序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇讀紅樓夢的感受簡短范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：金庸；《紅樓夢》；文學聯系

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：2095-0829(2012)04-0069-05

北宋時期有“凡有井水處，即能歌柳詞”[1]的說法。清朝則有“《紅樓夢》一書，近世稗官家翹楚也。家傳戶誦，婦豎皆知?！盵2]之說。當今有這樣的說法：“凡是有華人的地方，就一定有金庸的武俠小說。”[3]

曹雪芹在《紅樓夢》創(chuàng)作上有沒有受到柳永詞作的影響呢？對此，我們不作深入的展開分析，單從文本而言，在作品的第二回中，作者是提到了柳永，他借賈雨村的議論，將柳永歸屬于“逸士高人”一類，足見曹雪芹對柳永文學成就的認可。再往后論，金庸有沒有受到《紅樓夢》的影響呢？答案當然是肯定的。

1996年，蔡義江曾撰寫文稿《金庸小說得益于〈紅樓夢〉》，并在乙亥年海峽兩岸紅學研討會上進行了宣讀。在這篇文稿里，他舉了幾個很明顯的例子來說明兩者的聯系，如《書劍恩仇錄》中霍青桐的外貌描寫借鑒了《紅樓夢》第五回中的脂批評點警幻仙子的美麗的；又比如《鹿鼎記》韋小寶寫奏章一回目，套的是寶玉在秦可卿房間午睡時的對房中陳設的描寫；最后他得出一個結論：金庸的武俠小說也可以與《紅樓夢》溝通。[4]

金庸與《紅樓夢》之間的關系絕不能忽視，當我們翻開金庸的武俠作品集時，我們能看到很多在《紅樓夢》中出現頻率較高的字眼。我們可以感受到《紅樓夢》對于金庸來說，已經不能簡單地說是他所借鑒的古代優(yōu)秀文學作品了，對金庸的武俠作品創(chuàng)作來說，它是有著決定性影響的一部書。因此，我們研究金庸與《紅樓夢》的文學聯系，對于深入理解金庸及其創(chuàng)作是大有裨益的。

一

金庸開始閱讀《紅樓夢》主要是受母親的影響，“我媽媽也看《紅樓夢》，所以小時候她看我就跟著她看了。大概就十二歲左右，當時不大懂的?！盵5]好母親勝過好老師，言傳身教的母親愛讀《紅樓夢》對于金庸的影響自然是不容小覷的。值得一提的是，金庸小時候不用親自去閱讀《紅樓夢》，卻已經在良好的學習氛圍中去領略了一番書中的精彩?！澳菚r候小說里面是有一張襯紙的，兩面當中有一張白紙，我母親和堂姐、堂嫂她們比賽背《紅樓夢》的回目，背上面一句話，下面要背出來，背不出的要罰一粒糖什么的。我在旁邊，她們罰了，我就吃糖果?！盵6]在這樣良好的家學氛圍中，相比于其他文學作品，金庸對《紅樓夢》的情感，應該是有所偏愛的。對于這部偉大巨著，他必定是作為精讀之中的精讀來對待的。

我們知道金庸之所以能寫出如此多的精彩作品，最主要還是來自于他深厚的文學積淀，而這種文學積淀最主要還是靠閱讀大量書籍來充實。金庸私藏圖書數量在香港私人藏書中是可名列前茅的。他藏書也不是僅僅為了收藏，更重要的是為了看書。對于《紅樓夢》這樣的書，他是一而再、再而三地精讀的。他每天也會給自己布置看書時間的任務，“每天，查良鏞（金庸的本名）都堅持看書6個小時以上。據查良鏞的中學同學、《明報》股東沈寶新說，查良鏞愛看書的習慣自小已經養(yǎng)成，早在初中時，他就限定自己每天要讀幾個小時的書，絕不松懈?！盵7]

同時，對于《紅樓夢》各個版本，金庸也是精讀了的。2003年12月3日，金庸、王蒙受邀在香港三聯書店展覽廳進行《紅樓夢》學術演講。在講座中，王蒙談到了尤三姐，說她與賈璉、賈珍一起吃飯的時候，使用了怪招，轉守為攻，她不但不防，她把衣服往下這么一撩。金庸很敏銳地說“她去男人”了。[8]我們知道在《紅樓夢》原著中的尤三姐被賈璉、賈珍給污了。后來因為可能嫁給他的意中人柳湘蓮而改掉了以前的放蕩行為。在戚序本和蒙府本回目上都稱尤三姐為“奔女”。而程高本則將尤三姐改寫成貞烈女子，這顯然是篡改了曹雪芹原著文字。金庸的簡短五個字道出了他閱讀版本之廣。

二

金庸不僅對《紅樓夢》文本非常熟悉，他還閱讀了大量的《紅樓夢》研究方面的書籍和論文，這使得他具有“紅學”研究方面的敏銳嗅覺。在眾多的“紅學”研究當中，他發(fā)現了《紅樓夢》研究者方面的不足，“我覺得很奇怪，為什么沒有一位小說家來研究《紅樓夢》。”[9]當然金庸先生這么一說，也不是說完全沒有一位小說家來研究《紅樓夢》，他的話顯然還是留有余地的，這顯示他獨到的眼光?！皬男≌f家的觀點來看《紅樓夢》，不是索引家的看法，也不是考證家的看法，是真正小說家的文學批評，我覺得很好看?！盵10]

金庸對《紅樓夢》考據接受有個認識逐步深入的階段，他自己也坦言：“我自己一直有一個感覺，不太喜歡看《紅樓夢》考據，如后四十回是不是曹雪芹著的，曹雪芹的爸爸叫什么名字，祖父叫什么名字，他和滿族人有什么關系……各式各樣的考據，我小學生的時候，對這些一點興趣也沒有，有什么可考據的？當然歷史學家會有興趣。后來年紀大了，學問增長了些，對、俞平伯、周汝昌、吳世昌、馮其庸諸位先生的文章也很佩服。但對藍翎、李希凡在時談《紅樓夢》的文章不大佩服，雖然我自己決計寫不出來?！盵11]

作為一個小說家，金庸對于曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的目的有著獨到的見解，他提出了“自娛說”的觀點：我猜是他的家族從興旺到衰敗以后，他一個人在那里無聊，又沒有功名，不做官也不教書，他在家里面無聊就把過去的經歷記錄下來。寫他自己的事情太明顯了，就隱瞞起來，假托一下，把自己經歷寫下來，和表姐表妹的關系，和父母的關系，寫下來，可能還是為了自己娛樂自己。[12]

金庸的這個觀點立足的是清朝乾隆年間的文字獄太為嚴厲。這個在他武俠小說收山之作《鹿鼎記》里亦有反映。金庸認為真正小說家的文學批評，對于《紅樓夢》的解讀是有著重要的參考價值的。這是因為“小說家可以推測人物的心理，小說家講心理，而不講考證?！盵13]對于高鶚的續(xù)書，金庸認為是“第一次看到七十九回、七十八回后面就不看了，后來才看的，當然是覺得差勁點?！盵14]對于曹雪芹書稿沒有完成，金庸認為這也很好，好像是舒伯特的《未完成交響曲》。[15]

三

金庸與《紅樓夢》的文學聯系不僅表現在他對這部偉大作品本身的見解和研究上，更重要的是體 現在金庸的文學創(chuàng)作中，《紅樓夢》對他的影響也是無處不在的。

近些年來，有學者將金庸武俠作品與《紅樓夢》進行比較，從而證明金庸武俠作品對《紅樓夢》的借鑒與繼承。如羅立群的《〈紅樓夢〉與〈天龍八部〉》一文從作品的主題意旨、情節(jié)架構和人物塑造三個方面，對兩部作品進行一番比較。最后得出的結論是：兩書雖然題材有差別，但是《天龍八部》在藝術創(chuàng)作中確實借鑒了《紅樓夢》的藝術手法，只是這些“偷”來的招數，經過作者“乾坤大挪移”般的演變，已化為獨特的套路，演繹出令人耳目一新的另類武功。[16]

又如方明星在《文化的反思與構形—〈紅樓夢〉、〈鹿鼎記〉深層文化范式比較》一文中說到：曹雪芹與金庸雖然隔著兩百年的時空，但是在創(chuàng)作個性的主體選擇與響應民族文化的呼喚上，卻若合附節(jié)。從反映的文化層次上，《紅樓夢》與《鹿鼎記》居于中國文化系統(tǒng)的兩極，正好構成了循環(huán)的中國文化背景，作為作家們在不同的歷史時期對于中國文化進行的反思與批判，《紅樓夢》有對文化鳳凰涅

的絕望的期待，《鹿鼎記》則沉潛到歷史中尋找文化持續(xù)更新的動力。雖然曹雪芹與金庸對于文化的層級、文化的角度表現有別，但他們的基本寫作立場依然是中國知識分子的“憂思”傳統(tǒng)?；讵毺氐膭?chuàng)作個性與獨立的思想判斷，他們對中國文化從不同的方面進行了新的構形，并創(chuàng)作了能作為民族文化鏡子的偉大作品。[17]

羅立群和方明星所選的金庸作品，從全部的十四部武俠作品的創(chuàng)作時間順序來看，《天龍八部》位列第11位，《鹿鼎記》則是金庸武俠作品的收官之作。此時的金庸雖然仍然在借鑒和繼承著《紅樓夢》，但是已經能做到駕輕就熟，將有形化為無形了?？梢?，后期作品對《紅樓夢》藝術手法的借鑒和運用已經非常嫻熟，那他的早期武俠作品呢？

我們知道金庸第一部武俠小說是《書劍恩仇錄》。這部作品是在1955年他31歲時開始創(chuàng)作的。當時梁羽生寫武俠小說一炮竄紅，各家報刊雜志也希望能刊登武俠小說來吸引讀者。金庸抓住了機遇，為當時的《香港商報》寫了他生平的第一部武俠作品。多年以后在一次訪問中，金庸坦然地對來做訪問的林以亮談到了《紅樓夢》對他的第一部小說的巨大影響：在寫《書劍》之前，我的確從未寫過任何小說，短篇的也沒有寫過。那時不但會受《水滸》的影響，事實上也必然受到了許多外國小說、中國小說的影響。有時不知怎樣寫好，不知不覺，就會模仿人家。模仿《紅樓夢》的地方也有，模仿《水滸》的也有。我想你一定看到，陳家洛的丫頭喂他吃東西，就是抄《紅樓夢》的。你是研究《紅樓夢》的專家，一定會說抄得不好。[18]

金庸這番談話沒有任何遮掩，也沒有因為第一部武俠小說模仿或抄襲《紅樓夢》一些細小描述而進行隱瞞。任何藝術手法的借鑒要做到嫻熟必然有個過程，作家明白，讀者當然也清楚。率直而坦誠的語言，充分顯示出金庸身上那股“俠者之風”。

四

今天，當我們閱讀金庸武俠作品時，為什么會感覺到如此的親切？通過前面的追根溯源，我們會發(fā)現那是因為金庸武俠作品與《紅樓夢》關系太親密了。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的精髓，金庸已經深切領悟了，那就是對“情”的把握。

“厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難償?！边@是《紅樓夢》中太虛幻境里宮門上的對聯，其實也是作者寫作的哲理本位，我們可以看到的是《紅樓夢》文本中的神話世界和現實世界都是圍繞“情”展開的。在第一回中，作者也交代了自己作書的綱要是“大旨談情”。

《紅樓夢》里所談的“情”，從廣義上來理解，乃是對待宇宙萬物的一種感情和態(tài)度，有親情、愛情、朋友情、骨肉情等等；從狹義上來理解，則主要是指愛情。

在中國文學史上的文學作品中，曹雪芹的《紅樓夢》堪稱為談“情”之巨作，金庸小說亦是一樣。

金庸小說的情愛世界是精彩絕倫的，已故臺灣著名女作家三毛曾言：“（指金庸）你豈止是寫武俠小說呢？你寫的包含了人類最大的、古往今來最不能解決的、使人類可以上天堂也可以下地獄的一個字：那就是‘情’字?！盵19]

在我們看來，金庸之所以能言情如此出色，最主要由于他有顆和曹雪芹一樣尊重女兒的心。曾有人問他為什么寫這么多的女孩子，是不是喜歡女孩子？金庸承認自己是“崇拜女孩子”[20]。

曹雪芹的《紅樓夢》和金庸的武俠小說都以女性世界為核心進行文學創(chuàng)作。他們對這些女子的形象進行細致入微的描寫，她們的性格鮮明，與故事的情節(jié)緊密聯系。作者對他們的用情之深、用情之重，讀者通過閱讀完全能感受到。

例如，在《紅樓夢》中，對于晴雯的去世，曹雪芹在創(chuàng)作時必定是痛斷肝腸，這么一個風流靈巧的丫鬟，與寶玉是最親近的，也最知寶玉心的。為了寫出他們之間這種真摯的情誼，曹雪芹有意讓寶玉最先預示到晴雯離世。在《倚天屠龍記》中，張無忌的丫頭小昭被迫赴波斯繼任教主。在送別那刻，張無忌又是何等心痛。如果不看文本，可能誰都不會明白為什么兩位作家會對一個丫鬟用如此濃郁的筆墨，傾注如此大的心血。賈寶玉和張無忌“癡”的背后，隱藏著兩位作家的“癡”。曹雪芹曾自言《紅樓夢》：“都云作者癡，誰解其中味?！苯鹩箤@個丫鬟的喜愛甚至超過文本中的女主角，在該書后記中，有這么一段作者的心聲：“周芷若和趙敏卻都有政治才能，因此這兩個姑娘雖然美麗，卻不可愛。我自己心中，最愛小昭。只可惜不能讓她跟張無忌在一起，想起來常常有些惆悵?！盵21]金庸覺得可惜和惆悵，兩百年前的曹雪芹是否也會為寶玉和晴雯沒有在一起而感到惆悵呢？我們想這種感情是相通的。

又如，對于尤三姐自殺，金庸是感到極其痛惜的，金庸覺得“她自殺好象不對”。[22]尤三姐的失貞和被污并不是她的錯，而是那個時代，那個她自身所處在那個環(huán)境被迫造成的，然而柳湘蓮卻將這些記掛在心，直到尤三姐以自殺這種方式才讓他徹底醒悟。在《神雕俠侶》里，金庸居然讓自小在古墓里長大的如此冰清玉潔的小龍女失貞了，這可能是所有金庸小說的讀者所不能理解的。面對這樣的情況，金庸依然操控自如，楊過畢竟不是柳湘蓮，強烈的愛使得他在十六年后依然跳下山崖，楊過這種自殺式方式和尤三姐的自殺自然是不可同日而語。曾經有那么多的女孩子陪伴在楊過身邊，可以說“一見楊過誤終生”，最終他仍然堅定地選擇了小龍女。在金庸的筆下，除了韋小寶以外，眾多的一號男主角都如賈寶玉般對待愛情，任憑弱水三千，卻只取一瓢而飲。這可能也是金庸小說中繼承了《紅樓夢》以情為本、以情為重、以情立人的言情的精髓所在。

今天我們總是在感嘆《紅樓夢》未能完成，其實冷靜想一下，我們感嘆的并不是章節(jié)，而是前八十回的情感還在延續(xù)，比如就愛情而言，賈寶玉和林黛玉、薛寶釵的愛情悲劇將怎么發(fā)生？又該怎么去收場？金庸當然也看到了這點，在他看來，《紅樓夢》未能完成反而覺得更好，這種藝術效果更能長時間延續(xù)。因此在金庸小說里，他大量采用了這種手法。

比如《白馬嘯西風》最后結局：白馬帶著她一步步地回到中原。白馬已經老了，只能慢慢地走，但終是能回到中原的。江南有楊柳、桃花，有燕子、金魚……漢人中有的是英俊勇武的少年、倜儻瀟灑的少年……但這個美麗的姑娘就像古高昌國人那樣固執(zhí)：“那都是很好很好的，可是我偏不喜歡?！盵23]這個結局看似沒有結局一樣。

又如《倚天屠龍記》最后結局，當張無忌給趙敏畫眉的時候，周芷若將窗子推開了，并微笑道：“這時候我還想不到。哪一日你要和趙家妹子拜堂成親，只怕我便想到了?！睆垷o忌回頭向趙敏瞧了一眼，又回頭向周芷若瞧了一眼，霎時之間百感交集，也不知是喜是憂，手一顫，一支筆掉在桌上。[24]這樣的結尾顯然留下了大量的空白，等著讀者去想象和期待。

綜上所述，我們可以看到金庸確實受過《紅樓夢》很深的影響，他的武俠作品與《紅樓夢》在很多方面確實有著相似之處，但是我們不能說這些武俠作品是《紅樓夢》翻版。金庸的武俠小說與《紅樓夢》可以溝通，《紅樓夢》成就了金庸，而金庸也創(chuàng)造性地將《紅樓夢》的精髓用自己的文字延續(xù)下去。《紅樓夢》的精魂已經融入了他的骨血，拓展了他的藝術境界。

作為一位享有盛名的杰出作家，金庸為我們展示的不僅僅是那些精彩的武俠作品，更重要的是他高尚的人格品質。金庸對于《紅樓夢》始終心存感恩，認為自己的作品還是不能跟《紅樓夢》相提并論。我們知道對于金庸小說的研究，曾經一度形成“金學”研究的風潮。對于“金學”的稱謂，金庸本人有強烈抗拒，認為有高攀專研紅樓夢的“紅學”之嫌。因此在他的堅持下，現在大多統(tǒng)稱“金庸小說研究”。

參考文獻：

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[17]方明星.文化的反思與構形——《紅樓夢》、《鹿鼎記》深層文化范式比較[J].山東科技大學學報（社會科學版），2010，12（1）：95.

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[19]倪匡.情愛金庸[M].長春：時代文藝出版社，2000：1-2.

篇(2)

這對夫妻只有丈夫劉力群一雙明亮的眼睛，只有妻子李珍一雙健全的腿。夫妻倆合起來，才能成為一個完整的人。19年前，北京人民廣播電臺“京城人家”的一次訪談節(jié)目，讓公傷致殘的小伙子劉力群的心深深震撼了。他開始為盲姑娘李珍讀書，兩年以后，這兩個殘疾人攜手走進了婚姻的殿堂。結婚儀式上，坐在輪椅上的劉力群對妻子說：“我是你的眼睛。”而妻子李珍回答丈夫的話同樣簡短：“我是你的腿。”愛用不著山盟海誓，這12個字是從夫妻倆內心發(fā)出來的。

夫妻倆彼此攙扶著，走過了十幾年的風風雨雨。他們走進了北京市“書香家庭”的行列，又雙雙走進了第23屆圖書交易博覽會“十大讀書人物”。

美麗與幸福，始于讀書

1994年一個普普通通的日子，北京人民廣播電臺“京城人家”一檔訪談類節(jié)目，把廣播電臺監(jiān)聽員劉力群的心深深地震撼了。這位盲姑娘自強不息、拼搏進取的故事，讓他的心情長久地不能平靜下來。兩個人雖然殘疾類別不同，遇到的困難也不相同，但奮斗經歷是完全一樣的。電波中那位盲姑娘先天雙目失明，而劉力群在工作中被一塊一噸多重的鋼板砸斷了雙腿，兩個人先后參加了漢語言文學專業(yè)的高等教育自學考試。節(jié)目的播出讓他認真地思考：該怎樣幫助這位可親可敬的盲姑娘呢？他想到了為她朗讀教材，并把朗讀的錄音錄下來，對她的學習可真的幫助太大了。因為他本身就經歷過自學考試，他想到自考的輔導教材量這么大，作為一個盲考生，跟明眼人學同樣的教材，做同樣的試題，難度實在是無法想象。節(jié)目剛剛播完，劉力群便撥通了電臺編輯的電話，在電臺工作人員的熱情幫助下，終于跟那位叫李珍的盲女孩兒聯系上了。從天而降的喜訊讓她興奮，可人家和自己素昧平生，為什么要幫助自己呢？她實在來不及多想了，手里的一大堆教材，只靠一兩個人根本念不過來，他來得太及時了。

劉力群的讀書就這樣平平淡淡開始了。他每天8點半準時坐在寫字臺前，像上班一樣開始一天的任務，一念就是兩個多小時。特別是朗讀《古代漢語》《古代文學作品選》，他朗讀得格外認真，朗讀完原文，再朗讀注釋。他心里十分清楚，她沒有漢字基礎，因而學習《古代漢語》《古代文學作品選》難度非常大。他把學習中的重點、難點，都通過錄音告訴了李珍。為了讓自己的錄音盡量清楚，他新買了一臺燕舞牌音響，由于使用頻率過高，這臺機器用了兩年就再也不干活了。

有了劉力群這樣忠實的志愿者，李珍的學習真是大大方便了，學習成績也有了很大提高。特別是《古代漢語》《古代文學作品選》兩門課，磁帶里不但有原文，有注釋，連每個單元的重點、難點都做了提示，還談了他學習時的感受和體會，她的內心被深深感動了。這個人的內心好細呀！難道他也經歷過自考嗎？他會不會是一位老師呢？她一點也不熟悉這個人，只是太熟悉他的聲音了。他的語速不緊不慢，就像拉家常一樣娓娓道來。

教材是讓志愿者幫助傳遞的，兩年多的時間過去了，幫助者和被幫助者盡管通了很多次電話，彼此的聲音都熟悉了，但就是沒有見過面。終于，李珍的自學考試通過了，她的《古代文學作品選》這門課學得尤其好，竟然考了87分。作為一名健全的考生，拿到這個分數都不容易，更何況是一位盲人。誰說福無雙降，在李珍拿到大專學歷的同時，她和劉力群收獲了愛情。一個盲人和一個肢殘人組成一個家庭，居家過日子的困難可想而知。連兩個家庭的長輩也在為他們的將來擔心，而小夫妻做出了讓大家興奮的回答：“兩個人齊心協力辦到的事，在我們看來就不覺得困難?！币驗椤拔沂悄愕难劬Α?，也因為“我是你的腿”。

書香生活，讓人生更美麗

生活對于人們的考驗是多種多樣的，有的考驗過于殘酷了。劉力群、李珍夫妻倆一個是看不見腳下道路的坎坷，另一個是因為道路坎坷輪椅沒法前行。但他們彼此攙扶著，勇敢地接受了生活和命運的雙重考驗，并被生活接納和認可。

兩個人步入婚姻的殿堂以后，錄音機和磁帶算是退了休，但念書基本上天天不斷。為了保證每天晚上的閱讀時間，劉力群把所有家務在白天干完，騰出晚上時間踏踏實實為妻子讀書。妻子李珍是中國盲文出版社的技術副編審，在單位勞累了一天之后，身心都很疲倦，吃完晚飯往床上一躺就不愿意動了。隨著劉力群娓娓道來的閱讀，如同給她打了一針興奮劑。畢淑敏、余秋雨、王蒙、余華、車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰……文學大師們的一部部力作走進了他們的內心世界。這對殘疾夫婦的視野一下子開闊了，文學作品仿佛帶他們走進了異國他鄉(xiāng)，不僅滋養(yǎng)了他們的精神，而且豐富了他們的內心世界。

李珍在盡情享受文學大餐的同時，沒有忘了自己的本職工作。她是一個責任感極強的人。她給丈夫提出了一個更高的要求，希望閱讀和她的工作聯系起來，把古典文學翻譯成盲文。這工作的難度可想而知。因為漢字是表意的，而盲文是表音的，讓這兩種不同的文字互相轉換，的確不是一件容易的事。她讓丈夫讀《紅樓夢》，讀唐詩、宋詞、元曲、《古文觀止》。對于那些冷僻的漢字，難懂的句子，難解的典故，她讓丈夫一遍又一遍地講解，直到弄清楚為止。夫妻倆的心血沒有白費，當她編完多達17卷本盲文版的《紅樓夢》時，內心充滿了對丈夫的感激。正是丈夫提前給她講解了《紅樓夢》里的那些詩詞和散曲，她編書時才能得心應手，游刃有余。她心中的感激并沒有用語言表達，這個房間里透出去的燈光是溫馨的，李珍心靈里的燈光是美麗而又幸福的。

愛讓生活充滿了色彩

一點兒光感都沒有的李珍，盡管眼睛看不見色彩，但心靈卻并不缺乏色彩。這色彩是愛給予她的。夫妻倆雙休日的生活，比每天晚上的“天天讀”更加豐富多彩。盲人感覺不到色彩的變化與豐富。只要有了由小說改編的電影，劉力群說什么也要帶妻子去看。電影院里，他輕聲細語地給妻子當起了講解員。在觀看影片《花樣年華》時，他把影片中張曼玉穿過的多套服裝，一套一套給妻子講解。這一套服裝有什么特色，那一套服裝的款式有什么創(chuàng)新，這套服裝色彩搭配得有多么巧妙，那套服裝的款式既保持了傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新的地方。丈夫講得真詳細呀！在這惟妙惟肖的講述里她任想象自由自在地飛翔。那位著名女影星的服裝美輪美奐，真的讓這位雙目失明的女編輯沉醉了。

周末，夫妻倆一起去團購就餐。別看李珍一點兒也看不見，推輪椅的技術可不低。哪怕飯店有一兩個臺階，她一點兒也不犯怵，沒費什么勁就把輪椅推上去了。別人稱贊時，她只是平靜地說：“只要推慣了，熟能生巧唄。”用餐時，劉力群給妻子講起了這菜的色、香、味、形，進而講起了中國傳統(tǒng)的飲食文化。說起這些，李珍露出了內心深處的滿足?！拔也粌H品嘗到了美食，還感受到了豐富的飲食文化。力群本身就是一本讓我常讀常新的大書。”

雙休日，她推著力群經常逛公園。丈夫把自己聽到、看到的一些新鮮事告訴她。由于丈夫在身邊，她一點也不寂寞，總有一些新鮮、有趣、好玩的事，飛到她的耳中。

李珍還特別愛照相。許多盲人都沒有這個愛好，因為什么都看不見。而李珍哪怕是自己出門，總會帶上一架相機。只要一聽說哪兒風景好，馬上掏出相機請朋友幫她拍照。她時不時還揉進一些造型，讓旁邊的健全人也感到吃驚。拍照后，丈夫成了這些照片的專職評論家，給她描繪照片的背后是什么風景，這張照片有些偏，這張照片姿勢太夸張了，這張照片背景太艷，穿得也太艷了，有點靠色……丈夫的講述讓她回憶起拍照時的情景，心里美滋滋、甜滋滋的。

篇(3)

關鍵詞：新媒體 語文教育 發(fā)展

新傳媒技術使信息高效傳遞，也使傳統(tǒng)的文學閱讀面臨挑戰(zhàn)。語文教育者一面嘆息文學閱讀在快餐文化的沖擊下日漸式微，一面又積極借助多媒體手段豐富語文教育。如何調和新媒體對傳統(tǒng)文學閱讀的沖擊，使它既能無礙于語文教育，又能為語文教育所用，是語文教育亟待解決的問題。

一、新媒體對語文教育的影響

波茲曼在《娛樂至死》中曾預言印刷術將被現代傳媒的主要形式――影像所取代，20世紀傳媒技術的發(fā)展，使人類從以印刷文字為中心的“讀文時代”轉向以影像為中心的“讀圖時代”。米勒說，“技術變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。”在米勒的概念中，所謂新媒體，意指廣播、電影、電視、錄像以及互聯網。

如上所見，傳統(tǒng)的語文教育也正受到新媒體形式的沖擊，在受益于嶄新的信息傳播方式的同時，也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

1 保障了高效的信息接受，卻讓語言成為圖像的副本

在大腦的五種感官――味、觸、嗅、聽、視五種感覺中，人類通過視覺接觸的信息量占80%以上，而在視覺信息中，圖形比文字更容易被大腦識別，把抽象文字轉化為簡潔美觀的圖形、影像是新媒體技術的發(fā)展趨勢之一。傳統(tǒng)的語文教學以講授和板書為主，主要是聽覺刺激。而現代教學中多媒體的運用、文學作品的影視改編，以優(yōu)美的圖片、影像、音樂，化腐朽為神奇，使聽覺轉為文字視覺進而轉為圖像視覺，極大地提高了課堂教學和學生閱讀的效率。然而過度地使用圖形影像，連思維都用導圖來描摹，語言倒退居其次，這在本來以語言為對象的課程上未免舍本逐末了。

2 具象化了語言的抽象性，卻疏離了文字的多義性

從廣播小說到思維導圖、從默片時代到3D電影，新媒體的強大生命力構筑在對文字擬真永無止境的追求上。影像成為了文學的最佳詮釋，提高了文學的觀賞價值。對語文教育而言，以影視作為教學輔助，很好地補充了文字作品所欠缺的對于文化環(huán)境的渲染，讓隔絕了時空而難以想象的風光名物觸手可及，這對文學教育有莫大幫助。然而影像將文字的形象性演繹得登峰造極的同時，也扼殺了文字在不同的受眾中解碼復現的無限可能性。多義性的語言闡釋被永恒地固定在某個角度的鏡頭上，讀者對人物的豐富想象被演員的外形所矯正，影像經常限于篇幅而對原著進行刪改，這些都會給文學的意境帶來不同程度的破壞。

3 活躍了文學閱讀的生命力，卻模糊了文學作品的價值深度

新媒體支撐下的網絡文學的傳播極大地刺激了以通俗文學為內容的閱讀行為，拉近了人們與文學閱讀的距離。無論置身天涯海角，只要手持一個網絡終端，就可以讓文學閱讀填滿所有的閑暇時間。在忙碌的現代生活中，文學閱讀的日?；蟊娀豢赡転槠D深的文學經典營造空間，其隨意性與消遣性直指通俗文學，商業(yè)出版進一步迎合了大眾的口味，網絡小說的內容指南性分類使文學進一步淪喪為取悅讀者的文字寵物，學生習慣了投其所好的期待化閱讀，這使以文學經典為主的課堂教學越發(fā)變得孤立起來。

4 增強了受眾的話語權，卻讓功利主義成為普世的價值標準

網絡的多元性為屏幕前的所有個體提供了平等的表達平臺，也使得有著不同文化背景的價值觀得以交流碰撞。飽受網絡文化浸潤的年輕人受到各種觀念的沖擊，個性極強，想法頗多，他們對文學作品的解讀也呈現了時代特有的先鋒性。然而，由論壇、微博、聊天軟件等營造的網絡環(huán)境有其固有的局限，其簡短化的表達、復制的傳遞方式、缺乏獨立性的傳播，恰恰助長了當下社會的浮躁氣息，于是，多元化的網絡并沒有產生多元化的價值標準，反而紛紛指向了功利主義。然而文學的非功利性已然是不爭的事實了，這一矛盾向語文教育提出了前所未有的挑戰(zhàn)。

5 提供現代化的技術支持，卻弱化了教與學的能力

就具體教學過程而言，新媒體為語文教學提供了前所未有的便利，就教師而言，從教案和板書的書寫到具體教學內容的擬定，計算機技術與網絡資源的輔助很大程度地減少了教師的勞動力，增強了教學效果；就學生而言，遠程多媒體教學使學生能在網絡中與教師互動交流，完成全程學習任務，極大地節(jié)約了學習成本。另外，影視欣賞也成為語文教學最富有特色的延伸。

二、語文教育在新媒體語境下的發(fā)展

1 積極營造語言環(huán)境，回歸語言本位

如何回歸語言本位，激活學生對語言藝術的審美感受力，乃是克服新媒體不利影響的當務之急。在教學過程中應注重營造語言環(huán)境，鼓勵學生積極參與，在互動式的學習中領悟語言的力量以及人類蘊含于其中的生存狀態(tài)。比如講《段于鄢》的課文，可以組織學生參與戲劇表演，當寤生將僅有的三句對白念出來，他們便對這簡短鏗鏘的人物語言以及寄托在其中的人物的憤懣與反擊理解得別有滋味了。

2 在保持教學生動性的同時，還原文字的多義性

新媒體并非是扼殺文學想象的禍首，文學教育應思考如何在借助新媒體生動性的基礎上還原文學的多義性，使二者融合起來。比如在講授《西游記》的時候，可對比《西游記》不同版本的影視改編，隨著科技的進步和經濟投入的增加，影視劇為人們的認知帶來屢屢突破，同時也反映了文學作品的多義性是可以被無盡挖掘和重新解讀的。

3 引入通俗文學以順應大眾閱讀心理，并利用文學理論將其深入化

面對鋪天蓋地的網絡文學、通俗文學，語文教育并非要擺出高高在上的姿態(tài)。相反，可在恰當環(huán)節(jié)引入通俗文學與影視作品，利用其熱度鼓勵學生發(fā)表意見，使學生和教師作為平等主體雙向交流，并與教學環(huán)節(jié)緊緊相扣。如講《紅樓夢》時，可帶入當下躥紅的穿越小說及同類題材電視劇，或暢談二者共同的康雍乾年代背景，或利用叔本華三種悲劇理論分析雅與俗的文學價值，力求與學生在平等的話語權下加深了解、互相學習、共同進步。

4 倡導思想自由，注重德育引導

傳統(tǒng)的語文教學注重文體知識的學習，但常識性知識是通過自學即可掌握的，課堂上過多的一言堂式灌輸顯得僵化呆板，也不適應新媒體時代的教學要求?？啥嗖扇』邮浇虒W，鼓勵學生自主分析文學思想，自由發(fā)表作品評論，營造一個平等開放的課堂環(huán)境，同時也要積極引導學生對當下的功利主義做出客觀思考，以達到德育的目的。

篇(4)

關鍵詞： 中國詩歌美學 羅伯特·弗羅斯特詩歌 藝術美

一、中國詩歌美學的境界美

《禮記·樂記》說：“詩，言其志也。”（張少康：7）荀子在《樂論》中說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”（張少康：24）受此影響，“《毛詩大序》就明確提出詩既是‘志之所之’，又是‘吟詠性情’的”（張少康：48），而莊子所說的“無樂之樂”方為“至樂”（張少康：32）所強調的是師法自然、沒有人工痕跡的自然之美，至此中國詩歌美學的基礎理論基本確立。從《詩經》、《楚辭》開始，到唐詩宋詞，中國的詩歌創(chuàng)作和詩歌批評都是沿此傳統(tǒng)綿延發(fā)展的。創(chuàng)作內容上強調詩言志、詩言情，而創(chuàng)作風格上則是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，強調師法自然。中國古代文化藝術中詩歌、音樂、繪畫渾然合一，中國詩歌也呈現出詩情畫意、詩中有畫、畫中有詩的境界。馬致遠的《天凈沙·秋思》就是把這幾個中國詩歌美學要素巧妙地融為一體的絕佳例證。

讀此詩，每個讀者眼前都有一幅色彩鮮明的畫面，而夕陽下流轉的畫面中浸染著讓游子斷腸的思鄉(xiāng)之情。在這首小令中，作者把幾個意象信手拈來，按層次排列，在渾然天成，沒有絲毫斧鑿的痕跡?？萏倮蠘渲︻^傍晚尋宿的烏鴉，近旁小橋流水環(huán)繞的人家，秋風中馬背上愁腸百結的旅人。枯藤、西風顯示蕭瑟的秋天節(jié)氣，夕陽透露出歸家閉戶的信息，而古道瘦馬上卻是疲憊孤獨的旅人。王昌齡在《詩格》中提出：“詩有三境，即物境、情境、意境。”（張少康：119）馬致遠《秋思》中的意象和感情構成了詩歌的三境。王國維說：“故能寫真境物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！保ㄍ鯂S：8）《秋思》用字極其簡潔，只用二十八個字就構建出中國詩歌獨特的美的境界。

根植于中國文化土壤的詩歌批評理論既獨特又包容，也可用來解讀欣賞不同文化語境中的西方詩歌，幫助讀者感知中西文學的個性與共性，看到中西詩歌作品在中國詩歌美學理論框架中美的契合。

二、羅伯特·弗羅斯特詩歌的藝術美

1.簡單的語言，生活化的主題——師法自然。

美國鄉(xiāng)村詩人羅伯特·弗羅斯特善于運用口語化的簡練語言，從日常生活題材中提煉詩歌主題，描述自然美景，發(fā)掘人生哲理，抒發(fā)內心情感。他的詩歌中少有生僻晦澀的詞語和復雜難解的句子。比如Mending Wall選取補墻這樣一件日常小事，運用簡單直接的語言，表達詩人對人與人之間關系的思考。而A Prayer in Spring一詩更短，只用16個詩行、4個詩節(jié)來描述春天果園里百花盛開的景色，從而抒發(fā)詩人面對美景心中涌動的對大自然和生活的熱愛之情。此詩有生動形象的比喻，卻沒有超出普通讀者閱讀能力的詞匯和句式。同樣，Good Hours一詩也用詞簡單，描述詩人冬夜獨自散步時心中的孤獨感。此外，弗羅斯特還有更簡潔卻極富生活哲理的小詩。比如Devotion這首詩把一句話分為四個詩行：“The heart can think of no devotion/Greater than being shore to ocean-/Holding the curve of one position/Counting an endless repetition.”（Edward Connery Lathem：247）簡單的一句話卻道出大家未必思考得出的哲理。無論篇幅長短，弗羅斯特的詩歌都呈現出淺顯直白的風格：“The chief hallmark of Frost’s style，particularly in the early volumes，is its simplicity.Frost tends to use a plain and idiomatic language marked by a lack of multisyllable words，a relative avoidance of formal or literary diction，and a generally indicate a formality，abstractness or ornateness of diction.”（Christopher Beach：15）正如上文所言，弗羅斯特的詩歌從主題內容到語言形式都質樸簡潔，這恰好是中國傳統(tǒng)詩歌美學所側重的創(chuàng)作原則。Going for Water一詩可代表Christopher Beach概括的弗羅斯特的詩歌風格。詩人運用最簡單的詞語，最直白的口語化句法，如同聊天一般自然地把詩句訴諸筆端。詩歌的主題是取水這樣的日常小事，簡單的語言中流淌出的也是如同取水這件事一樣自然的語氣和情感。這放到中國傳統(tǒng)詩歌美學中，就是不假修飾的“師法自然”。

2.靈巧的比喻。

中國傳統(tǒng)詩歌在創(chuàng)作方法上強調賦比興。弗羅斯特的詩歌運用大量優(yōu)美的比喻，方于貌且擬于心。Mending Wall中，那面不斷被毀壞修補的墻寓意深刻，比喻人與人之間難以破除的隔膜和不容易維持的關系。A Prayer in Spring一詩把白色的花朵比成夜晚的仙魂，把飛鳥比成流星，把鳥喙比成縫衣針。在前文提到的Going for Water的最后一個詩節(jié)中，水滴就像珍珠，而落入池中卻變成一片銀色的葉子。這些比喻生動形象，激發(fā)了讀者的美好想象。此外，弗羅斯特的比喻優(yōu)美奇特。比如Wind and Window Flower一詩中，女孩兒被比喻成窗內的花兒，而男孩兒則是冬天的風。而A Patch of Old Snow中，角落里一片未融化的沾滿污點的積雪被比喻成一張被風吹跑的報紙，雪上的污點就是報紙上面的字跡。幾乎無人會由一片雪聯想到一片舊報紙，此比喻中詩人的巧思令讀者折服。在The Rose Family這首簡短的小詩中，弗羅斯特分別用蘋果花、梨花和李花比喻愛情，并與玫瑰比較，表達愛情的唯一性。這些美麗、惹人喜愛的花兒都不能和玫瑰相比。只一個比喻，詩人就把愛情的美好、崇高與忠貞恰到好處地表現出來。所以，比喻手法的運用是弗羅斯特詩歌很重要的風格特點，它不僅給詩歌創(chuàng)造出靈動的畫面美，還有助于詩歌情感的表達。

3.詩情畫意的境界。

前文提到比喻增強了弗羅斯特詩歌的畫面美。此外，弗羅斯特對日常生活中常見的物體詞匯的大量運用也使他的詩歌具有強烈的畫面感。比如，Mending Wall一詩中墻、石塊兒、狗、牛、鄰居、蘋果樹等詞語就勾勒出一幅溫馨的鄉(xiāng)村畫面，對此，中國的讀者不但不會陌生，反而會感到親切，因為這也是中國傳統(tǒng)田園詩歌中的畫面，就像“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”一樣富于自然的鄉(xiāng)間氣息。再比如他的A Prayer in Spring一詩也運用了花、果園、蜜蜂、果樹、飛鳥、流星等具有形象美、色彩美和動感美的詞匯。詩的前三節(jié)中每一節(jié)都是一幅中國風格的畫面。第一幅是滿園春花的遠景，第二幅是蜜蜂繞花樹的近景，第三幅是花叢中急飛而過的鳥和停飛空中的蜜蜂的特寫。每一幅畫都包含詩人濃郁的內心情感，讀者甚至可以聽到他邊描繪邊對上帝的祈禱。這16行淺顯曉暢的文字表達詩情畫意，非常契合中國詩歌美學“詩言情”的標準。第二、三詩節(jié)還各用了一個比喻讓詩歌的畫面更加鮮明生動，這兩個比喻都是夜的意象，第一個用“ghosts by night ”比喻“the orchard white”，第二個用“the meteor”比喻“the darting bird”。中國文學故事中向來就有花仙、花妖的形象，《紅樓夢》中林黛玉的詩歌里也有“花魂”之說，所以詩人把雪白的花朵比喻成花仙或花魂無意中與中國式比喻契合。流星是各民族都熟悉的景象，所以中西讀者都能感受到其中的美。閱讀弗羅斯特一些簡短的小詩時，讀者腦海中可能還會出現一些中國詩人的詩句。比如筆者默吟A Time to Talk一詩時，就想到了孟浩然的《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就?！币约疤諟Y明的《歸園田居》：“……時復墟曲人，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長。……”即使沒有讀到全詩，友人、馬、山、鋤頭等詞語也會讓中國讀者聯想到古詩中經常出現的友人相遇、戴月荷鋤等畫面主題。雖然弗羅斯特的時代同孟浩然、陶淵明等中國詩人的時代相隔千年，他們的祖國相隔重洋，詩歌中描寫的內容并不完全一致，但是呈現給讀者的美的感受卻是等效的。

在膾炙人口的Stopping by Woods on a Snowy Evening一詩中，有林、舍、雪夜，還有停在林邊馬背上的詩人。這首詩畫面感極強，而且有靜（夜、樹林、湖）有動（飄飛的雪花、小馬）。雪夜籠罩下的樹林、村舍、凍湖是一片寒冷黑暗中的剪影，雖然蕭瑟秋風中的小橋、流水、人家顯出一分明麗和溫暖，但枯藤老樹上尋宿的烏鴉，西風中的瘦馬和雪夜黑暗中樹林邊的停駐所傳達的是兩個跨越了時空的詩人在旅途中體會到的同樣的孤獨。而且，弗羅斯特在整首詩歌中用了四個尾韻，每個詩行中詞與詞之間也都用了不同的腹韻（whose woods）和尾韻（see me），以及節(jié)奏感極強的輕重音組合，使這首詩歌在朗讀時極富音樂的美感。飄飛的雪花中，西方的詩人告訴自己還有諾言要履行，所以必須繼續(xù)趕路。詩歌最后的兩個復句是一個閉合式的回答。西風古道上的東方詩人在想什么呢？對家的思念，對前途的擔憂？“斷腸人在天涯”是東方詩人的結句，但它給讀者留下了開放式的想象空間，這是兩首詩歌不同的地方。通過比較，可以看出弗羅斯特這首詩具備了王昌齡詩歌的三境：物境、情境、意境。同馬致遠一樣，弗羅斯特表達的是內心真情，這也符合王國維的詩歌境界說。所以，弗羅斯特的詩情畫意契合了中國詩歌美學標準，盡管詩人運用不同的語言，但他的詩歌中有很多與中國詩歌暗合的因素。

三、結語

弗羅斯特的詩歌大量運用比喻和簡單直接的句式，選取日常生活場景和事件作為詩歌主題，語言質樸、自然清新、簡潔曉暢，具有詩情畫意的美感，這非常符合中國詩歌美學中“師法自然”的思想和“詩言情”的標準，而詩歌中流露出的真情實感與詩歌形式融合至渾然一體，這使得他的詩歌具有一種其他西方詩人所不具有的與中國詩歌相通的境界，因此，弗羅斯特的詩歌形成了自己獨特的根植于西方相通于東方的藝術美。

參考文獻：

［1］張少康.中國文學理論批評史教程［M］.北京大學出版社，2009.

［2］王國維.人間詞話［M］.上海古籍出版社，2005.

篇(5)

十二歲的時候我開始讀它，到現在已經整整七年，我讀了一遍又一遍，最終才發(fā)現，這本書是我永遠也讀不完的。

有人說，托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》的契機是為了探尋俄國社會的出路，我卻始終覺得這種觀點過于片面。我認為，一部真正偉大的小說，應該是包羅萬象的，而不僅僅局限于一個小小的目的。從《戰(zhàn)爭與和平》里面，我們可以學到很多東西，包括哲學、歷史學、政治學、經濟學、軍事學甚至宗教學等等，這一切綜合起來，就構成了一個龐大的思想體系。這個體系既是主觀的，同時又是客觀的。說它主觀，是因為他來源于托爾斯泰的思考與總結，很多地方都打上了“托氏烙印”；說它客觀，則是因為他并不強加于人，而是對人產生潛移默化的影響，使人在“托化”的同時又逐漸凸顯出自己的個性來。

另一方面，我又認為，以托爾斯泰的眼界之高、目光之遠，他未必會把人類的所謂政治放在眼里。從根本上講，托爾斯泰所關心的，應該是更廣闊的精神與永恒?！稇?zhàn)爭與和平》里面，托爾斯泰曾不止一次地借皮埃爾、安德烈的大腦來探討這個問題，探討的最終結果，他沒有告訴我們，這也正是其客觀之處。他似乎希望我們去獨立思考，并找出答案來。然而，人的思想是不同的，每個人都有自己的觀點與見解，所以，凡是讀過《戰(zhàn)爭與和平》的人，都在心里構造了一部屬于自己的《戰(zhàn)爭與和平》。

應該說，《戰(zhàn)爭與和平》這部書最大的成就在于其思想性，那是無與倫比的。但是，在其它方面，它的成就也同樣不凡。

結構安排方面，要處理好這樣一部浩瀚的作品原本是非常困難的，托爾斯泰卻能夠憑借自己的藝術天才，在戰(zhàn)爭與和平之間穿來插去，井然有序，分毫不亂。而且，托爾斯泰似乎特別擅長描繪那種高難度的大場面，戰(zhàn)爭、舞會、宴席，他可以用極簡短的話把每個人的性格及心理和盤托出，卻從無顧此失彼雜亂無章的感覺，這是其他任何作家都望塵莫及的。

語言方面，《戰(zhàn)爭與和平》始終保持一種質樸大氣且與眾不同的風格，它并不旗幟鮮明，但內蘊深邃，使人一看便知是托氏文字，比起莎士比亞的雕章琢句來，要強出許多。

人物性格方面，《戰(zhàn)爭與和平》也有其高超過人之處。首先，書中幾乎每一個人物，包括那些并不重要的配角，如伊波利特、莫特瑪、小尼古拉等，都有他們自己的性格（要做到這一點是比較困難的，其它小說如《紅樓夢》、《水滸傳》也有類似成就）。其次，書中許多人物的性格，都在不斷變化。如皮埃爾，從單身到結婚、從私生子到繼承人、從海倫到娜塔莎、從雅各賓派到共濟會、從戰(zhàn)爭前到戰(zhàn)中到戰(zhàn)后、從貴族老爺到俘虜再到釋放、從初出道時的年輕氣盛到后來的好學深思，他的性格一直處于一種無法停止的狀態(tài)，每經歷一件事情，他都會產生一些新的想法，并在不知不覺中完成自身的轉變。再如安德烈，他的一生經歷過很多大的變故，從軍、負傷、喪妻、對娜塔莎的愛情及娜塔莎的變心、還有死亡。相比皮埃爾而言，他的性格的變化是比較突然的，這與他所處的環(huán)境及自身特點有關。娜塔莎的變化最大，尤其是與皮埃爾結婚后，她由原來那個活潑、快樂、愛唱愛跳的小姑娘變成了一位不修邊幅、甚至有點吝嗇的母親，以至杰尼索夫再次見到她時，竟會大吃一驚。但，無論這些人物的變化多么不可思議，我們都會覺得它合情合理，提不出任何異議，似乎一切事情就應該這樣。而且，無論他們怎樣變化，皮埃爾還是皮埃爾、娜塔莎還是娜塔莎、安德烈還是安德烈，他們天生具有的根本性特點是永遠不會改變的。這就是托爾斯泰的高明之處，他總是能夠站在一個客觀的高度，從客觀上描述并觀察人物的性格，而不因為任何主觀因素來刻意創(chuàng)造。表面上看，這種旁觀者的白描手法似乎缺乏情感，太過冷峻，但如果往深處挖掘，你便會發(fā)現，托爾斯泰其實在他筆下的人物身上寄寓了很多東西，包括這個世界上最為深沉的感情和悲憫。也正是這種最深沉的感情，才使得托爾斯泰與他所熱愛的東西始終保持著一定距離，他可以客觀地評判，卻很難一廂情愿地投入。記得高爾基在致契可夫的一封信中說：“您可知道，在您的戲中，我覺得您處理人物比魔鬼還要冷酷，您對待他們像雪，像風雪一樣的冷。”可就是《萬尼亞舅舅》這部戲卻使高爾基感動得哭了。讀《戰(zhàn)爭與和平》也讓我有類似的感受。

《戰(zhàn)爭與和平》給了我許多東西，包括宇宙萬物運行的道理、人生的啟發(fā)以及心靈上的慰籍。一直以來，我都很喜歡皮埃爾這個人物，并在精神上把他當作一個知心朋友來對待。他隨和、善良、落拓不羈、貪享受卻又沒有貴族老爺的架子，常常沉浸在精神世界里以至于顯得魂不守舍，這些特點都讓我感到親切。娜塔莎很可愛，不過略顯輕浮了些，所以一經阿納托里誘惑便放棄了對安德烈的愛情。經歷了戰(zhàn)火洗禮后的娜塔莎沉穩(wěn)多了，成熟多了，但同時她又失去了以往的活潑與快樂。安德烈則是另一種性格，他冷峻、聰明、善良、敏感，但遇事往往缺乏皮埃爾的那種寬容氣度，所以常常后悔。安德烈的死很可惜，但除此以外，我們找不到一個更好的結局來安排他，畢竟在臨死時他徹悟了。

《戰(zhàn)爭與和平》里面有很多精彩的片段，值得我們咀嚼回味，如羅斯托夫一家因戰(zhàn)亂遷出莫斯科時娜塔莎與皮埃爾告別的場景。娜塔莎從車窗里探出頭來，看到穿著邋遢匆匆走過的皮埃爾，就向他打招呼。他們簡單聊了幾句，皮埃爾因為癡戀娜塔莎又考慮到自身的處境而顯得漫不經心，最后他向娜塔莎揮手道別：“明天，不！再見，再見了。”隨即停下腳步落在了馬車后面。娜塔莎則好一陣子還把頭伸出窗外，對漸漸遠去的皮埃爾露出親切、快樂的微笑。

這一段特別使我感動，雖然他們之間的談話非常平淡，幾乎沒有什么出奇的地方，但我仍然可以感覺到戰(zhàn)爭陰影下人與人之間的依依真情。尤其是皮埃爾那句：“明天，不！再見，再見了。”更加可貴。他似乎覺得這一分別，與娜塔莎將永無再見之日，戰(zhàn)爭逐漸臨近，明天風雨不定，所以說出這么看似不經意卻沉痛之極的話來。

有人說，托爾斯泰那種僧侶式的不抵抗主義使得他像個可笑的懦夫；又有人說，托爾斯泰屬于農民階級，他所提倡的農民宗法制觀點帶有很大局限性。對此，我要說，我們這個世界所缺乏的正是托爾斯泰的不抵抗主義。因為人類太好勝了，他們不但要超過自己的同胞，還想進一步征服那生養(yǎng)自己的大自然。很明顯，人類是不可能征服自然的，他們將為自己的好勝付出代價，酸雨、臭氧層空洞、大氣變暖，這一系列的事實難道不正說明了這一點嗎？至于所謂的農民階級局限性，那是不值一哂的，如果拿階級來劃分托爾斯泰這樣一個偉大而超前的人物，就好比用米尺丈量地球，可笑透頂。

篇(6)

 錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認為，詩分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩比，是有所區(qū)別的。過去有一種觀點，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學觀念和文學批評中所說的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發(fā)展脈絡有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。 

今人之觀點，大多認為詞這一文學體裁，在初唐盛唐時期就已經出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會上歌伶配樂演唱合影應時之作。也有一種觀念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學，取其語言質樸平實，不事雕琢之意。多數人認為這個時候詞的創(chuàng)作既無體裁之規(guī)則，也無題材之限制。而事實上，我覺得這一時期的詞，已經有了一些文人詞的特點，就語言一點而言，詞本身與詩不同，詩在大致上是沒有文人詩和民間詩一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨立開來，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學創(chuàng)作空間，抒發(fā)個人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創(chuàng)作中來。進而就形成了詞這樣一種獨特的文學體裁，文人詞也就從此開源。這一時期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語言粗俗，質樸的特點，但總的來說，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點，語言仍以通俗，樸實為特色。雖然有以詩入詞，自中唐始說，但是中唐時期的詞作，尚少受格律規(guī)則的制約，多有信手拈來，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學之風度。 

晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開始出現，故有學者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖?；ㄩg詞派是為中國第一個獨立的詞人集體，對詞這種文學體裁的完全獨立和風靡產生了重要影響。這一時期詞作的一個鮮明特征，就是對詞格律規(guī)范開始有了一些要求，且產生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節(jié)奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創(chuàng)作。這就將詞與詩的區(qū)別劃分的很清晰了。 

但是值得注意的是，這一時期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。”這是一首民歌氣很足的敘事詞，語言平實樸質，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動感的語言美。我覺得將文人詞產生歸于某一個人的說法也許不確切，但是這一時期確實是詞文人化的開始。 

我以為中國文人詞之發(fā)展，似可分為四個時期，元人詞作，尚承南宋之風，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風格特點，也不脫于前三個時期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學，以詞為濫觴，而對詞創(chuàng)作風格和聲律規(guī)范要求的文學觀念，也盛于宋時。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩入詞”說和李清照“別是一家”論。同時，而評價詞作，與評價詩文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩文為范。詞長期以來，是一種與民間文學，與樂曲吟唱有關的文學體裁，所以詞應該保持一些民間文學的特點。相對于詩文而言，詞的風格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語言應該以樸實，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創(chuàng)作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發(fā)展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發(fā)展，有逐漸走入嚴求格律和長于言志的誤區(qū)，而詞作為獨立文體的一些個性和特質，則越來越為忽略了。對詞社會性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學特性和清新質樸的語言要求邊緣化了。最終導致詞的創(chuàng)作鮮有文人從事，而風靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學的前沿。 

二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創(chuàng)作啟蒙期 

 文人詞自產生至北宋中期，是第一階段。這一時期的文人詞，特別是唐末五代時期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯系。詞的語言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長于寫實寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規(guī)則上，這一時期的文人詞，已經開始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創(chuàng)作和主張，對文人詞的發(fā)展產生了重要的影響。在語言上，這一時期的文人詞更加講究語言風格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來看，亦規(guī)避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規(guī)則的角度看，這一時期的文人詞，亦不以嚴格的格律規(guī)范為重，行文亦灑脫本色， 

溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點，就是構思精巧，且下筆簡練，幾句之間，而情境已出。語言清新樸實，而少有晦澀之語。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長，尤能引發(fā)讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創(chuàng)作技巧，交融了民間詞作的語言風格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉(xiāng)老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個性之差異。溫詞長于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語而直抒己懷。然這一時代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語言，以連續(xù)的片段去抒發(fā)鮮明的情感，風格氣韻生動，婉轉起伏的感覺，是一致的。 

就格律規(guī)范而言，這一時期的詞人已經開始逐漸重視格律對詞創(chuàng)作的影響，已經不再簡單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點。早期文人詞的格律，與近體詩相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時期的詞律，多五七言句，平仄規(guī)律也取法律詩風格。如溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩同。如第二句為平仄仄平平，和律詩的要求相近。這一時期，詞的格律規(guī)范尚沒有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時以近體詩律入詞的要求格格不入。說明這一時期的詞作，尚不以聲律壞其寫實，壞其本色。不以詞害意，這一點是受民間詞作影響的。不過總的來說，詞律規(guī)范受近體詩的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規(guī)范。 

三 以李煜 柳永為代表的文人詞創(chuàng)作成熟期 

 五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時期，而這一時期，對詞作為獨立文體的風格和語言的，一些詞人開始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話》對后主評價極高，認為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個性的體現。李煜詞作不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉?？芍^個性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時常蘊含著一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見的。但就其語言風格而言，又不似溫韋時代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節(jié)，其詞渾然天成，直白而富于真情實感，因其寫實，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來。后主詞以其風格之本色，語言之清新雅致，開一代之詞宗，對文人詞發(fā)展產生了重要的影響。 

而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實化的風格。柳永詞作中時時洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達詞人的情感際遇。給人以真實，真摯之體會。柳詞語言平實，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個鮮明特點，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創(chuàng)新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調自此成為一代風氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時常是一整段情節(jié)的描述了。于一段詞之中寫情節(jié)的起伏變化，寫感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術特色。也就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流?！钡那榫趁?。 

這一時期，是文人詞的成熟和發(fā)展時期，也是詞作為獨立文學體裁格律規(guī)范形成的時期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時，詞的格律規(guī)范也逐漸擺脫了近體詩的捆縛，這一時期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產生以后，一改小令對近體詩格律規(guī)范的依賴，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時對詞的逗頓、節(jié)奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節(jié)奏與韻律美。這一時期對詞作格律規(guī)范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語言清新，質樸的改造。李煜的詞作，就格律規(guī)范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發(fā)，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄聲起，與當時崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節(jié)奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來都能見到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語言本身的平實和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營養(yǎng)，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發(fā)展之第三階段，這一時期，關于文人詞風格，語言，聲律規(guī)范的主張和認識，進入了百家爭鳴的時期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學體裁。而這一階段對文人詞發(fā)展產生最重要影響的，無疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩為詞論和李清照的別是一家論。 

蘇軾是中國文學和中國詞學史上劃時代的重要人物之一?！端膸烊珪吩u價蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢?！盵3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩的題材引入了文人詞的創(chuàng)作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂對詞的約束。這種以詩的意境、創(chuàng)作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風貌和審美情趣的獨立的抒情體詩。而蘇軾在真正溝通詩詞的同時，又重視維護和保持詞體聲調協調、句式參差、用韻錯落的特色，創(chuàng)造了詞所獨有的境界。 

在對格律規(guī)范的認識上，蘇軾主張，以詩為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區(qū)別，打破了音樂對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規(guī)范應該區(qū)別于齊言的近體詩。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩之境闊，詞之言長的自然本色的語言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生?！闭Z言風格質樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規(guī)范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩者，非詩顯人，是人顯詩。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個人情懷，放在創(chuàng)作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮?！彼枷胄允冀K是重于聲韻形式的。 

與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂本位，主張詞不能脫離與音律樂律的關系，應該嚴格遵守聲律規(guī)范，應以協音律為先。盡管這種思想，在蘇門學者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經先后提出。然樂本位觀念的完善和系統(tǒng)論述，則起與李易安之《詞論》?！疤迫说栽娋涠煤吐曇謸P以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐未，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩文。認為詞就應該是一種體現音樂性和音樂美的文學，不協聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者。”徐軌《詞苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]” 

李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。”李清照詞重于細膩情感的表達和強烈個人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規(guī)范為重，卻又不著聲律規(guī)范的痕跡，足說明李清照對聲律技法的掌控，已經達到無跡可求的境界，如果說，李煜柳永的詞，是因其寫實，轉為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認為李清照詞“以淺俗之語，發(fā)清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實易通的感覺，這是李清照詞的重要特點。例如她的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點催花雨。倚遍欄干， 只是無情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來路?！背蹙?，直切主題，情感基調直觀鮮明，整部作品畫面簡介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。 

后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實上，無論是蘇軾的詩本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學體裁的價值基礎上的。其出發(fā)點，都是基于強調詞的獨立的價值意義的。從這一點上，他們是無爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風貌和詞曲相容的藝術表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創(chuàng)作觀點是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀鮮明的表達個人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發(fā)展的繼承，也是對文人詞創(chuàng)作精神的總結。 

我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發(fā)，則不重格律規(guī)范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實感。特別是，以婉約，豪放風格論詞，這一點可能是對這一時期詞論和文人詞創(chuàng)作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風格來區(qū)分詞，最早始自明代，張綖在其《詩余圖譜》中說：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正?！?，在宋時，雖無以豪放婉約論詞者，但是在南宋時期，一些詞人刻意的或不經意的以風格來約束自己的創(chuàng)作。后世評他人之詞時，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風格，而不重視或者無意忽視一些詞人詞作的價值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩者，從司空圖《二十四詩品》來看，唐人論詩，基本不以風格為限，而僅將風格作為一種審美傾向，唐詩多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說明以風格劃分文學作品僅是一種文學考量的思路，而不應該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強調風格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區(qū)分的話，就會有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴求格律和長于言志的誤區(qū)，將兩種本不矛盾，本可融會貫通的創(chuàng)作風格和審美情趣刻意區(qū)分開來，進而造成了詞境界和語言風格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。 

五 南宋以后文人詞創(chuàng)作— 文人詞創(chuàng)作衰落期 

 自南宋中期至元代，是文人詞發(fā)展的第四時期，這一時期的文人詞創(chuàng)作，開始不自覺的產生了豪放，婉約之分。且唱和之風興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個性和創(chuàng)作風尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業(yè)，興亡感懷為題材的詞作風靡百余年，一定程度上制約了這一時期文人詞的題材，創(chuàng)作理論和審美觀念的革新。而文人詞發(fā)展初期質樸，自然的情趣，大眾，本色的特質，以及通俗，平實的語言色彩，在這一時期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。 

南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發(fā)展了蘇軾以詩為詞的主張，善于通過描寫氣勢恢弘的場景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語，豪杰氣，壯士風是也。辛詞的語言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規(guī)范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲?！保膊环Τ涑庵耖g俗語的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真?zhèn)€不思家?！钡鹊?。辛詞中大量運用了散文，詩賦中的表現手法，長于用典，善于比興。[8]也可以說，辛棄疾是文人詞發(fā)展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時代，無論在語言風格，表現手法，還是氣韻生動，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過于逞才使氣，炫耀學問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發(fā)展的一個特點。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩派詩論擬古述時，詩以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。 

劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實性和時代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會覺得缺少了個人的特質。薩都剌的創(chuàng)作，固然題材豐富，不拘于一種風格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類為多，思想價值不高。 

這一時期詞普遍在格律規(guī)范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風格看起來十分生硬而缺少那種自然清麗，生動灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風機械的復古，對詞自身獨特風格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創(chuàng)作。就像紅樓夢里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創(chuàng)作，在當時文化階層中的認同度了。 

六 簡短的總結 

就文人詞格律與近體詩的比較來看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創(chuàng)作需要的詞調。 詞調與體的變化和創(chuàng)造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調與變體。詞的格律寬嚴有一個發(fā)展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點，又在無形中，將詞的創(chuàng)作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩的律詩、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無形中對文人詞語言的貴真清新的風格，是有影響的。 

文人詞的創(chuàng)作走向低潮期，一種觀點認為是因為詞的格律規(guī)范過嚴，事實上我覺得，不能籠統(tǒng)地說詞的平仄律比近體詩更嚴更細，只能說在某些地方要求得比近體詩要嚴要細。如近體詩只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩律嚴而細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩寬的地方。詞的創(chuàng)作走向低潮，很大程度上是因為對以詩入詞的觀念和對詞律的理解的誤區(qū)導致。一切的文學，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學走向衰落也就是必然的。 

文人詞從最初的質樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創(chuàng)作的過程，實際上反映了，對以詩入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發(fā)展的空間，也限制了詞這種文學體裁的發(fā)展。如果說講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時代，僅是不同流派格局所長特點的表現，那么在張焱的時代，就變成了一種嚴格的規(guī)范了，同樣的，如果說以豪放婉約風格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規(guī)范詞的創(chuàng)作，久而久之，詞的創(chuàng)作，就實變?yōu)榱颂钤~，而非寫詞，創(chuàng)作詞。文人詞有婉約豪放風格限制于前，詞律格律限制于后，創(chuàng)新性就少了很多，更不論語言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。 

 參考文獻 

 （1）《談藝錄》錢鐘書著，中華書局，1984年版 

（2）《人間詞話》王國維著，上海古籍出版社，2008年版 

（3）《四庫提綱總目提要》江慶柏輯錄，人民文學出版社，2009年11月版 

（4）《詞苑叢談》徐軌（清）著，唐圭璋校注，中華書局，2008年5月版 

（5）《詞論》李清照（南宋）著，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版 

（6）《詞律》萬樹（清）著，上海古籍出版社，1984年版 

（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版