲調(diào)和準確讀音。原生態(tài)演唱也遵循它自身的唱詞規(guī)則，有時候甚至用方言演唱。另外，漢語也有別于英語、德語等語言，詞尾沒有發(fā)音的輔音音節(jié)。例如英文中的student，德語中的ach，詞尾的輔音都需發(fā)音。

總之，共鳴位置、氣息支撐和演唱中咬字的不同使得原生態(tài)演唱聽起來有別于美聲方法演唱的歌曲。

五、美聲唱法豐富民歌演唱的可行性

有人會提出，西方的演唱方法畢竟不同與中國的唱法，運用美聲唱法的嘗試或許會破壞中國民歌原有的音色，使得觀眾不能接受。在筆者看來，用美聲唱法演唱中國傳統(tǒng)民歌是展現(xiàn)中國民族音樂的一種新方式。我們無意詆毀或取代中國傳統(tǒng)音樂，這只是一種繁榮音樂藝術(shù)的形式。

其實，中西聲樂演唱也具有相似之處，比如，中西演唱均強調(diào)內(nèi)心情感的表達，演唱中的聲音與內(nèi)心情感的表達被視為同樣重要的部分：在西方演唱風格中，用表演來詮釋音樂作品起著至關(guān)重要的作用；在民族演唱風格中，為了更好的傳遞情感，聲樂表演在很大程度上甚至借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中的表演方式。正是因為藝術(shù)是相通的，正是因為中西方演唱都同樣注重情感，運用美聲唱法演唱中國民歌才成為一種可能。

五聲調(diào)式和它特定的五聲音階作為中國民歌的特征，使其具有鮮明的民族特點。因此，即使用西方演唱風格來演繹，中國民間歌曲聽起來仍然不會失去中國音樂的原有特色。在不同地區(qū)，音階和調(diào)式會有所不同。北部地區(qū)（黃河流域）使用七聲或六聲調(diào)式，徵調(diào)是最流行的調(diào)式；而在南部地區(qū)（長江流域）五聲或四聲音階以及徵調(diào)是最常見的調(diào)式。在云南，商調(diào)式幾乎可以稱之為該地區(qū)的標志。民族音樂正是由于采用了特定調(diào)式而呈現(xiàn)出鮮明的個性特征，從而有別于其他的音樂形式——尤其是西方音樂。此外，中國民歌也有自己獨特的結(jié)構(gòu)，這是借鑒“中國文學”中的起（開放）、承（繼承）、轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)折）、合（關(guān)閉），即第三句不押韻，但其他的都需要押韻。[18]

如今韓國作曲家正試圖將其他音樂元素與韓國傳統(tǒng)音樂結(jié)合。近年來，一些青年韓國作曲家已經(jīng)開始在傳統(tǒng)韓國樂團使用吉他和鍵盤兩種西洋樂器。他們的這些舉措模糊了韓國傳統(tǒng)音樂和西方音樂之間的界限。當然，也有人認為，將新的元素融入傳統(tǒng)音樂不一定是保護傳統(tǒng)音樂最好的方式。但此類改革至少表明韓國音樂家對傳統(tǒng)音樂的重視，雖然現(xiàn)階段很難評判這種方式是否最具優(yōu)勢，卻不能磨滅他們?yōu)榱吮４婧屯晟苽鹘y(tǒng)音樂做出的巨大貢獻。[19]

中國歌唱家在運用西方聲樂技巧方面的努力也為本文觀點提供了佐證。 黃鶯九十年代初畢業(yè)于上海音樂學院，而后活躍在世界舞臺。她曾經(jīng)在歌劇《蝴蝶夫人》中扮演女主角巧巧桑，她演唱的曲目從威爾第歌劇《弄臣》中的經(jīng)典詠嘆調(diào)《親愛的名字》到普契尼的《波希米亞人》選段《漫步街上》無一不是古典聲樂作品的典范。在她1996年發(fā)行的專輯中，一首中國綏遠民歌《小路》，讓人為這位美聲歌唱家的精湛技藝和音樂處理贊不絕口。陳露西在美國馬里蘭大學攻讀聲樂專業(yè)學位。她在2000年做了名為“一個古老民族所隱藏的寶藏”的系列講座，試圖將中國民間歌曲介紹給廣大美國聽眾。講座中還包含了一場民歌曲目為主題的音樂會，內(nèi)容包括對中國民歌的簡短介紹及美國本土歌手的演唱。整場音樂會不僅是中國民族音樂和文化的展示，更構(gòu)建了一座世界人民認知中國傳統(tǒng)音樂的平臺。[20]

隨著文藝創(chuàng)新的推進，近年來，更多更新的文化藝術(shù)形式展現(xiàn)在舞臺上。如2011年“湖北民歌大家唱”頒獎晚會中，著名男高音歌唱家戴玉強用“民美結(jié)合的風格”演唱了經(jīng)典民歌《再見了大別山》；在頒獎晚會上，比利亞歌手郝歌以及來自俄羅斯的時尚組合“莫斯科女孩”合作演繹《纖夫的愛》，“莫斯科女孩”的演唱新穎獨特，外形性感甜美，還有一定舞蹈功底，郝歌的演唱更是充滿了特有的R&B風格；又如2012年春節(jié)聯(lián)歡晚會上韓庚的《除夕的傳說》，韓庚的動作中融合了舞蹈和武術(shù)，舞起來威風凜凜，他的動作和動畫的節(jié)奏配合得天衣無縫；還有李云迪和王力宏攜手2012元宵晚會的《茉莉花》和《龍的傳人》，蔡明和廖昌永演繹的美通風格的《因為愛情》等。

中西演唱方法的區(qū)別值得我們探討，而在用美聲唱法演繹中國民歌時如何保持民族音樂原有的風格特征，是演唱者應(yīng)該思考的問題。筆者認為保持民歌風格特色的有效辦法包括：保留方言、強調(diào)樂句中關(guān)鍵詞以及掌握民歌中的裝飾音。以下筆者將引用湖北民歌《龍船調(diào)》為例，詳盡闡釋用西方唱法演唱中國傳統(tǒng)民歌的可行性。

《龍船調(diào)》屬于江漢平原民歌支區(qū)，被聯(lián)合國科教文組織評為世界25首優(yōu)秀民歌之一。此曲采用了五聲調(diào)式中的徵調(diào)式，曲調(diào)特色鮮明，歌詞通俗洗煉，藝術(shù)感染力強，以淺顯質(zhì)樸的語言成功塑造了生動的藝術(shù)形象。

1.保留方言

《龍船調(diào)》具有土家族音樂風格，多采用三度音程進行，偶而加上六度大跳音程與之結(jié)合，充分展示出鄂西土家族音樂旋律獨特的風格特點。為了保留方言讀音以體現(xiàn)民歌的風格特點，《龍船調(diào)》的第一句“正月里是新年”中“是”可以用方言代替，湖北方言中“shi”發(fā)出的音效如“si”，即“是”發(fā)成“四”音；另外，“妹娃兒要過河，是哪個來推我嘛？”這一句中“河”可發(fā)為方言“huo”（活）的音。還有“妹妹”在方言中可以唱成“妹娃兒”，更具有地方特點。

2.強調(diào)歌詞別的字詞

強調(diào)樂句定的詞不但能保留民歌的原有風格，更是增強歌曲感染力的有效方法。例如，“是”強調(diào)的是快樂喜悅的情緒——過新年了，年輕女子能夠去對河對面探望娘家親人，因此，這一句曲調(diào)高亢、自由；而后的短句“金哪銀兒梭銀哪銀兒梭”，既有劃船的節(jié)奏感，也體現(xiàn)了年輕女子的青春活潑；而后半說半唱的對白：“妹娃兒要過河，是哪個來推我嘛？”增強了詼諧的情調(diào)，又充滿了生活氣息。此外，“妹娃兒”也需要強調(diào)，這句體現(xiàn)了年輕女子稍稍羞澀，半撒嬌地讓艄公捎她過河的生動情態(tài)。整曲通過對關(guān)鍵詞的強調(diào)，展現(xiàn)給聽眾一副如畫江南的美麗圖景，具有濃郁的利川地方特色。

3.運用裝飾音保留民歌風格

如果說情感是音樂的靈魂，那么裝飾音就是表達情感的重要手段之一，可以說離開裝飾音，歌手是無法充分表達歌曲的情感內(nèi)涵的。我國民族歌曲因為有其獨特的風格和韻味，在演唱過程中就需要大量使用裝飾音，并通過對裝飾音加以變化來傳達多種情感的變化。裝飾音，又稱花音，是用來裝飾旋律的小音符；是記有特殊記號以表示該音符應(yīng)作某種裝飾性演奏的音。常用的裝飾音有倚音、顫音、廻音、波音、滑音等。裝飾音主要位于樂句起始和結(jié)束的地方，有時為了強調(diào)特定的語詞，也可能出現(xiàn)在樂句中間。滑音適用于樂句中的大跳，波音通常用在長音部分，而顫音則用于長音部分和句末。北方民歌輕快、熱情奔放，音域?qū)拸V，音樂起伏大；相比較而言，南方民歌溫婉、流暢，音樂起伏小。例如在第四句的最后一個音符會唱下滑音；《龍船調(diào)》中多數(shù)句末可以加顫音。六、借鑒美聲唱法演唱民歌的意義

中國正處于一個多元文化主義開始的時期。這個時期強調(diào)保護民族文化的生態(tài)環(huán)境，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也越來越受到人們的關(guān)注。民歌演唱作為非物質(zhì)文化發(fā)展的產(chǎn)物，其多元化發(fā)展是自身發(fā)展的訴求，同時也是時展的需要。順應(yīng)民歌的多元化發(fā)展，借鑒美聲唱法演唱民歌的形式也是順應(yīng)時展潮流的，它必將作為一種民歌演唱的形式繁榮中國民歌市場。

文藝提倡創(chuàng)新，文化需要形成大發(fā)展、大繁榮的景象。要創(chuàng)新，就必須首先學會繼承，同時還需要向其他藝術(shù)門類借鑒。這樣文化藝術(shù)才可以通過繼承、借鑒、最終達到創(chuàng)新的目的。民歌的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新也應(yīng)秉著這樣的思路：既要繼承中國民間音樂、地方戲曲特色；又要借鑒西方科學的發(fā)聲方法，從而最終實現(xiàn)民族聲樂的創(chuàng)新甚至大繁榮。

民歌的演唱將不再受唱法的限制，但是對唱功的要求將是越來越高超和越來越科學，不同的歌唱家演唱同一首歌曲其風格和個性應(yīng)該不同，民歌演唱將越來越要求歌唱者必須具有與眾不同的聲音特點和演唱氣質(zhì)。[21]

審美是一種內(nèi)在感受，是心靈活動過程中對事物的感覺。隨著時代的發(fā)展，各種藝術(shù)形式相互滲透，產(chǎn)生了不少新的舞臺藝術(shù)形式。例如：“門類雜交”“張冠李戴”等。所謂“門類雜交”，指的是兩個舞臺藝術(shù)門類之間的雜交。雜技芭蕾《天鵝湖》是一個典型的例子，它是雜技與芭蕾雜交的產(chǎn)物。另外，“張冠李戴”的藝術(shù)創(chuàng)新是將一個古典交響樂與新編芭蕾舞相結(jié)合——柴可夫斯基的《第六交響曲》和莫斯科大劇院新編芭蕾舞《黑桃皇后》的結(jié)合。交響樂與芭蕾舞的結(jié)合是天經(jīng)地義的事情，但是，《第六交響曲》的內(nèi)容，無論是從柴可夫斯基本人的言談、書信，還是從評論家的評論、同時代人的回憶，都看不出它與《黑桃皇后》有什么聯(lián)系。然而，恰恰是因為把毫不相干的兩部作品結(jié)合起來，造成了人們意想不到的審美效果。使人感到柴可夫斯基的《第六交響曲》仿佛是專門為《黑桃皇后》這部舞劇創(chuàng)作的，音樂和劇情珠聯(lián)璧合，令人驚嘆。[22]

隨著新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，人們的藝術(shù)審美水平不斷提高，從而對民歌演唱的多元化要求，對不同的方法和形式演繹中國民歌的需求提高。單一的民歌不能滿足音樂消費者的需求，需要多元文化，需要不同形式的音樂來承載中國民族民間音樂。

美聲唱法傳入中國只有數(shù)十年，已在中國的歌唱園地中占領(lǐng)了大片的面積，在全國的音樂教育學府中扎根頗深。雖說音樂是無國界的，但除了向別人學習先進科學方法的同時，更應(yīng)該懂得和喜愛自己本民族的藝術(shù)。隨著社會的改革，人民群眾對藝術(shù)樣式、門類、品種的選擇，有著新的標準。唱好中國民歌，要從學習中國的音樂、中國的文化、中國的戲曲等方面著手。這是美聲唱法工作者應(yīng)該大力開展的工作。中國美聲藝術(shù)要想在世界上占有一席之地，必須有大量的具有中國民族特色的創(chuàng)作出現(xiàn)。民族的音樂才是世界的音樂。中國美聲藝術(shù)要在本國扎根，學習和演唱好中國民歌是不容忽視的。[23]

結(jié) 語

東西方文化并無高低之分，但在按照世界通用的樣式、程序、風格進行歌曲、歌劇創(chuàng)作、演出、評估上，在運用這些文化的載體的各個環(huán)節(jié)上有經(jīng)驗豐富與否的區(qū)別，有熟練與否的區(qū)別，有一般作品和經(jīng)典名著的區(qū)別。中國美聲學派既要面向世界，也要扎根于本土。由于時代的變遷，人們的審美觀念和民歌本身的音樂氣質(zhì)都發(fā)生了變化。20世紀60年代的“千人一面”局面已經(jīng)不復存在。無論是民歌的創(chuàng)作，還是演繹上都發(fā)生著劇烈的變化。民歌市場逐漸繁榮，民歌演唱形態(tài)走向“百花齊放”。

面對日益開放和創(chuàng)新的時代，文藝的創(chuàng)新和發(fā)展提上了日程，我們要創(chuàng)新，首先要做好對歷史和文化藝術(shù)的傳承。隨著人類社會的不斷發(fā)展，中國民間音樂正處在一個特別時期，這也使得美聲唱法豐富民歌演唱成為一種可能。作為一個學習西洋唱法的音樂工作者，筆者的初衷是從本專業(yè)的角度出發(fā)，以自己的實際努力繼承和發(fā)揚中國民族民間音樂。近年來，業(yè)內(nèi)也有不少音樂工作者提出類似的問題，但作為一個研究方向和值得探討的話題，還有待更深入的研究。筆者認為，這種嘗試是可行的，未來還可以就更好的掌握中國民歌的風格和借鑒西方美聲的科學發(fā)聲方法等問題進行更為深入細致的研究，不斷探索。

作者說明：本文為江西省社會科學規(guī)劃“十一五”（2009年）學科共建項目《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉研究》的成果之一，項目編號為09WX275。

[參 考 文 獻]

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[17]同[13].

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[23]劉志.中國民歌唱法的演變與趨向——兼談美聲唱法的趨向[J].中央音樂學院學報，1995（4）.

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On the Significance of Singing Chinese Folk Songs with the Method of Bel Canto

LIU Yuan

篇(6)

然而，初學聲樂的男高音普遍對這一技術(shù)知之甚少，對高音區(qū)的盲目崇拜使得他們希望找到一條通往高音之路的捷徑，而對于相關(guān)具有指導性的理論了解不多的情況下，在練高音技術(shù)這一環(huán)節(jié)上容易產(chǎn)生許多盲區(qū)。男高音的訓練首先從研究美聲唱法中男高音的嗓音特點出發(fā)，探討如何在美聲長發(fā)中運用正確的發(fā)聲位置以及高音區(qū)的訓練方法和中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓練相統(tǒng)一。然后針對美聲唱法男高音的演唱中對男高音音樂作品難點的解決，建立正確科學的發(fā)聲理念。其中，構(gòu)建男高音聲部的方法與要領(lǐng)的核心問題即是解決高音技術(shù)問題。

美聲唱法中男高音的嗓音特點

美聲唱法中，男高音是極其富有魅力的一個聲部，它具有洪亮，寬大，優(yōu)美，抒情等特點。在當今聲樂界中，非常全面非常優(yōu)秀的男高音又極為少數(shù)。原因很簡單，要唱出震撼人心的高音很難，必須樹立正確、科學的發(fā)聲方法，而又具備極高的藝術(shù)素養(yǎng)。

正確的歌唱聲音概念，應(yīng)該是在腔體打開的基礎(chǔ)上，氣息、共鳴、咬字都要流動、松弛、飽滿、圓潤、堅實有力度；聲音干凈、平穩(wěn)、適度用聲帶；輕巧、清脆、富有彈性。聲音柔和中兼具力量、富有穿透力，同時音色要統(tǒng)一，氣息流動，共鳴腔體統(tǒng)一。

美聲唱法中男高音的發(fā)聲正確方法

·男高音高音區(qū)演唱中常見的問題

美聲唱法男高音高音區(qū)演唱中總?cè)菀壮霈F(xiàn)一些毛病。對男高音在高音區(qū)演唱中常見的毛病提出幾點見解：

（1）音色暗淡、沒有光彩；聲音過于厚重、唱高聲區(qū)困難；這主要對聲音的不了解，不理解，盲目的追求聲音的寬，大，空而造成的。

（2）過分提喉，氣息上浮，造成聲音很單薄，這樣使聲音沒有共鳴，缺少磁性，同樣造成上高音的困難。

（3）聲帶閉合不好，聲音漏氣，這樣造成音色極不干凈，久而久之造成聲帶小結(jié)。

（4）過于追求聲音靠前，聲音的腔體感不夠。

（5）氣息太淺、聲音不扎實，毫無穿透力和震撼力。

以上都是美聲唱法中，男高音高音區(qū)演唱中容易出現(xiàn)的問題，也是急需解決的唱歌中的問題，建立正確的聲音概念和發(fā)聲方法，就是解決問題的關(guān)鍵。

·男高音高音區(qū)的訓練方法

1、男高音自然音區(qū)的訓練

要練好高音區(qū)的演唱，首先就要做好自然音區(qū)的訓練。

男高音的自然聲區(qū)也就是中低聲區(qū)，是接近說話能夠自然不費力就唱出來的聲區(qū)。在教學時應(yīng)該用較長的時間訓練學生的這個聲區(qū)，具體方法是運用正確的呼吸方法，喉頭位置保持在打哈欠的較低位置。呼吸均勻。在歌唱時注重保持這個狀態(tài)，無論是唱漸強、強音還是上行琶音音階都應(yīng)該如此。

同時，應(yīng)該強化技能方面的訓練，即加強聲帶肌肉訓練，配合整合身體各發(fā)聲器官、肌肉群等，在演唱時能把該用的充分用上，不該用的完全甩掉，鍛煉在歌唱中的身體充分協(xié)調(diào)運動的能力；讓學生建立歌唱通道的概念，堅守“高位置”歌唱。這樣才能夠在氣息正確運用的基礎(chǔ)上，規(guī)范地、較為輕松地歌唱。

中音區(qū)是歌唱者唱歌的基礎(chǔ)，必須訓練好。對于男高音來說，建立一個流暢并且毫不費力的，音色優(yōu)美而聲音高度統(tǒng)一的中聲區(qū)尤其的重要。

怎樣才能打好中聲區(qū)的關(guān)鍵從根本上來說，就是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字的各部分器官都能協(xié)調(diào)地工作，做到呼吸吐氣的均勻，喉頭位置的相對穩(wěn)定，發(fā)音、聲的狀態(tài)是積極興奮，軟腭硬腭能相互調(diào)節(jié)獲得很好的共鳴效果，身體在放松的基礎(chǔ)上，唱出來的聲音流暢圓潤，力度適當，吐字清楚靈活。在自然聲區(qū)內(nèi)能得到優(yōu)美的音質(zhì)和共鳴，使得聲音規(guī)范、科學、富有感情。

下面是針對自然聲區(qū)的訓練而總結(jié)出的練聲曲：

1 2|3 4|5 4|3 2|1 -|

a

在練習此練聲曲時候，要注意聲音的強弱，第一小節(jié)的“1”弱，唱到第三小節(jié)“5”時候，加強腹部也就是橫膈膜的壓力，做到氣息下沉，感覺一個大嘆氣，同時，聲音也要掛住面罩，此時音最強，然后再漸弱，唱出練習曲的旋律感。a母音的練習，在發(fā)聲前要注意以牙關(guān)的打開為前提，硬腭軟腭都要充分的抬起，以此獲得一個圓潤，明亮的聲音。

1234 5432 |1234 5432 |1-|

ma mo

在練習此練聲曲時候，速度稍稍有點快，在每一個母音的演唱時候要保持音高的上升而不會影響發(fā)音位置的變化，保證在演唱每一個音的時候都是從同一個位置出來，當音往上時候漸強往下時候則漸弱。

5 5 5 5|5432 1 |

a e i o u

在練習此練聲曲時候，在打開喉嚨的基礎(chǔ)上，使得“a”“e”“i”“o”“u”母音的轉(zhuǎn)換要在同一個位置，后頭不要往上提，也不要過份往下壓，保持聲音的自然，統(tǒng)一最為重要，氣息平穩(wěn)，在母音轉(zhuǎn)換時，腔體保持打開的狀態(tài)，每個母音都要掛住“面罩”。

彈唱這三條練聲曲，在小字一組dol到小字二組mi之間。

2、男高音高音區(qū)的訓練

做好了自然音區(qū)的訓練就要開始做高音區(qū)的訓練了。

唱高音前的準備工作：抬起軟口蓋小舌頭，首先大腦里有一個正確高音的狀態(tài)，然后將氣息吸至橫膈膜，聲音從后背向腦后一翻、一扣；讓聲音貼著咽壁吸著唱；在共鳴腔的運用上，胸腔、口腔、鼻腔、頭腔的整體感覺是向外松開著唱；氣息在歌唱時有胸口向下垂直嘆氣的感覺。

男高音到了關(guān)閉要牢記兩個混合：純母音與變母音的混合，真假聲按音高比例的混合。同時練習關(guān)閉高音時要心里想著往后邊唱，同時混著氣息的共鳴聲音再向前、向遠發(fā)出，聲音盡量往通道里唱，輕柔一些，不要過分追求大的音量，二十一有穿透力的聲音為前提，經(jīng)過聯(lián)系后，高聲區(qū)的聲音也會越發(fā)洪亮。

想要獲得相對輕松的高聲區(qū)，關(guān)鍵是正確地打開喉嚨。喉嚨是非常重要的發(fā)音器官，氣息經(jīng)過喉嚨中的聲帶引起振動而發(fā)出聲音。聲帶振動的頻率直接影響聲音的強弱高低。在唱高音時必須正確地打開喉嚨，讓聲帶獲得自由的高頻率的振動，聲音才會感到輕松自然、富有靈活性。在得到高音后，氣息應(yīng)支持住，同時用模隔膜和后背的力量來支持堅定的高音，做到有張有弛，才能使聲音穩(wěn)定而又不緊張。

下面是高聲區(qū)的練習曲譜：

1 3 5 3 | 1 - |

ma

在練習此練聲曲時候，都是三度音，讓聲帶能有一個稍微小小的跳躍張力，能承受以后的音樂作品中的一些難點，這只是一個小小的訓練，在練習時候也要注意強弱，在唱到“5”的時候，感覺打呵欠一樣，氣息往下嘆，感覺聲音在流動。

565 454 | 343 232 | 1- |

ma mi ma mi ma

此練聲曲只是一個擴寬音域的小小訓練，在唱“ma”的時候，小腹用力，能夠帶上去就好，在帶上去的同時，也要保證“ma”和“mi”在同一個位置演唱，并且唱出整個樂曲的三連音的流動感，每三個音中間的一個音稍微強一些，唱出練聲曲的流動性。在演唱時，保持腔體的打開，高聲區(qū)尤其注意氣息的保持，以及掛住面罩。使得頭腔共鳴、胸腔共鳴能夠合理的運用。

練習以上兩條練聲曲，從小字一組dol開始，適自己嗓子狀態(tài)以及聲音狀態(tài)慢慢往小字二組的fa sol la走。

結(jié)束語

篇(7)

本論文關(guān)鍵詞：美聲美聲耳朵美聲呼吸打開喉嚨

“美聲”（BelCanto）就是美的歌唱的意思。仔細閱讀“美聲學派”大師的著作，我們會發(fā)現(xiàn)“美聲學派”要求歌唱者能夠表現(xiàn)以下這些特點：純正的發(fā)音、優(yōu)美的音色；演唱時的輕快和杰出的技巧；強弱自如、連音流暢；由正確的發(fā)聲方法和聽覺訓練所形成的完美的音準；能隨心所欲地表達感情和樂思。由此可見，“美聲”的歌唱原則是有助于歌者的訓練的。而將美聲的歌唱原則運用在長笛教學中，同樣收到了非常好的效果。

1．“美聲”耳朵的訓練

“美聲耳朵”的訓練其實就是“美聲學派”關(guān)于聽覺訓練的目標。教師不僅訓練學生視唱與音程的辨別，而且要求學生像對待發(fā)展正確的音高那樣去發(fā)展學生預(yù)想中想達到的完美的聲音音質(zhì)的能力。一旦做到這一點，受過訓練的富有識別力的耳朵就會引導學生自主地在練習中不斷地去衡量音色、音準，并判斷元音是否純凈、節(jié)奏是否準確，以及其它聲樂問題。但是要獲得正確的訓練有素的聽覺是一項長期而艱苦的任務(wù)，只能在教學中遵照循序漸進的原則，不能急于求成。

這一因素同樣適用于長笛教學。對學習器樂的學生來說，“耳朵好壞”（指聽覺能力的高低）是相當重要的。幾乎所有的學生在接受器樂訓練的同時就已開始了有系統(tǒng)的聽覺訓練。就拿音樂基礎(chǔ)訓練之一的練耳課程來說，要從小學一直堅持到大學，幾乎成為僅次于專業(yè)學習的、歷時最長的科目。長笛這件樂器對于初學者來說還是有一定吸引力的，因為它是一種初學時很容易掌握的樂器，（雖然它和其它的樂器一樣，要精通它，達到最高水平是很難的）。長笛攜帶方便，不需調(diào)音，是一件固定音高的樂器，較之非固定音高樂器—拉弦樂器，在音準上相對容易把握一些。雖然長笛有這樣的優(yōu)越性，但仍要用耳朵仔細去辨聽音色是否統(tǒng)一，音準是否準確。長笛是一件邊棱音樂器，無需哨片，長笛的聲音主要依靠吹奏者的氣息控制和嘴唇的微調(diào)來調(diào)整。諸如呼吸不勻、嘴唇過緊或過松、吹孔覆蓋的多少、嘴唇是否居于吹孔中心等等都會影響到吹出來的聲音。這就需要用耳朵仔細聽辨，勤奮練習，逐漸達到標準。

2．“美聲”呼吸的訓練

這里“美聲”的呼吸指“美聲學派”的先驅(qū)者為了要獲得一種音質(zhì)優(yōu)美、圓潤、甜美、柔和、連貫、輕松自如的歌唱效果，從長期的教學和演出中總結(jié)經(jīng)驗，終于得到一種一致認可的、最科學、最有效的歌唱呼吸方法—胸腹式聯(lián)合呼吸法。將這種呼吸法運用于長笛吹奏中，也收到了令人滿意的效果。

同美聲唱法的呼吸訓練相一致，長笛教學中對呼吸的要求也是胸腹式聯(lián)合呼吸。獲得這種科學的呼吸是非常重要的，它可以使笛聲美妙清脆，柔和持久；使吹奏出來的音符干凈清醇，流暢清晰。這就需要我們堅持不懈地練習—（1）可以采取陶醉的“聞花香”式的呼吸訓練，口鼻同時緩緩地深吸氣，兩肋擴張、橫膈膜下降，將氣保持在腰間系皮帶處控制一會兒，體會氣息的擴張支持后再將氣緩緩呼出，呼氣時仍將繼續(xù)體會腰部一圈的擴張保持。這種緩呼緩吸的練習是胸腹式呼吸的最好練習，它使得長樂句的吹奏不再成為困難。（2）可以采取“狗喘氣”式的呼吸訓練，即快速地吸氣，導致兩肋快速擴張，隨后再快速將氣呼出，如此反復的急吸急呼就象狗喘氣時那樣。這種呼吸的訓練可以練出腰腹肌很好的彈性，對完成跳躍、短促的音符有輕快的效果。（3）可以采取“抽泣”式的呼吸訓練，就象人傷心抽泣那樣，快速地將氣吸入后再將氣緩慢地吐出。這種急吸緩呼的呼吸適用于較長樂句中的搶氣，使得吹奏長樂句時氣口很小，吸氣不占時間又能保持整個樂句的連貫性。（4）可以采取“深吸氣、暖哈氣”式的呼吸訓練，口鼻同時將氣深深地吸入，再將氣控制著輕柔地呼出，可以用保持長笛的吹奏嘴型同時往手心暖暖哈氣的方法來體會這種呼吸的控制，這種呼吸訓練可以極大地美化長笛的音色。

3．“美聲唱法”打開喉嚨的技巧在長笛教學中的運用

喉頭是人聲的聲源體。歌唱發(fā)聲時喉頭位置的狀態(tài)，與呼吸的深淺、共鳴腔的調(diào)節(jié)有十分密切的關(guān)系，它將會影響到聲音的音質(zhì)、音色、力度、音準以及聲部特征。因此，歌唱發(fā)聲時喉頭應(yīng)保持在相對穩(wěn)定的正確位置上。喉頭相對穩(wěn)定是指歌唱發(fā)聲時的喉頭始終處于自然、自如、頸部肌肉放松、易于發(fā)出優(yōu)美聲音的穩(wěn)定狀態(tài)。正確的喉頭位置形成于打開喉嚨深吸氣的狀態(tài)。打開喉嚨最充分、最自然、最適度的方法就是練習打“哈欠”。這里的打“哈欠”實際上是哈欠剛剛醞釀時的“半打哈欠”狀態(tài)，這個狀態(tài)下的哈欠，鼻腔呈開放狀態(tài)，軟口蓋積極向后上方牽提，舌松軟平放，使得舌根和后咽壁距離拉開而形成一個拱型空間。